自然山水，作为外在于人自身的存在，在被审视的视野中，呈现出的是多种状态。虽然它很早就引起了观者的注意并诉诸于笔下，但还只是作为一种衬托的点景抑或只是文士观念世界的意义关联和道德比附。在经过了汉大赋对客观世界的关注后，山水景物的存在美感，才在魏晋南北朝时成为独立的主体。在这个发展过程中，山水本身依然，发生变化的是观者的意识状态。同样的，面对的山水，游历中的行者由于境遇的不同，对山水的体验也不同，在《
昭明文选》中便由此区分出了“游览”与“行役”。前者体现的是“见清烟白道而思行，见平川落日而思望，见幽人山客而思居，见崖扃泉石而思游”[1]的冲动；而后者则是不得安顿的四处游走。南朝刘宋时代，“老庄告退，山水方滋”[2]山水诗兴起。这个时期的山水之咏多是感发于旅途之中。毕竟“囚之冥室之中…目之无见，耳之无闻”自然无感。“登泰山，履石封，以望八荒。视天都若盖，江河若带。”[3]只有身处于外部空间之中，才有万物之感。游览者与行役者便是置身于山水之中，无法忽视它的存在感。
在门阀制度依然存有余力的刘宋时代，一介寒士鲍照，“文辞瞻远”亦有仕进之志。但却不得不以“贡诗言志”作为进入仕途的方式。因为文采而见赏的仕进者，虽有时可以身居要职，但总是免不了作文学侍从的境遇，所以亦不得不故作“鄙言累句”以迎逢君主之心。侍从出游，仕途行旅成为他仕宦生涯中重要的一部分。其中感发良多的山水诗作，也因游宦境遇稍殊，而呈现出不同的山水美感。
鲍照初为临川王刘义庆擢拔，“赐帛二十匹，寻为国侍郎。甚见知赏。”[4]找到了一个仕途的出路，所以在鲍照从临川王江州所作的《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》中，视野开阔，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，[5]打开的是一个壮阔的大型场景。他在《登庐山》三首中“驱词逐貌”先表现出天高地阔的山水空间：“高岑隔半天，长崖断千里”、“氛雾承星辰，潭壑洞江汜”。《登庐山望石门》进而极力描摹“千岩盛阻积，万壑势回萦。山巃苁高昔貌，纷乱袭前名。洞涧窥地脉，耸树隐天经。松磴上迷密，云窦下纵横。阴冰实夏结，炎树信冬荣。嘈口赞晨昆鸟思，叫啸夜猿清。深崖伏化迹，穹岫闷长灵”。《登庐山》千岩万壑的险峻，洞涧耸树的奇异，还有深崖穹岫的神秘尽在鲍照笔下。诗中的整个山水也由此呈现出一种险峻奇特之感。钟嵘《诗品》评鲍照云：“善制形状写物之词，得景阳之诡，含茂先之靡嫚，骨节强于谢混，驱迈疾于颜延，总四家而擅美，跨两代而孤出，嗟其才秀人微，故取湮当代。然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照。”这个总结性的评价，虽不全就山水诗而论，但也直接肯定了鲍照模山范水的笔力。在摹写景物上，鲍照确能状难状之景，写难写之态，且字句奇峭。然而贵尚巧似并非鲍照一人的山水描写特色，“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”。[6]山水表现中的形似描摹，是其兴起初期的一种基本表现风格。同时也与诗人游走中看山水的方式有关。这种风景静物式的逐一描写，巧构形似，形成的多是一种瑰丽奇特的风格。所以此处的庐山之景，幽险奇怪，很难有一种“自觉鸟兽虫鱼自来亲人”的山水亲切闲逸之感。鲍照《登庐山》三首中的“危仄”之气，呈现出的是让观者惊讶与感叹的山水崇高之美，并由此延伸出“似听风管宾，缅望钓龙子”的仙境神圣联想。
游历中的俯仰观览，似乎并非是简单的目之所见，而是一种“目既往复，心亦吐纳”的往复过程。鲍照观天地山水之大，写山水之奇景，同时这种全景式的崇山耸树也映射出他与山水的关系。鲍照在面对山水时似乎处在一种冷峻观察者的角度，崇敬却不亲近。鲍照山水诗中景物神圣化与崇高化的倾向，体现出的是个体对外在世界的追求虽然遇挫但依旧坚持的意志。《
南史》记载：“照始尝谒义庆，未见知。欲贡诗言志，人止之曰：‘郎位尚卑，不可轻忤大王。’照勃然曰：‘千载上有英才异土，沈没而不闻者，安可数哉！大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌与燕雀相随乎？’”鲍照一直秉持鸿鹄之愿，自然无意蜷困于局部的山水趣味之中。其诗作对山高水绝的描绘与渲染，除了表现出对外部空间的占据之意外，在某种程度上还映射出初登仕途的宦游人的复杂心境。毕竟目之所见，皆心之所处。危仄的山水，作为一种险阻，它首先传达出的是外在力量对行人的阻碍与压迫。也许这种高不可攀、险不可循的山水传达的似乎是宦游者意识中对仕途现实中艰辛与难测的畏惧感。初入仕途的宦游者在感受危仄山水时，多把险峻奇异自然带来压力作积极性转化，这种阻遏与压迫在鲍照的审美意识中通过强烈的意志转化成了对壮美的感叹，并借由仙化的联想来消解这种山水的绝对性力量。在危仄山水与神仙传说中建立联系，除了视觉上的奇异观感的联想外，还把山水世界当作类似于仙境的异己世界来看待。诗作中对危仄山水的极力摹写与咏叹，突出的是一种远距离的崇仰，由此获得一种心理上的解脱。正是摆脱了山水险峻的真实性阻碍，才获得了崇高的审美之感。但同时，在崇高的美感背后，始终无法断绝的是山高水远引起的归途之念。“高山绝云霓，深谷断无光”（《登翻车岘》）的描写感叹之后是“游子思故居”的乡关之恋，客旅之思在此时鲍照的山水之作中，多是由崇高山水之美的渲染而形成的心理暗示，作为对山水壮美感受的一种潜在的反应而存在。
相关之思是行役山水诗的基调。行役者虽是在不停地游走，但他依然处于现实世界的网络之中。譬如鲍照的山水诗，多是从临川王或是文帝出行抑或奉命出任。山水作为行程所见，自然也就反映在诗作之中。“夫送归怀慕徙之恋，远行由羁旅之愤”行役中郁结的忧愤，便借山水表达出来：“临川感流以叹逝，登山怀远而悼近。”[7]山水与行役的融合正基于此。
鲍照在仕途之中也曾官至“中书舍人”，居掌要职，但也倍感寒士仕进的艰辛与不平，尤其是在经历了一些仕宦变迁，心境自然不同。在他离开江州赴南兖州所作《上浔阳还都道中》、《还都道中》三首、《还都至三山望石头城》、《行京口至竹里》等诗篇中，崇高之美的感慨有所退却，弥漫而来的是“客行惜日月，奔波不可留”的忧思。山水景象的铺排也因落寞情绪的渗入而显得不那么密集。山水空间的表现并未因为物象铺排的减疏而缩小，反而一些点缀性物象的描绘，暗示出了更为悠远的空间。譬如《日落望江赠荀丞》：“乱流从大壑，长雾匝高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。”孤独的飞鸟对空间的暗示意义似乎远超过直写的夸饰。正如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高，……水欲远，尽出之则不远。”运用“石广路隔，天高鸟征”的间接表达之法似乎同样可以达到直接物象描写的效果。山水物象描绘的疏减同样没有影响鲍照山水诗作的雄浑气象。如：“风急讯湾浦，装高偃樯舳。夕听江上波，远极千里目。寒律惊穷蹊，爽气起乔木。隐隐日没岫，瑟瑟风发谷。鸟还暮林喧，潮上冰结伏。夜分霜下凄，悲端出遥陆。愁来攒人怀，羁心苦独宿。”（《还都道中》其二）虽然依然是客行见山水的模式，这里似乎少了些《登庐山》三首的目不暇接的观感。秋冬之景的渲染呈现出的是沉郁苍凉的情境。而在鲍照仕宦生活的后期，随临海王刘子项赴荆州所作的《登黄鹤矶》、《登翻车岘》等诗，则沉郁苍凉的境界更加浑融。《登翻车岘》：“高山绝云霓，深谷断无光，昼夜沦雾雨，冬夏结寒霜。淖坂既马领，碛路又羊肠。畏途疑旅人，忌辙覆行箱。升岑望原陆，四眺极川梁。游子思故居，离客迟新乡。新知有客慰，追故游子伤。”仕宦初始隐隐约约的乡关之思与愁苦之念，在诗中借萧瑟的风景表露无遗。登高远望是游历山水诗作的经典模式，“原夫‘登高’之旨，盖睹物兴情！”[8]登高的情境使个体意识因为空间的开放而自由地呈现出来。在登临诗中诗人多是极目远眺，俯仰天地，诗人毫无遮拦地面对山水，同时也直接表现出了自己的内心。这种观望山水的方式使落寞的情绪表现在广阔的视野中，虽有萧瑟之感但亦得苍劲之气：“木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九江引沧流。泪竹感湘别，弄珠怀汉游。岂伊药饵泰，得夺旅人忧。”（《登黄鹤矶》）秋时登览，山水萧瑟，人生感慨，这些汇聚成诗中无法排遣的忧愁。其中遥想的二则仙事，也没有《登庐山》三首中的羽化仙人的飞升和神圣仙境。而是二妃离别的伤感和郑交甫偶遇神女但最终失却的落寞。此时的行役路途中所见山水已经融合了鲍照人生经历中的沉重的生命感受，仕途的艰辛，游走四处的忧伤，还有怀归的惆怅。种种愁绪和秋景的描绘交融一体，意境悲凉。
在山水诗初兴的刘宋之际，山水多以游历所见的方式呈现。这其中行役的游走与游览的情境是截然不同的。游览者的寻幽探胜是一种闲逸的情调，追寻的是与“现实的一般性生活空间的区隔”[9]，从而在其中获得心理上的休憩。他们通常没有生命紧迫感，往往可以不急不迫地尽兴而归。但行役者无论如何游走，始终是作为现实性生活的一部分而存在。虽然身在山水，但心境依然为现实仕途所牵绊。最重要的是山水并不是行役者游走的目的，这一点在鲍照的诗作中表现得很明显；“客兴有苦乐，但问客何行。扳龙不带翼，附骥绝尘冥。”注曰：“天下士大夫于矢石之间者，其计固望其攀龙鳞，附凤翼，以成其所志而耳。”[10]成其志才是行役者奔波不停的动力。这一点似乎与早期的游历者远游者相通。为了实现自己的理想与抱负，通过不停游走的方式去开拓外在的世界。所不同的是，前者眼中既是看到山水也认为不过是自我的附属，而渐入魏晋以来，山水日兴，尤其是西晋灭亡之后，社会重心南迁之后，对山水关注成为文士风雅的一部分。而此时为了“成其志”而四处游走的行役者，也多可以从低头行进的旅途中停伫下来，有意识地游目观望：“孟冬十月交，杀盛阴欲终。……晨登岘山首，霜雪凝未通。息鞍循陇上，支剑望云峰。表里观地险，升降究天容。”（《从拜陵登京岘》）亦有“役车时亦休”的暂歇、行走奔波中的停留与心理上需求共同促成了山水对于行者的意义。
无论是行役路途所见还是游览寻胜所遇，他们都属于以移动的视角和游观的心态面对山水的方式。与之相对应的是“林间宴坐”的静态的体悟山水的方式。观察方式的不同，呈现的山水状态也就自然不同。游览与行役中的观者，在山水诗作中多呈现出记叙性的开端和实景性的描绘与最终感叹结合的特征。只是在山水诗的发展过程中，从大谢的三段式的表达到沈约、王融，记叙感叹与景色内容日见融合，最终成为全景的展现。鲍照在其中处于一个承转的位置。
注释：
[1]郭熙《林泉髙致》
[2]刘勰《文心雕龙·明诗》
[3]刘安《淮南子·泰族训》
[4]《南史·临川烈武王道规传》
[5]《兰亭集序》
[6]刘勰《文心雕龙·物色》
[7]潘岳《秋兴赋》
[8]刘勰《文心雕龙·诠赋》
[9]龚鹏程《游的文学史观》
[10]《鲍参军诗注从临海王上荆初发新渚》
罗娟，河南周口师范学院中文系教师。