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       《驯悍记》（《The shrew》）是莎士比亚早期的喜剧之一。剧情很简单：补锅匠斯赖被人捉弄，被迫相信自己是一个贵族老爷，并观看了一出一名泼妇被驯服为一个忠顺的妻子的戏。梁实秋在论述《驯悍记》的著作年代时指出：《驯悍记》一剧全部文笔并不匀称，有些对话非常精彩，有些又非常粗陋。因此有人疑心可能于莎士比亚之外另有作者共同写作，当然反对者颇不乏人。因为改编旧戏原是莎士比亚的惯技，所以学界一般认为，《驯悍记》剧本主要来源于《驯悍妇》（《A shrew》）。“两剧都有一个序幕，结构上这个序幕是主要故事，驯悍妇的故事实际上是戏中戏，而序幕中的斯赖在莎士比亚剧中第一幕第一景之后便不见踪影了，而原剧里斯赖则始终有出面评论的机会，尤其是在终局处首尾照顾，结构完整”，[1]也就是说原剧还有一个尾声，即斯赖又处在烂醉如泥的状态，被抬回到他原来躺的破烂堆，在他醒来时，他省悟到他做的梦对他的意义，启发他大胆地采用彼特鲁乔的办法去驯服一个悍妇——他的老婆。莎士比亚为什么在《驯悍记》里采用剧中剧的结构？剧中有一完整的故事，而序幕却有头无尾，为什么没有呼应？那为什么莎氏剧本里没有保留原剧的那个结尾？对此，学者们最好的解释是“第一对开本根据的手抄本可能最后缺了几页”。[2]我认为这点解释未免有点牵强。其实，这样的缺省结构，应该有它特殊的意味。
       如果把驯悍妇的故事称为内层叙述的话，那么这个主要故事可称为外层叙述。我们先来看看此剧的次要故事——戏中戏，驯悍妇的故事，它相对独立、完整。塑造了一位悍妇形象凯瑟丽娜，她年轻貌美，受过大家闺秀的教育，她唯一的缺点便是非常的泼辣凶悍，在帕度亚以善于骂人而闻名。“她骂起人来就像秋天的雷鸣一样震耳欲聋”，“性子暴躁得像起着风浪的怒海”，“火爆条件就像一只黄蜂”。这样一名“长舌妇”、“活阎罗”美女被其父视为滞销在商人手中的一笔不易脱手的货物。与同时期的突出“爱情”的主题，富于诗情画意的描写光彩照人的女性的喜剧相比，这里不再有浪漫温馨的恋情，爱情成了一桩商品交易，彼特鲁乔有着最直白的爱情宣言：“目的是要一个有钱的妻子，求婚本来就为的是图财，只要符合这一条件，无论她怎样淫贱老丑泼辣凶悍，都一样欢迎……只要她的嫁奁丰厚我就心满意足了。”所以他并没有被凯瑟丽娜的恶名而吓退：“你以为小小的一点吵闹声音就可以唬倒我的耳朵么？我当年难道没有听过狮子吼叫？没有听过狂飚中的骇浪像汗流气咻的野猪一般的怒吼？没有听过战场上的大炮，天空中的雷霆？在摆阵厮杀之中，我还没有听过喧哗的呐喊，战马的嘶鸣，喇叭的音响？你为什么却对我说起一个女人的口舌，她发出的声音还不及农夫火炉里的一板栗子？嘘，嘘！拿妖精的故事吓小孩子吧。”财产和权力在男性身上造就了一种自私自利、志满意得的习惯。彼特鲁乔主动上门求婚，婚后又极大地漠视凯瑟丽娜的存在，不惜对她施以精神的折磨和肉体的虐待，迫使她就范，尽管婚前的凯瑟丽娜坚信：“一个女人若是没有抵抗精神，会要终身被人玩弄的”，尽管她不愿意做一个事事听人教训，像一个三岁小孩，或被人当作一个木头人一样随意摆布，并且有着“与其气破了心，我宁愿任意的大放厥词”的心性，但最终她还是被驯服成为一个“呼之即来，招之即去”的最听话的妻子。婚后的凯瑟丽娜可谓脱胎换骨：“你的丈夫即是你的主人，你的生命，你的监护人，你的头脑，你的君王”、“一个女人对于她丈夫之忠顺，有如臣民对于君王，一旦她任性发怒，愠形于色，不顺从他的正当的愿望，她不是她的亲爱的夫君之犯上作乱忘恩负义的叛徒是什么呢？”这样一出驯悍妇的故事结局可谓“众望所归”：凯瑟丽娜似乎是“顿悟”为妻之道，彼特鲁乔则把它叫作“一切美满和幸福”，人们也把他看作英雄人物，把凯瑟丽娜看成是忠顺的妻子。注意，这里的“他们”全是男性。相反的是一直娴淑端庄的毕安卡却认为凯瑟丽娜的为妻之道“是何等愚蠢的服从”，而凯瑟丽娜却觉得幸福无比。现在，以及在整个历史的进程中，两性之间的关系就如马克思·韦伯所定义的那样，是一种支配和从属的关系。“在我们的社会秩序中，是男人按天生的权力对女人实施的支配，我们实现了一种十分精巧的‘内部殖民’，就其倾向而言，它比任何形式的种族隔离更坚固，比阶级壁垒更严酷、更普遍、更持久。不管目前人类在这方面保持何等一致的沉默，两性之间的这种支配与被支配，已成为我们文化中最普及的意识形态。”[3]彼特鲁乔对凯瑟丽娜的这种支配实际上是男性暴力强加之下所形成和维系的对女性统治的权力。
       伊丽莎白时代的法律没有针对妇女地位的专门条款，但在婚姻的继承权和土地使用权的条款中我们可以知道当时的妇女社会地位状况，女性在婚前拥有和男子几乎同样的权利，但在婚后，妇女的一切合法权利就随之消失，成为其丈夫财产的一部分。“女性一旦进入婚姻，这位女人的存在或她在法律上的存在，立即被中止了，或至少已被合并和强化进她丈夫的存在中去了。”[4]彼特鲁乔一语中的：“她是我的货物，我的动产；她是我的房屋，我的家庭用具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的牛，我的驴，我的任何东西。”凯瑟丽娜的命运实际上代表了妇女整体的共同的命运走向。
       父权文化一直期待着“家庭天使”的女性，美貌、忠贞、温驯。这是传统男权按自己价值体系塑造的一套女性价值尺度，使女性磨去棱角，褪去锋芒，永远处于被玩赏、被使用的“第二性”的地位。
       我们再来看看序幕中的斯赖的故事。它是剧本的主要故事。补锅匠斯赖醉卧街头，一群贵族老爷打猎归来把他当作取乐对象。斯赖醉醒过来时，便处于一种别人谋划的假象中，起初他还坚持认为他是一名补锅匠，但别人说他是一位高贵的绅士，患了一种奇怪的疯病，竟酣睡了十五年。于是在哄骗、戏弄的圈套中，斯赖的“我是谁”的思考给淡化了，并且最终消失。他终于“醒悟”到自己是一贵族老爷，居然俨然一位老爷般地安心享受起来。那么他是谁呢？那是再显然不过的了，他不过是供人取乐的补锅匠而已，然而在莎士比亚剧本中，这位“老爷”就此消失，在以后的剧情发展中造成的舞台效果是：他一直沉醉在贵族生活之中，永无醒来之日。
       按照旧剧《A shrew》的结构来看，斯赖最终也学会了驯服女人，全剧形成了一个自足封闭的结构，完整又稳妥，又呼应了开头。它无非表明了在男权社会中，自上而下各个阶层的家庭中充满了男性对女性的暴力统治，这个外层叙述尽管缺省，但它丝毫没有减低男性作为观者的那种居高临下的姿态。然而它也只是对某种社会状况的形而下的展示，而莎士比亚似乎要展示某种更高意义上的启示。
       西方马克思主义文学理论家马舍雷的“沉默论”把文学作品看成是开放性的，“因为作品留下很多空白与沉默”[5]。那么我们应该进一步探寻作品在那些沉默之中所没有或所不能表达的东西是什么，在马舍雷看来，文学不仅是现实生活的反映，文学也是一种意识形态。作家创作时，他要按文学创作的独特方式表现作家所认识到的真理，然而创作过程又往往受意识形态方面的制约，使作家不可能说出一切，作品必然会留下空白。这种结构的缺省实际上就是一种“空白与沉默”。
       通过比较此剧双层叙述结构，我们发现斯赖与凯瑟丽娜两个形象之间有很多呈互逆反差的状态。
       剧中斯赖的存在状态是由一名地位卑下的补锅匠一下子成了一名尊贵的老爷，而凯瑟丽娜则不同，她的存在状态刚好是由一名尊贵的富家小姐一下子成了一名驯服无比卑下的妻子。两人这种状态的形成，一个是借助了酒的作用，一个是婚姻使然，所以两个形象造成了相似的舞台效果：沉迷。只不过一个因醉酒而沉迷于享乐而不自知，其自我由渺小而膨胀；一个是因婚姻被驯服而沉迷于夫权而不自知，其自我则由丰足而迷失继而完全丧失。
       所以正是有了这个缺省的外层叙述，才使得全剧具有了与广泛的社会历史、文化的回应，也正是有了这个缺省的外层叙述，我们才发现作者寻绎的其实是自我的归属。在社会的层面上，凯瑟丽娜被认定是被驯服，而在自我层面上是女性的迷失；在社会层面上，赖斯的沉迷享乐是见首不见尾，而在自我的层面上是男性的迷失。用被驯服等同于女性在社会中某种存在状态，以及用斯赖的了无踪影等同于男性在社会中的某种存在状态，无疑都强调了自我迷失的主题。
       
       参考文献：
       [1]《莎士比亚全集》第三卷 梁实秋译 北京 中国广播电视出版社 1995
       [2]《莎士比亚大辞典》 北京 商务印书馆
       [3]、[4]《性的政治》[美]凯特·米利特著 钟良明译 北京 社会科学文献出版社 1999
       [5]《当代西方文艺理论》朱立元主编 上海 华东师范大学出版社 1997
        刘彩蓉，湖北仙桃职业学院教师。