汪曾祺是一位很注重文体的作家。他对短篇小说文体形式的倾力打造，对小说美学尤其是小说语言的理论建构，都印证了其“文体家”的地位，这其实也是作家自觉的选择——“京派”作家的文学主张和创作风格对他产生着持续的影响。他实现了对现代抒情小说的继承与超越，尤其是他对小说的独立性和价值体系的建构，特别是对小说语言的重视，都表明他是一位独有研究价值的作家。他的小说美学主张以及创作实绩，影响着新时期寻根文学、先锋派文学等文学创作潮流。
（一）五四新文学
汪曾祺读高二时逃难到乡下寺庙里，随身带的除了高中教科书以外，只有两本书，一本是屠格涅夫的《猎人笔记》，一本就是《沈从文小说选》，他之所以后来报考西南联大，很大程度上就是冲着沈从文去的，说影响汪曾祺为人为文最大的是沈从文当不为过。为人方面，沈从文的淡薄名利、“在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱”的处世态度，影响汪曾祺颇深；为文方面，打破小说诗歌散文之间的界限，对所写的人物“具有充满人道主义的温情”，从民间口语中汲取鲜活的因素等，是汪曾祺学习的主要方面。尤其是沈从文的语言，汪曾祺曾评价道：“他的语言是朴实的，朴实而有情致；流畅的，流畅而清晰。这种朴实，来自于雕琢；这种流畅，来自于推敲。他很注意语言的节奏感，注意色彩，也注意声音。他从来不用生造的，谁也不懂的形容词之类，用的是人人能懂的普通词汇。但是常能对于普通词汇赋予新的意义。”对比汪曾祺的语言，不难发现以上评价正是他学习的方向。除了沈从文的“水性的灵活、柔和、活泼”的语言风格之外，鲁迅的融文言于白话，周作人的“略带温情的絮语风式的”书面语言，以及废名的用作绝句的方法写小说，都能在汪曾祺的语言中看到印记。汪曾祺出露于新文学比较成熟的四十年代，使他有可能充分汲取众多语言大家的滋养，从而上升至他的“看是平常最奇崛，成知容易却艰辛”的理想境界。
“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取。”“五四”在思想革命上的意义应大于其在语言革命上的意义，新文化运动的先驱们对于传统文化的决绝立场已受到越来越多的质疑。以白话文为标志的新文学如果断绝了传统的语言根基，有可能成为无源之水，无根之木。“五四”新文学“然而结果是采用了纯粹的口语，这在当时问题并不是很突出，因为‘五四’新文学的大师门汉学功夫深厚精湛，可是五六十年之后，弊端就十分明显了，通用的文学语言着实越来越‘白’，越来越‘浅’，越来越‘露’。古典诗词、唐宋散文、明清小说中的那种文字语言的功底、造诣、风韵，几乎全然不见！”西方有学者认为“白话文成了一种‘披着欧洲外衣’，负荷了过多的西方新词汇，甚至深受西方语言的句法和韵律影响的语言。它甚至是可能比传统的文言更远离大众的语言。”一位国内的女翻译家也对白话文学加以反省：“直到中年以后改习翻译，才知道文字的艺术价值，痛改前非。竭力要把文言的精华溶入白话之内。我认为文字只应推动演变，而不应实行革命。如果白话文开始便走《
红楼梦》、《
儒林外史》……的路线，一定不止今天的成就。”传统的文言文因为受到局限必然要退出历史的舞台，但本质上是欧化语言的白话文，由于过于追求平白如话、文言统一而渐渐失去汉语固有的韵味。再加上文革时期泛政治化的文学创作更加断绝与外国与传统的联系，中国人的语言感觉陷入空前的迟钝、麻木状态，直到八十年代初被一批讲究文章之美的作品唤醒，其中就包括汪曾祺的《受戒》、《异秉》等作品。
（二）古代文言
汪曾祺小说具有儒道的传统文化底蕴，这是对他小说中哲学思想研究所达成的共识，他自认为受影响较深的还是儒家。他在《自报家门》中举《
论语》当中《子路曾皙冉有公西华侍坐章》为例，说明“曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至。”这也是他为人为文的理想境界。明代散文家归有光“以清淡文笔写平常人情”的文风对他的小说风格有很大影响，清代桐城派散文还提醒他为文要讲“文气”，宋人笔记小说使他懂得小说的结构是“随便”。具体到语言上，汪曾祺的语言注重炼字，言简意赅，平淡之中见奇崛，偶有文言字句夹杂使用，讲究文气等。如：“花落在一个小小的庭院里，绿纱窗，厚绒帷子，静极。”(《待车》)长短句相接，颇有词意；“这样他就有机会追随一些阔的和不太阔的名士，春秋佳日，文酒雅集。”“岁暮天寒，彤云酿雪，陶虎臣无路可走，他到阴城去上吊。”(《岁寒三友》)汪曾祺认为，四字句多是中国语言的特点之一，在传统文化题材中适当运用古词雅句，可营造出古雅的氛围；“财神庙的那个侉子，常常一边喝酒、吃狗肉，一边看这位大胆的画师的灯笼走走，停停，忽上，忽下。”（《岁寒三友》）最后八字凝练而不失音韵的美感；又如《异秉》中他写源昌烟店生意日渐萧条：“那座柜台显得特别的大。大，而空。”用的是顶真和反复的手法。在汪曾祺小说中随处可见的古语，像标题、题记、对联、牌匾、诗词引用等，增添了现代白话文的韵味，在古代文言和现代白话之间打开了可供沟通的通道。
汪曾祺曾举鲁迅、闻一多、郭沫若、沈从文、赵树理、孙犁等为例，说明“中国新文学一开始就没有脱离传统文化的影响”，以此反驳有人认为“五四”是中国文化的断裂的观点。对于中国当代文学与传统文化的关系，他认为，中国当代文学不能脱离中国古代和近现代文学，中国的现代化不应该割裂民族文化的古老传统。“中国的当代文学含蕴着传统的文化，这才成为当代的中国文学，正如现代化的中国里面有古代的中国。如果只有现代化，没有古代中国，那么中国就不成其为中国。”汪曾祺的小说语言正是吸取了古代文言的长处，才形成他凝练含蓄、富有韵味的特点。
（三）民间口语
汪曾祺在《中国文学的语言问题》一文中写道：“语言是一种文化现象……语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。”在他看来，这种文化积淀一种是来自唐诗宋词等古代文化，这是一种书面文化，另外一种文化是民间的，口头文化。1950-1958年，汪曾祺当过八年的文艺刊物编辑，编过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》。他自己说：“我对民间文学是很有感情的。民间文学丰富的想象和农民式的幽默，民歌比喻的新鲜和韵律的精巧使我惊奇不已。”这一段文学编辑的经历，对于他吸取民间文化的滋养，尤其是民间生动活泼的口语，形成自己独特的语言风格，无疑是起着重要作用的。当八十年代他复出文坛的时候，民间口语资源已成为他自觉吸收的养料，他在谈到自己创作从民间文学里得到什么益处时，以《阿诗玛》里的两句话打比方：“吃饭，饭进到肉里；喝水，水进了血里。”他谈到自己有两点受到民间文学的影响：“一是语言的朴素、简洁和明快……其次是结构上的平易自然，在叙述方法上致力于内在的节奏感。”（《我和民间文学》，卷三，427页）
李陀曾在《汪曾祺与现代汉语写作》(《花城》，1998，5)一文中，对现代汉语形成的历史作了一番回顾，他认为“五四”白话文运动最大弊病就在于书面语言的贵族化倾向，产生的是一种“文绉绉的脱离日常生活口语甚远的书面语言。”“若是白话文写作不想陷入某种‘贵族主义’，那就必须向活生生的‘群众’使用的口语打开大门。”他提出的“五四”白话文具有“贵族化倾向”的观点虽值得商榷，但他认为现代汉语应吸收群众的口语当是中肯的意见。汪曾祺的白话文带给人一种“解放感”，就来自以鲜活的口语来改造白话文之“文”，“一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束。”回顾文学史，民间口头创作远早于文人的书面创作，中国文学历来有向民间汲取养料的传统。中国第一部诗歌典籍《
诗经》，据史载是“男年六十，女年五十无子者，宦衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”屈原采用楚民歌的形式并大量吸收楚国的方言,创造了错落中见整齐、整齐中又富有变化的“骚体”，开创了我国文学浪漫主义的传统。汉乐府民歌“缘事而发”的现实主义传统对后世影响很大。南歌的抒情长诗《西洲曲》，北歌的叙事长诗《木兰诗》，是继周民歌和汉乐府民歌之后又一批杰出的人民口头创作。唐代大诗人李白、杜甫、白居易等都善于提炼民间口语融化入诗。清代黄遵宪发起“我手写我口，古岂能拘牵”的诗界革命，进一步将诗歌创作从旧纸堆中解脱出来。然而，到了“五四”时期，由于新文化先驱发起的白话文运动拒绝了传统和民间的语言资源，因此，“五四”语体基本是一种欧化的语体，中国传统的、民间的口语资源只在鲁迅、沈从文、老舍、赵树理等不多的现代作家那里得到继承。尽管如此，由“五四”到新时期文学的语言系统中，仍存在语言资源单一或融汇不够的瑕疵。老舍笔下有地道的“京味”，但他对皇城根文化的过于迷恋使得他的“京味”带有抹杀不去的贵族气；赵树理的鲜明民族特点主要来自传统话本小说和民间说唱文学，他的浓郁晋中风味的口语化，少了一些现代意味，表现出对西方文化的隔膜；90年代王朔的小说曾被认为是老舍京味的继承者，但他的口语化实际上是对北京“侃”文化的恶俗发展，一切的道德、崇高、理想等都成了他嘲弄的对象，他“公然挑战整个文学传统和人文价值，拒绝一切社会责任，反叛一切既定价值，嘲弄一切人文精神”的文化姿态，注定他的走红只能是昙花一现。反观汪曾祺的口语化，却多了一些他自身独有的优势：他对古今中外文化语言资源兼容并蓄的态度，他的打破了地域界限的口语化，他对民间口语资源的重视等。汪曾祺长在高邮，在昆明读大学，到上海、武汉工作过，曾下放到张家口沽源，晚年定居北京。闯荡大江南北的经历，使他的口语打破了地域局限，形成以北京方言为主，兼纳各地方言的口语系统。他注意“吸收别处方言的有用成分”，像《受戒》中写英子母女“身上衣服都是格挣挣的”，苏北方言中把一个人穿衣服干净、整齐，挺括，有样子，叫做“格挣挣的”；《岁寒三友》中不好意思拒绝叫“情不过”，吃过饭叫“偏过了”，这都是来自他故乡高邮的方言，当然，他口语系统中最突出的还是北京口语，认为“作家最好多懂几种方言”。汪曾祺的口语通俗平直而不油滑卖弄，俗中见雅，淡中见奇，有一种特别的韵味，有人说他的语言拆开来看很普通，但放到一起就有说不出来的味道，这种感觉很准确。“每一个语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征、形态——是不能和任何别的语言全部共有的……艺术家必须利用自己本土语言的美的资源。”汪曾祺在语言方面也追求着一种不古不今，非土非洋的“和谐”境界，显示出兼纳现代与传统的宽阔视野。
现代汉语的母体是中国两千多年的悠久传统文化，又在“五四”新文化运动中与西方文化的父体相结合，因此，现代汉语因其优良的中外远亲血统，从诞生之日起，就具备了相当高的语种素质，由此产生了中国现代文学的第一次辉煌——“五四”文学。然而，现代汉语写作的重铸辉煌足足等了半个世纪，八十年代中期，社会的多元化带来文学的多元化，汉语创作的纯正与韵味得到相当多作家的重视，文体之美与创作技巧不再看为皮相或小技，语言重新恢复了合法性地位。但同时我们也应看到，由于长期的营养不良造成的器质性虚弱，单一乏味的灌输极大的败坏了现代汉语写作的口味，庸俗社会学的流毒彻底清除尚须时日；另一方面，九十年代国际化进程中网络、媒体、大众化潮流对现代汉语的侵蚀也日趋严重，现代汉语写作该往何处去是我们不得不思考的问题，汪曾祺的研究价值或许正在于此。
江河，湖北襄樊学院讲师，主要从事中国现当代文学研究。