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       （一）
       李金发在中国新诗坛上似乎是个异数，他带着“微雨”的迷蒙一走进诗坛，便引起人们的震惊。历史给了李金发一个突出的位置，大多是因为他的异端。他的诗从发表之日起就受到不断的指责，即使那些诚挚地欢迎和赞美他的诗风的人也强烈地表述了这样的印象，钟敬文在赞赏李金发的诗给人“一种新异的感觉”的同时，深深“觉得它的不大好懂”[l]。李金发自己也承认，“有极多的朋友和读者说：我的诗美中不足，是太多费解之处”[2]。李金发的老乡，诗人任钧说读象征派作品“好像在听外国人说中国话，或是一种笨拙生硬的从外国翻译过来的文字，而且不怕你很用心地读完了他们的整篇作品，你也常常不晓得我们的‘莫测高深’的诗人们究竟在说些什么，表现些什么，读了也等于不曾读”。[3]然而，李金发又分明给诗歌界乃至文学界带来富有魔力的刺激，人们一方面指责李金发诗法的异端性，另一方面又为之魅惑，受之吸引，甚至不知不觉步其后尘，如同朱自清所描述的：“许多人抱怨看不懂，许多人都在模仿着。”[4]李金发的诗甚至也被一些现代主义的认同者视为异端，这种情形则包含了更加复杂的非学理逻辑因素，卞之琳曾暗讽李金发：“自命为象征派的名家，把魏尔伦一首诗评得莫名其妙，在读者看来也许要以为不足怪，晦涩难解是象征派底不二法门，实在呢，译者不但并未看懂原诗底立意，连字句也不曾理清楚!这位名家听说尝自承认是魏尔伦底徒弟。”[5]但是我们从卞之琳的一些诗作中分明又可以看到李金发的影响。
       其实，李金发的出现并非历史的偶然。“五.四”时期对传统道德，传统文化展开全面的冲击，其中也包括对传统的诗歌进行反思和革新，以胡适为首，兴起了白话诗运动，开创了自由体诗歌，初步实现了对旧体诗的取代，但是，在恢复诗歌表意活力的同时，早期新诗呈现出一种“散文化”的倾向，针对这种倾向，很多诗论家都提出了批评。因此，划分诗与散文的界限，重塑新诗的审美品质，就成为20年代以后新诗发展的主要动力。这其中，首先有郭沫若激昂扬厉的自我表现，为新诗带来了“以抒情为本质”的浪漫色彩；其次，还有以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗人的格律化运动，倡导“带着脚镣跳舞”；而李金发、穆木天、王独清等人的早期象征主义诗歌实践，为新诗拓开了一个崭新的审美倾向。[6]李金发在他的第一本诗集《微雨》的序中说：“中国自文学革新之后，诗界成为无治状态。”又说：“一般人都当做诗是很容易的事吧，于是人人都来写，既无章法，又无意境，浅白得像家书，或分行填写的散文。”他把象征诗派的诗看作是“中国诗坛的独生子，这一族的兴衰，都在这独子的命运上。”由此可见，李金发的诗，也正是出于对新诗进行探索的目的。因此，中国新诗的前10年，除了以郭沫若为代表的自由诗派，徐志摩为代表的格律诗派，又增加了李金发为代表的象征诗派，成为三派鼎立的局面。
       (二)
       如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨：随着新诗自身发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄郭沫若的一封信》这篇文章，在这篇文章里，他提出了“纯诗”的概念，周作人、王独清等人也都表达了自己类似的看法；早期象征派诗人所提出的“纯诗”概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达(沟通)”功能转向“自我感觉的表现”功能[7]。由李金发开始从事的散发着浓烈象征主义气息的诗歌，标志了中国现代诗的风格转换，标志着追求纯粹诗美的诗在中国的出现。
       李金发注定不是个成果型的诗人，而是一个开拓型的诗人。他在中国现代诗歌发展中的意义，是首先将西方诗歌追求纯美艺术自我化和生命化倾向引入中国诗歌领域。自李金发始，象征主义诗歌才与中国一般的新诗乃至与中国传统诗歌拉开了美学思维与艺术形貌的距离，从而体现出真正富有法兰西恶魔派风格的“异质”。中国古典诗学中占据中心地位的是天人合一的人伦文化传统，而西方现代诗学则追求一种纯粹语言化审美而非文化性审美的空间。中国古典诗歌依靠文化感受来形成意境，更多产生的是作者的情志和“道”的意识，而不是审美意象。闻一多和徐志摩首倡的新格律诗，有意矫正“五·四”以来新诗坦白无忌的情感泛滥和放任无度的散文化倾向。但是新格律诗矫正新诗偏向的做法是回到古典诗歌的格式韵律和文化本质的限制，实际上是一种新古典主义，并没有发现西方诗歌的艺术自我化和生命化本质，而李金发的诗同样是不满于白话新诗的散漫无治现状而出现的，真正接近了西方诗歌的艺术自我化和生命本质化，而不仅仅停留于诗歌形式的移植。他的诗力图与中国传统诗歌理想划清界线，将诗歌的本质还原为诗，将诗仅仅当作一种审美艺术，一种生命的审美升华，而不仅仅局限于当作文化工具来理解。在中国新诗坛上，开一代诗风的郭沫若，被称作是“新中国的预言诗人”[8]。郭沫若的最重要作用是开创一代文化，创造一种诗的现代文化品质，即用诗去开创一代文化，李金发不同，他用诗只是去开创诗。他的诗将新诗从文化的一端或者说现实的极端，扳回到诗的艺术化生命化的一端，使诗从表现形式上和生命意识上回到诗的原始本质：“它是生命灵性的升华，而不是生命现实性的表现。”[9]“李金发写诗不是要把现实情感再现出来，而是必须要将一种现实情感变化为一种理想化，形而上的，终极的表现。”“李金发的诗不为现实提供理性判断，而是提供感性经验，依靠诗句所构成的整体意象来造成一种对现实的神奇感受”。[10]有人把从事艺术的人分为三种，即为生存而艺术，为艺术而艺术，为生命而艺术。李金发宣称自己是为艺术而艺术的人，也即将艺术作为与现实和功利相分离的一种精神化创造，但实际上他是在为艺术而艺术和为生命而艺术即将艺术作为生命必有的追求和本来的性质——之间飞翔。
       值得注意的是，李金发的诗，尽管表面上与中国传统诗学和当时的新传统相悖之处，但是他实际上进入了中国古典文化中一直遭到贬抑的另一传统：极端地追求情感实现而无法与现实达成退避和妥协。李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“于他们的根本处”，“把两家所有，试为沟通，或即调和之意”。李金发的象征主义的根基仍是中国古典文学中的多愁善感，阴柔敏感。象征主义是李金发诗歌的一个外在标志，这个表征包含的内在涵义都与李金发诗歌的中国文化品质融合在一起。
       (三)
       作为一个留学法国长年沉浸在异国文化熏香里的诗人，李金发受波特莱尔、魏尔伦、马拉美等诗人的影响很深，他不仅把象征诗引到中国，也构建了自己诗艺的殿堂。他以《微雨》，《为幸福而歌》，《食客与凶年》三部诗集，为象征派诗在中国奠定了基础。
       李金发在留法之初并没有自己的学习目标，最后选择雕刻，从事雕刻艺术的李金发为什么做起诗来?后来刊登1935年第三期的《文艺画报》中“诗答问”一文中说：他最初是因为“受鲍特莱(现通译为波特莱尔——作者)与魏尔伦的影响而做诗”。波特莱尔是法国象征派诗歌的先驱，西方现代主义的创始人之一。李金发对他的经典之作《恶之花》爱不释手。魏尔伦是法国象征派的代表之一。李金发还说：“我的启蒙老师是魏尔伦。”他在《飘零闲笔》中说到：“那时因多看人道主义及左倾的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗的气味，渐渐地喜欢颓废派的作品……逐渐醉心于象征派的作风。”[11]
       在中国新诗坛上，李金发被称为“诗怪”，仔细分析，所谓怪者，乃指李金发的与众不同的诗歌品质，正因为李金发在诗中实践了象征主义的艺术观念和表现技巧，与当时盛行的浪漫派新诗截然不同，才能开创出一个新的流派。
       1.以意象的塑造代替浪漫的抒情，李金发的一颗敏感的诗心苦苦抒写着对人生意义的探索，在他的诗中，隐含着对人生、对生与死、对季候所唱的哀愁之歌，他擅长把流动的感情和飘浮的思绪冷凝成鲜明的意象，他的代表作《弃妇》，就塑造了一个奇特鲜活的意象：“长发披遍我两眼之前/遂隔断了一切羞恶之疾视/与鲜血之急流/枯骨之沉睡/黑夜与蚊虫联步纷来/越此经墙之角/狂呼在我清白之耳后/如荒野狂风怒号/战栗了无数游牧。”诗中孤苦无依的女人形象，不仅仅是个失去丈夫的弃妇，“她”也可以象征所有被遗弃者，或是所有飘泊无依的孤独心灵，“她”是一个孤独哀痛的精灵。这首诗的含义已超过了浮在表象的对妇女命运的同情和悲诉，而是借此意象抒发一种悲哀无告的冷落与孤独。在《悲》中“尽手脚之能，把地壳钻成个千万小孔，/成为坟墓或藏宝窟”的意象活画出奔走钻营不知廉耻者的丑态，在《希望与怜悯》中，抽象的感情被塑造成为一个穿紫衣的微笑的女子。
       2.强调表现人的内心感觉。象征主义注重的是自我主观感觉，而非现实世界。他们喜欢表现潜意识、梦境、幻觉等这些人的灵魂深处的细微感觉，而不是客观的事物，清晰的思想。因此象征派诗常常使人感到迷离恍惚，难以把握，这也是其晦涩难懂的原因之一。如“窗外之夜色，/染蓝了孤客之心。”(《寒夜之幻觉》)“粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”(《夜之歌》)“我以冒昧的指尖，/感到你肌肤里的暖气，/……/你低微的气息，/叫喊在我荒凉的心里。”(《温柔(四)》)等等，强调的是不可捉摸的，朦胧的感觉，而非常理可解的情绪，所以苏雪林称象征诗为“神经的艺术，而象征派诗人则幻觉丰富，异乎寻常。”[12]
       3.唯美颓废的情调。李金发师从法国象征派，继承了波特莱尔的颓废绝望。他以生活中随处可见的事物为题材，甚而将大众公认的一些丑恶的东西加以讴歌，唱出了生长在中国土壤上的《恶之花》。李金发诗的异质感，使他获得了“唯丑少年”以及“诗怪”的称号，因为他的诗是那样怪异地表现了“对于生命欲挪揄的神秘及悲哀的美丽”。[13]如他的名作《有感》：“残叶溅/血在我们/脚上。//生命便是/死神唇边/的笑。”是死神对生命的嘲弄，还是生命对死神的抗争?再如《死》中对死亡的歌颂：“死!如同青春般美丽/季候之来般忠实/若你没法逃脱，啊，无须恐怖痛苦/他终究温暖我们”等等，还有如：“浸浴在恶魔之血盆里”（《远方》）、“撕去一切梦笼，探手于羡慕之囊”（《刃》）、/“带回来的，唯有灵魂之疲乏”（《给女人X》）等等，消极悲观颓废自我表露无遗。即使美好的爱情，在李金发这里也以一种极端的方式表达：“我们散步在死草上，/悲愤纠缠在膝下。/粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇臭……”（《夜之歌》）失恋的伤痛化为神秘与颓废的气息。
       4.语言的暗示和意象选择上的“远取臂”。象征派诗人不喜欢把意思说得太明白，或者感情太外露，而是多采用隐喻、象征、暗示等方法隐约曲折地表达情思，在远距离的事物中发现诗的联系，将诗歌从外在的表意层次提升到含蓄朦胧的深层象征层次，为新诗打开了一个崭新的审美领域，它的好处是含蓄内敛，富于张力，注重读者在欣赏过程中的能动作用，像《弃妇》、《有感》、《时之表现》等都是如此。当然，这种做法也有不足，那就是如果分寸把握不当，就会流之艰涩，让人难以理解。
       李金发在新诗探索的实践上是有其独特意义的。尽管他的诗在艺术上还嫌粗糙，但影响却是深远的。李金发的诗作为一种诗歌流向的标志而出现，对新诗向着艺术和审美的方向发展，尤其是创作技巧与手法及诗的音乐性的完成，诗情的深层次挖掘方面，都具有较深远的影响，也透露出了现代诗歌发展的动向。自《微雨》发表后的数年间，中国诗坛出现了以李金发为代表的象征诗派，它虽然没有以一个共同的杂志为中心的诗人群，但是一些年轻的诗人如穆木天，王独清，冯乃超等，受李金发的影响，都曾投入到象征主义的诗歌创作。正是李金发的倡导和一些年轻人的实践，才能使戴望舒在此基础上把象征诗推向蓬勃与发展，进而形成并拥有一个“现代派”诗人群，在李金发与戴望舒之后，40年代“九叶”诗人终于基本上完成了东西方象征诗内容与形式的有机结合，使新诗具有了独特的艺术魅力。
       参考文献：
       [1]钟敬文.李金发地诗[J].一般，1926年12月号.
       [2]李金发.《巴黎之夜景》译者识[J].小说月报，1926年第17卷第二号.
       [4][13]朱自清.中国新文学大系·诗集·导言[M].上海：良友图书公司，193 5.
       [5]卞之琳.《魏尔伦与象征主义》译者识[J].新月月刊，第4卷第4期.
       [6]温儒敏赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京：北京大学出版社，2002.
       [7][8]钱理群温儒敏吴福辉著.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京：北京大学出版社，1998.
       [9][10]徐肖楠.论李金发的诗[J].文学评论，2000，(5).
       [3][11]黄增章.中国诗坛象征派的前驱——李金发[J].广东史志，2001，(3).
       [12]黄河浪.李金发在中国新诗史上的地位[C].李金发百年诞辰研讨会专辑，2000，(4).
       赵长慧，女，湖北郧阳师范高等专科学校教师，主要从事大学语文的教学与研究。