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       《北京人》一向被视为曹禺“走向契诃夫”的成功范例。但是《北京人》与契诃夫戏剧的差别也是明显的。一味以契诃夫戏剧的美学特点来理解《北京人》会造成某些盲点。
       契诃夫的戏剧，大都没有一个主导性的叙事中心或构图焦点，结构松散，被称为“散文诗式”的结构类型。不注重剧情、冲突和行动线索的外在紧张，卢那察尔斯基称之为“摹写瞬间自然的印象主义”。曹禺非常赞赏这种创作方法，他称之为印象派的点彩法。从创作《日出》开始，曹禺就有意学习这种方法。他在《<日出>跋》中写道：“在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。”最初写《日出》时，他甚至完全模仿契诃夫的戏剧结构来写，不过这个完全模仿的草稿被他烧掉了。
       曹禺《北京人》其实并未完全摆脱传统戏剧重视中心情节的习惯。契诃夫戏剧被称为“摹写瞬间自然的印象主义”，其中摹写“瞬间自然”这一方面可以说是产生“印象主义”效果的前提。曹禺的戏剧在这一点上与之并不相似。读契诃夫《万尼亚舅舅》、《樱桃园》、《三姊妹》等剧作，可以发现，契诃夫确实只是截取一个片断，描写各种思想不同的人物在具体的时代背景中内心的冲突。这些人拥有不同的思想背景，理想支柱，它并不指向一个统一的结局。而《北京人》不是“瞬间印象”，它要表达一个深思熟虑的结果：旧社会必然灭亡，新社会必然产生。
       以《万尼亚舅舅》为例，剧中有一个如曾皓一样垂老自私的老教授谢列布里亚科夫。全家人竭尽全力，帮他挣钱，帮他翻译，抄写，支持他的学术生涯。他写了很多关于艺术的书，其实对艺术一无所知。谢列布里亚科夫一刻也离不开舒适，六十多岁了还娶了一位二十七岁年轻貌美的新妻子。最后还要出售帮他工作了半生的万尼亚舅舅居住的房子。万尼亚舅舅疯狂爱恋着他的年轻妻子，在嫉妒、愤怒、悔恨的情绪中，向谢列布里亚科夫开枪。自己也打算服毒。他没有射中谢列布里亚科夫，偷来的吗啡也被医生要回去了。这只是戏剧的一部分。教授的妻子叶琳娜也以自身为中心构成一个情节板块。她以自己的美貌，不仅使万尼亚舅舅反省到过去的生活都是浪费，而且使已对“艰苦工作能否改善社会”产生疑问和厌倦的医生阿斯特罗夫重燃对生活的热望。但是，她持有坚定的“忠诚”观念，虽然并不爱自己衰老的丈夫，却仍随他离开庄园。同时，医生阿斯特罗夫与索菲亚，索菲亚与万尼亚舅舅，之间都有复杂的、并非“新、旧”对立可以阐释和解决的情感纠葛和内心冲突。
       《北京人》虽然也写了曾皓、思懿、曾文清、愫方、曾霆、瑞贞、曾文彩、江泰、袁任敢、袁圆、陈奶妈、小顺子等一系列的人物，但是他们在戏中的结局却是遵守一个共同的法则：旧的死去，新的革命。也就是曹禺自己所说的“该死的死了，该走的走了”。这在契诃夫的戏剧中是没有的。契诃夫不会告诉你谁是该死的，谁是该走的。曹禺意识到这一点，所以在《北京人》中，最“该死”的曾老太爷曾皓在剧中其实并没有死。但是，戏剧中坍塌的土墙，四处出没的耗子，几经争夺的棺材，构成一股强大的裹挟的力量，鲜明地指向一个主题：死。这并不因为曾皓的苟延残喘而给人任何想象的空间。
       之所以造成这样一种状况，是因为人物性格之间缺少张力。契诃夫戏剧中，不论是没落的贵族，还是充满幻想的青年人，还是在现实面前碰壁内心沮丧的中年，每个人都可以活下去，按照他们没落的、天真的、沉着的或是无耻的、无聊的方式活下去。曹禺戏剧中的人物，从逻辑上看，不是没有这样一种可能。但是，曹禺的戏剧要给我们展现的，不是如同契诃夫的理念，而是一种总结式的、“末日审判”式的结论。江泰、奶妈，甚至袁任敢，这些形象在戏剧中的出现，并没有使生活形态的可能性选择变得多样化，他们或是接近领导者（如袁任敢），或是随没落者没落，他们的人格没有力量，构不成对主要力量——社会新思潮的牵扯。这种创作理念贯穿在剧作中，也就决定了它不可能呈现出契诃夫式的“点彩法”式的美学效果。
       但是，没有实现作者的创作预期，并不一定意味着剧作就是失败的。实际上，作家总是写他能写的，而不是写他想写的。如果我们换一个角度来看《北京人》，也许可以发现不同的戏剧美。
       近百年的文化批评中，时常存在着“时代潮流浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡”的二元对立思维模式。这种思维，用在对文学人物的创作和评价上，我以为是很不恰当的。时代潮流变化很快，但人有他自己持守的东西，有他安身立命之所。这种个人精神结构的建立，可能是早于时代变迁的。个人在时代中的毁灭，并不完全由于这个人的无能或“该死”。他们的持守，可能比某些缺乏精神根基的“顺应潮流”更具有精神深度。这在近年来对各种文化守成主义者的研究中已经有了有力的例证。
       《北京人》中“曾文清”形象就是这样一个例子。他习惯上被认为是一个被没落的封建士大夫文化所侵蚀的“生命的空壳”，他的死正是“该死”的，他滚落到床下的尸体是可笑的。（曹禺反复说过《北京人》是喜剧）。但是，如果从唯美主义角度来看，《北京人》可以被解读为一个殉爱者的故事。
       愫方的性格中，有着与曹禺早期女主角如蘩漪、花金子一脉相承的激情成分，通常研究将愫方视为其现实原型方瑞的化身，实际上过度强调了其传统的一面而忽视了这个人物形象的具有颓废美学色彩的现代性特征。曹禺在谈到愫方形象时说：“愫方在极度痛苦中产生了极其变态的心理，剧中有一段台词是写她的这种心情的。她抛弃了自己的一切，很像中世纪的苦行僧一样，不要幸福就是幸福。她的感情是我们今天的人所不能理解的，但这就是愫方。人是复杂的。”尼采认为，苦行主义通常源自崇高的道德激情。愫方的道德激情，不在于为一个势必没落的家族贡献自己的青春，而在于捍卫自己的爱情。对于一个生活在自汤显祖以来的“情教”传统中的艺术女性来说，这是相当自然的。当这种爱情不能得以实现的时候，她选取了死亡的方式来了断。
       《北京人》的几次修改，最重要的改动之一就是愫方是否出走的问题。愫方的出走虽然经过作者的预告，但在初版中，这个事实是不明显的。在后来的修改中，作者将愫方的出走明朗化了。胡风曾经就此提出过疑问：他认为依照愫方的性格逻辑，愫方不可能出走，她更可能自杀。自杀是一种相当激烈的行为，而这正与愫方内心的激情是吻合的。而且，她这种激情不仅指向自我，也指向她所爱的那个男人。
       从第一幕开始，周围人就在策划曾文清的出走。曾文清并不想走。那么，他出走的动力是什么呢？从第三幕愫方与瑞贞的谈话中可以看出来，愫方对曾文清的出走感到莫大的快慰。这不仅仅因为曾文清出走后可能开始一种新的生活，变成一个生气勃勃的人，更大的原因在于，他的出走体现了愫方对文清的支配力量。
       所以当文清回来的时候，按照愫方一贯的敏感，体贴，她本可充分安慰文清那颗受伤的心。但是，当文清满怀内疚地跟她搭讪的时候，她的话句句都是很锋利的。鸽子本是他们互通款曲的道具之一，文清说：“它还在”，他是试探着确认她对他的爱还在；而愫方说：“它已经不会飞了”。就是说鸽子已经不是鸽子，爱已经不是爱了。这话给文清以毁灭性的打击。接下来“飞不动了，就回来吧”，是恩赐，是厌弃。最后交钥匙一节，则已接近于鞭尸——曾文清此时早已魂飞魄散，再无还手之力。从这段话以后，文清的语言只剩下几个字。在修改本中，文清对曾文彩要他吃东西回答说“不吃”，初版中字句更少，只有动作以表示，足见打击的深重。
       《北京人》到这一段，可谓“惊心动魄，一字千金”。愫方内心的强悍、坚决、残酷，并非出自对于封建文化认识上的猛醒，而是一种莎乐美式的爱欲激情。不肯驯服的猎物已经就擒，她不可能不刺出那致命的一刀。
       在最后的交锋中，愫方穿着黑色的毛巾睡袍，苍白的圆脸，披着长长的黑发。而曾文清正是应愫方的要求而死的。他也因此而获得一个殉爱者的胜利。
       靳小蓉，湖北黄冈师范学院文学院教师。