明清小说评点在对小说人物形象进行赏评时，多自觉不自觉的运用一些源于传统画论的典故和批评话语，其中“点睛”“颊上三毫”“传神写照”等术语在《
水浒传》《
金瓶梅》《
红楼梦》等小说的人物评点中是很常见的。“画龙点睛”是梁代画家张僧繇的轶事；“颊上三毫”“传神写照”则取自东晋画家顾恺之。它们表述的是同一个命题即古典画论中的“传神论”。本文即立足于此，并借以梳理小说人物论与中国传统绘画美学的关系。
形与神：画什么最难
关于形与神，先秦时代，荀况就说“形具而神生”（《荀子·无论》），荀子认为“神”是从“形”产生出来的，突出了神对于形的依赖性存在。汉·刘安则论及了神的独特意义：“以神为主，形从而利；以形为制者，神从而害。”（《淮南子·原道训》）东晋葛洪对形神问题也有所见解：“夫有因无生焉，形须神而立焉。有者，无之宫；形者，神之宅。”[1]这些哲学意义上的形神观转入绘画史论，最先形成的一个论题便是：画什么最难的争论，换句话来说即是形与神的表现问题。我们首先遇到的是韩非子《解老》篇中的观点，他认为画“犬马最难”，“鬼魅最易。”“狗马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形，无形者，不可见，故易。”“形难神易”的观念主张以事物的外在形态为着力表现对象，还未留意于对象的内在神韵。如何把虚无缥缈的鬼神表现得真实动人，才是真正超越了形体描绘的神气传达。汉·刘安便明确指出了以形为主的美中不足：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[2]毕竟丢失了内心与精神的物象表现是缺乏生命力的。
形与神的表现问题从哲学意识进入美学范畴，在人物画的发展过程中显得最为突出。风神，气骨从最初的相面之语发展为人物品藻的标准，最终从直观的评价体系进入各种以人物为表现对象的艺术创作评价中。人物画作为较早成熟的人物形象艺术，它的品评体系也自然渗透于后来的小说人物评点意识之中。在散见于各本的小说理论中，对人物的鉴赏中多有传神论的绘画典故和批评话语的显现。明代胡应麟称赞《
世说新语》：“刘义庆世说十卷，度其言语，晋人面目气韵，恍然生动。而简约玄谈，真致无穷，古今绝唱也。”[3]这段评价中明确的表示了形肖神传的人物表现立场。明代李贽在《
水浒传》人物评点中多次赞叹：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”[4]“这回文字，种种逼真，画王婆易，画武大难；画武大易，画郓哥难。今试着眼看郓哥处，有一语不传神写照乎？怪哉！”[5]金圣叹在小说评点中也多以“传神”为人物做赏评，《第五才子书施耐庵水浒传》第二十二回夹批：“叫声啊呀，翻下青石来，一时手脚都慌了，不知毡笠落在何处，写的入神。”清·李渔对《
三国演义》中典韦和张诱军死斗描写的批语则是：“俱为典韦传神写照。”而至于评点家对于“传神论”典故的运用主要是“画龙点睛”与“颊上三毫”等一些画家的轶事。在小说评点中的频繁出现的绘画典故正暗示了评点者们对人物画史的某种共识。人物画与小说人物塑造以同一物类作为表现对象，虽表达媒介不同，但追求一致的审美表现效果：“传神。”正如李卓吾在《
水浒传》二十一回回评所述：“此一回，不惟能画眼前，且能画心上，不惟能画心上，且并画意外。”画眼前，画心上与画意外呈现出由形到神的递进层次，以解画的理路来表达小说阅读所达到的“传神”效果。小说评点者把阅读过程在意识中进行了现实场景性的还原，即由抽象的文字媒介转化为更接近真实的直观艺术——绘画图景，这可能也是小说评点中交织人物画论话语的原因之一。
活画：传神之至
评点中以对“如画”效果的推崇，来表达理想的阅读效果。但又有评点者说“如画”不如“活画”。活画效果可以说是画论与小说评论力图接近真实的又一重追求。小说人物评点与人物画相关联的结合点在于“象”，即以画笔和文字营建出来的人物形象。如果把活画作为摹写人物形象的审美追求。那么便要体现出一种“生气”。汉代刘安《
淮南子》高诱注云：“生气者，人形之君。规画人形，无有生气，故曰君形亡。”形体中有生气，人物才能栩栩如生。“天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。”[6]同样具有生气，生意的物象才能“千古若活”。画论中说画镜亦有死活之分，比如描水：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过波头起伏，然其品格特与印版水纸争工拙于毫厘之间。”[7]所谓活水者，“每夏日挂之高堂立壁，既阴风袭人，毛发为立”。[8]如此者才是得生意之“活画”。小说评点中也常有对传神写照处“活画”观感的表达，张竹坡评点《
金瓶梅》中应伯爵的形象是说：“描写伯爵处，纯是白描，追魂摄影之笔。如向希大说：‘何如？我说……’，又如‘伸着舌头道：爷……。’俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形”[9]《
水浒传》第三回回末总评：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”等这些都是以“活”作为传神效果的校验。《历代名画记》卷七所载的张僧繇画龙点睛的轶事：“固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点睛者见在。”这则似神似怪的记载只是夸饰的说明了所谓的“活画”。作为一种理想的审美效果，活画是以写实为特征古典小说和传统人物画的一致追求。金圣叹在《
水浒传》第九回总批中有一段论述，以观画者的寒暑之感来比喻小说所传达的奇妙观感，可以说是“活画”之感的真切体现：“旧人传言：昔有画《北风图》者，盛暑张之，满座都思挟行。既又有画《云汉图》者，祁寒对之，挥汗不止。于是千载啧啧，诧为奇事，殊不知此特寒特热各作一幅，未为神奇之至也。耐庵此篇，独能于一幅之中寒热间作，写雪便其寒彻骨，写火便热照面……今读此篇，亦复寒时便寒杀读者，热时便热杀读者，真是一篇疟疾文字，为艺林之奇绝也。”[10]金圣叹此处所述的传神的阅读效果，强调了小说文字所塑造的超越绘画所能传达的活画感受，由于它所具有动作的交替和时间的持续性，从审美效果上看，似乎也更具感染力。小说作为叙事性时间艺术与截取瞬间的画面不同，“对于同一义，它可以纵说之，横说之，推波而助澜之，穷其形焉，尽其相焉，则有令读者目眩神迷，魂醉神迷，历历然，沉沉然，与之相引，与之过目移者，是则小说之能事”。[11]从这个角度上看，小说的容量特征则允许它放大绘画的活画效应，使之产生持续性的审美效果。
点睛与颊上三毫：传神的特征
宋《宣和画谱·人物叙论》记载了一则“传神”轶事。顾恺之用飞白拂在殷仲堪一只病眼上，获得了“如轻云之蔽日”的效果。为裴楷加画三毛于颊上“定觉神明如胜”。这些看似不经意的艺术表现，却成为传神之处，也即是特征所在。人物的内在精神，并不是要表现在全面的描摹上，因为不是任何一个地方都具有特征性。眸子对于传神的意义是一个默认的共识，“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶……听其言也，观其眸子，人焉瘦哉！”[12]当然传神的不仅仅只是眸子而已，也可以是颊毛或是别处。正如苏轼所云：“凡人意思各有所在，或在眉间，或在鼻口。虎头云：颊上加三毛，觉精彩殊胜，则此人意思在须颊间也。”[13]所谓“意思所在”指的也就是特征的体现之处。这个“意思所在”可以说是传神之笔的一种抽象概括，从某种程度上说它超越了以典故作为话语的批评形式。小说评点中虽有沿用苏轼的“意思所在”作为点评之语，但在多处的具体批评之中还是以“颊上三毫”和“点睛”等经典轶事作为小说人物特征性的指称。金圣叹批评《
水浒传》第六十八回曾写到：“宋江在阵前看了董平这表人品，一见便喜，观他壶中插一面小旗，上写一联道：英雄双枪将，风流万户侯。”后面有双行夹批：“大处写不尽，却向细处描点出来，所谓颊上三毫，只是意思所在。”《
水浒传》袁本第八十回写燕青：“换顶头巾，歪戴着……”批曰：“颊上三毛。”《
红楼梦》甲戍本第三回写到：“黛玉进入房时，只见两人搀着一位鬓发如银的老母迎上来。”上批曰：“此书得力处全是此等地方，所谓‘颊上三毫’也。”类似的话语多散见于各本评点中。小说评点的方式本身具有直观感悟的特点，评点话语中对于典故话语的运用以及典事联想，似乎更能起到一种让观者心照不宣的领悟。它以最简练的评点而不是系统理论的建树来达到“观作者之意，开览者之心”的目标。其中频繁使用的“点睛”与“颊上三毫”，结合原文参看，似乎都是对用来指称特征的描摹。作为不可重复的个体标志，细节特征使人物形象呈现出独特风格，这也恰达到人物描写的传神效果。无论是人物画还是小说人物塑造，只有提炼出传神的特征，才能表现出“这一个”。“以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣，…形变而神不变，故形或小失，犹之可也；若神有少乖，则竟非其人矣。”[14]
如灯取影：传神的艺术表现
宋代的文豪苏轼写过一篇《传神记》，曾经以一个比喻对传神写照作了形象的阐说：“吾尝于灯下顾自见颊影，使就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”投射在墙壁上的影像虽只有外在的轮廓，并不分辨五官，却同样具有识别个体的生动之处。这个效果有些与以影像演绎人物情节的皮影戏类似。文中指出“如灯取影”作为人物的表现方式，并不意味着主张忽略细致修饰的粗线条人物描摹，具体的勾描是不可替代，这里以标出如灯取影，是为了突出它所体现的传神论的审美意趣。实际上对于传神论来说，整体的效果与具体细节之间的关系，正如金圣叹所说：“传神要在远望中出，写照要在细看中出，不尔便不知颊上三毛，如何添得也。”[15]如灯取影的审美效果是远观的情态必现，颊上三毫是近观的细节真实，它们属于传神艺术表现的不同层次。“以灯取影”则似乎更体现出传神论特殊审美趋向：简虚。简之意，旨在对物象的抽取和凝练，要求当而不繁，不惜削减以达到审美追求。小说人物论中，简约风格的最佳体现莫过于少而精的“白描”手法了，“吴带当风，曹衣出水”便是这种艺术表现地经典范例。白描作为独特地国画技巧方式，它也进入了小说评点家地批评话语，指的是以精练的文字写出人物的神韵。《
金瓶梅》第三十回写李瓶儿生孩子，潘金莲的妒心大起，文中只是很简单的写她不愿去看李瓶儿。张竹坡反复批道：“金莲妒口，又白描入骨也。”“白描入画也。”此处被小说评点者多次标出的白描之法，可以说是古典小说一个典型手法，它所体现的简洁生动的特点，正是传神论的意趣所在。同时，如灯取影所反映的“虚”的审美观念，也渐渐滋生了“不全”“不足”“有余”的意识，体现在绘画上最典型的应该算是疏体绘画中“留白”。历来为人所称道的马远的《寒江独钓图》可以说是把“留白”意蕴完美地诠释出来，真正实践了“无画处皆成妙境”[16]的艺术追求。而以虚传神的表现手法在小说评点中也有所体现，既是脂砚斋所说的“不写之写”，运用非正面的间接摹写方式，达到韵味不尽，品来有余的阅读效果。金圣叹《批评第一奇书金瓶梅》第二回回评：“此回文字处处写武二，却处处写金莲，意在金莲故也。文字用意之妙，自可想见。”这种不写之写可以达到直接描写的意外效果。不写之写的妙处正在于没有言明的想象空间。与“不写之写”具有同样传神艺术效果的表现手法还有“衬染法”。衬染之意也是避开正面叙写，于侧面写之。《
水浒传》金本第六十三回写到：“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便念索超精神，此画家所谓衬染之法也。”衬染之法出自山水画技法，它与白描同样由绘画领域进入小说评点话语，都体现出以简虚为美的特征，以传神为旨归的追求，使观者感受到小说文字叙事与绘画美学的相通之意。
注释：
[1]葛洪《抱朴子·至理》
[2]刘安《淮南子·说山训》
[3]胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》
[4][5]李贽《李卓吾先生批评忠义水浒传》第三回总批 第二十五回总批
[6]祝允明《枝山题画花果》据《中国画论类编》
[7][8]苏轼《苏轼文集，画水记》，《
苏轼文集》卷十二
[9]张竹坡《批评第一奇书金瓶梅》第一回总评
[10]金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》第五回总评
[11]狄平子《论文学上小说之位置》据《中国近现代文论选》
[12]《孟子·离娄下》
[13]苏轼宋《苏轼文集·传神记》
[14]沈宗骞《芥舟学画编》据画论丛刊
[15]金圣叹《金圣叹全集·杜诗解·画鹰》
[16]笪重光《画鉴》
罗娟，河南周口师范学院中文系教师。