二十世纪三十年代起，美国学者帕里和洛德共同创立了比较口头传统研究新领域，揭示口头史诗传统的创造力量，确立了一套严密的口头诗学的分析方法。帕里和洛德把口头诗歌的概念运用于荷马史诗以及其他西方古代、中世纪史诗研究中，这在方法论上具有广泛的借鉴意义。这一方法在基本架构上利用了语文学、人类学的研究成果，以史诗的类比验证，揭示了传统史诗的口述性的叙事特点、独特的诗学法则。
帕里—洛德学说主要讨论的是关于口传史诗叙事学的三个层面上的问题：口头传统诗歌语言；传统的场景，即主题；还有故事模式。帕里二十世纪三十年代比较感兴趣和深入探讨的问题，是口头诗学的一些较低级层面的问题，如传统的词语、韵律学、属性形容词，还有史诗的一些微小的不一致问题。六十年代后，洛德开始主要研究更高一个层面的问题：那就是主题和故事模式层面上的问题。现在的新分辨派学者，则关注于更大的叙事结构，即情节结构的分析。
一九六○年以后，随着洛德《故事歌手》的出版，口头理论受到各个领域许多学者的关注；同时，这一理论的一些基本概念也不断受到挑战、不断被修正、不断被深化。帕里—洛德学说具有创新性，我们可以看出，他们的研究在基本命题和问题意识上，与以往学界关注点不同。它突破以下局限：关于某个民族或地域史诗的历史发展的描述性研究；以历史重建的方法揭示史诗反映的社会历史内容的外部研究；把史诗作为民族的、文学的经典，用文人文学或西方美学以及民族意识的观点来评价口头诗歌作品、代替科学研究，这些做法忽视了文化和语言传统的差别，不尊重口头传统艺人的创造，背离当代学术基本要求。
“口头传统”这个词有两个含义。首先，它指的是一个过程，其次，它指的是这个过程的产物。因此，口头诗学关注的是传统、表演和文本这三个要素。传统可以被看作是一个历史演化的过程，表演是共时性的事象，而文本是传统和表演交互作用的结果。口头诗学的核心命题是“表演中的创作（composition－in－performance）”，这是从活态的口头传统诗歌的现实中获得的。对活形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德的阐述一语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。
从表演的层面来研究口头诗歌，这就需要有文本分析之外的田野作业。田野作业反映出口头诗学的实证主义的学术范例。它是就活态的口头诗歌的表演而采集证据的过程，这些证据包括研究者在现场记录的、观察和研究的、描述的口头诗歌的现实。这个过程叫田野作业。田野作业是帕里和洛德学术上的一大特点。他们强调了在口头传统文学中挖掘西方文学遗产中的神圣性。
帕里和洛德关于口头诗歌的经验主要来自于南部斯拉夫各民族，更确切地说是操塞尔维亚语和保加利亚语人们的史诗。一九三三年到一九三五年帕里和洛德在南斯拉夫做了为期十六个月的史诗采集工作；一九三七年到一九四○年洛德又进行过同样的搜集工作。帕里，尤其是洛德的田野工作，体现出反复取证的过程，对同一个歌手的跟踪调查，有时长达十七年之久。这样一种长时间的观察在民俗学历史上也是个很好的范例。
帕里专注的问题，是民俗事象的内部运作过程。即口头诗歌是什么，它是如何运作的，比它的起源更加重要。帕里摆脱了那种只注意口头诗歌的内容的局限，看到了一个实际存在的过程，即这些歌是在表演中创造的。帕里认为对口头诗歌运作过程的认识，它可以由荷马史诗文本中获得，但要获得彻底的认识，只有按照一整套的计划，从活态诗歌的大量实验文本中去寻求。
史诗歌手作为人类的一个非常重要的群体，他们从蒙昧时代起，便对人类心理智慧的长成做出过重大贡献。的确，歌手和他们的技艺是个古老的文化现象。关于这一现象，各个民族都有自己的神话式、传说式的以及历史、哲学的解释；现代民族主义者通常又把民间诗人称做本民族的文化英雄；从科学意义上研究口头传统中的歌手，应当归功于民
２４族志学者。帕里和洛德在二十世纪三十年代起研究了口头诗人，认为他们是在不借助写的前提下传播和创作诗歌的人。
我们应该反思这样一个流行的观点：口头诗歌的创作是匿名的或集体的。洛德在《故事歌手》自序里有一段耐人寻味的话：“荷马是我们的故事歌手”，“南斯拉夫的阿夫多是我们时代的荷马”。这句话充满了浓厚的古典学的气息，但是，把一个现代目不识丁的屠夫、巴尔干的歌手与荷马并驾齐驱，的确需要一种胆略。阿夫多是南斯拉夫的一位歌手，一九三三年被帕里发现，洛德在此后的二十多年里曾对他进行了反复的访谈与调研，关于歌手的传记和演唱篇目在过去的四十年间陆续被出版。帕里和洛德对阿夫多的研究可以成为民间艺人研究的典范。
从书写与口头传承的角度来研究荷马这样的歌手，人们会错误地认为歌手是可以写歌的；可是写对于歌手来说是一个太慢的过程。特殊的过慢的语速会妨碍演说者的思想表达，这一点是不言而喻的。“把一支笔放在荷马身上，人们很容易把他归入劣等诗人之列”。荷马的时代是否有文字、是否有书面传统，这与荷马作为口头诗人的结论是不相干的。洛德强调说，他研究的荷马是这样的口头诗人，荷马所处的那个时代有书面的东西，但是数量并不多。在荷马的时代，口头诗人就是创造性的艺术家。人们很难想像，一位口头诗人会很快地成为像庞德、艾略特那样的诗人，书面诗人的创作参考了世界文学历史上的不同时期不同地方的东西，这对口头传统诗人是不可能的；“两句三年得，一吟双泪流”，这样的苦思冥想也只有书面诗人才有。在强调个性和独创性的现代艺术中，人们很容易想当然地把自己的一些观念加到口头传统歌手的身上。可是，史诗歌手常说的一句话是：“我是从别人那里学会这支歌的，我唱的和他一样。”用文字的形式记录史诗，这个动机并非来自荷马，而是来自外在的力量。歌手并不需要书面的文本，也不会担心他的歌失传，听众也不会觉得有这个必要。采录口头歌谣的传说和记载，古今中外不绝于书。古代孔子删定《
诗经》的传说，汉代采诗之说，古希腊某个暴君修订荷马史诗的神话等，不过是说了相同的故事，那就是说，采录歌谣的行为是为了文化的控制，这个行为通常是集体的、民族的、国家的、上层阶级的。
洛德强调了歌手的能动作用，歌手是表演者，也是创作者。他认为“原创的”和“正确”文本概念并不适合口头诗歌。在歌手之间并不存在固定的文本、原创的文本或原型。每一次表演都是原创的。我们关于“原创的”、“原型”的概念在口头诗歌中是找不到感觉的。并没有什么正确的文本，并不能说一个文本比另一个文本更加真实更具权威。每一次的表演都是惟一的，不可替代的。口头文学和书面文学都有一个语篇世界，不同之处在于，一个口头文学的片断，它的充分实现，必须以表演为前提。口头诗歌的文本概念，它的核心是表演。不同的表演、不同的表演时间场合，不同表演者、不同的听众，这些都会影响口头诗歌的文本。离开了表演，口头诗歌的存在，它的完整性、统一性就不复存在。通过文本来阅读是书面文学的交流方式；口头文学的交流更加依赖于社会语境：观众的特点、表演的语境、表演者的个性、表演本身的细节等。
帕里和洛德关于口头诗歌文本的概念指的是“表演中的创作”。文本的权威性是由从表演到表演的稳定性程度决定的。洛德认为，对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。一部口头史诗不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。用洛德的话来表述，诗就是歌，它的表演者同时也是创作者，无论他创作什么，他都要再创作；他的即兴表演的艺术，牢牢地植根于他对传统要素的把握。表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演，口述传统便不是传统；没有表演，传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。
《伊利亚特》和《奥德赛》作为口头史诗的文本性，它的含义指的是《伊利亚特》和《奥德赛》的艺术性、内聚性、宏伟性和统一性。口头诗学的文本性概念，主要是在荷马史诗形态学的意义上来界定的。这主要是指史诗在主题、情节的完整性和叙事上的平衡性特点，这些形态学上的特点随着口头史诗传统演化而逐渐趋于定型。从口头诗学的文本性的探讨中，我们又回到了一个老问题上了：传统是什么？有没有一个凌驾于传统之上的作者？怎样以荷马的时代来看荷马？
当代学者认为，在哈佛大学有四个学科构成了洛德学术生涯的有机整体：古典学、斯拉夫学、比较文学以及后来于一九六七年形成的民俗学。帕里和洛德的遗产，代表了比较文学这一学科。一九六○年《故事歌手》出版以来，帕里—洛德遗产已经越出了古典学、斯拉夫学甚至比较文学的学科界限。《故事歌手》与美国民俗学关系密切。它已经成为民俗学的标准的教科书。帕里—洛德的实证性研究，已经超越了仅仅理论的阶段。他们上承阿尔奈、汤普森的芬兰历史—地理学方法，下开民族志诗学和表演理论的先河。
帕里—洛德学说对我们思考这样一些问题是有益的：我们应该如何看待古代文学的经典，如何看待民众的口头传统，民族的、道德的、情感的因素是否影响了科学的态度。近半个世纪以来，众多领域的专家在形形色色的社会里调查的材料，陆续地被运用到对荷马史诗的对比研究中。这些大量的对比的论证材料，归根结蒂要解决的问题却只有一个：关于口头诗歌中史诗的本质特点，大而言之，口头诗歌是什么这样一个问题。这样一个问题是否直接地就是我们中国的史诗研究者所要研究的问题呢？
(《故事歌手》，[美]阿尔伯特·贝茨·洛德著，尹虎彬译，中华书局二○○三年六月版)