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       朦胧诗之所以被称之为“朦胧”，是因为诗人们敢于越出或抛弃当时主流化语言的“明白模式”而自行其是，采用属于诗自身的总体方式，所以引起一片惊呼：“太古怪了，看不明白”。凭心而论，这些诗的语言在今天看来并不一定朦胧，不过就是正常的诗语言，讲求暗示、多义、隐喻等诗经常使用的修辞手段。相对于以往诗歌贫乏的修辞手段，朦胧诗在重新构成词句方面提供了颇为繁丽纵横的景观。诗人将非诗的陈述性语言、消息性语言剔除，追求一种具体性、构成性语言。但朦胧诗的语言并不是完美的。
       分析朦胧诗的语言，可以看出它们是易感的。这可能与这代人的生命履历有关。社会生活的每一次变迁，都被他们写成诗，诗中充满着狂飙突进的青春气息，这种诗很容易打动读者。“我情感的三角梅啊/宁可生生灭灭/回到你风风雨雨的山坡/不要在花瓶上摇曳/我天性中的野天鹅啊/你即使负着枪伤/也要横越无遮拦的冬天/不要留恋带栏杆的春色。”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）这样的诗句，应当说是出色的，但又不无流弊，它带动了一大批易感的诗人，作者为了激情而沉迷在激情中。当生活变的平庸时，诗人只能神经质地折磨自己，力求折磨出浓酽的感情来。为童年的某支歌谣而流泪，为大地的一道裂缝而感伤，不再忠实与人生经验的深层。诗歌在某些人那里，仅仅成为发泄和自我表现的工具，失去了自己的有机实体的品质。
       长期以来，诗中有无警句或诗眼，决定了诗人诗篇存续的关键。朦胧诗的思辩特征充分体现在它对镶嵌警句的热情上。北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，舒婷的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”之类的诗句，这确实可以说是天才所为，也确实是名言警句，但仔细考察，这是一种现成的理念和意向的叠加，而诗歌对它起的多是修饰作用，这与我国传统诗歌中的卒章显志是如出一辙的。它所追求的训诫，是神秘的启示，并不是为诗而诗。
       拼命组合意象群，营造暗示系统，打破语言常规，诗意艰深冷涩，成为了朦胧诗的显著特征。对于那些清水煮白菜的诗，朦胧诗取得了决定性的胜利。但诸如杨炼的《自在者说》中“绿意凿死者一身兽性的太阳/静静狂奔溃散的夜，骨头听见四面八方星星在叛乱/冷冷之牙，撕吃宇宙像一群凶猛的癌/火焰也是一种碎，冻结成黑暗”。这样的诗句，有对历史文化空间的开掘，但它伴随着大量铺排过度雕琢的辞藻，造成了诗歌语言的唯修辞现象。
       后朦胧诗是与朦胧诗比较而言的。顾名思义，它是朦胧诗之后的诗，它与朦胧诗是标明80年代两种不同诗歌形态的术语。它针对朦胧诗易感的语言，后朦胧诗人的诗表现为深深的不动声色，表现为淡漠的冷淡的、局外的相对的创作态度。与北岛等人的诗比较起来，他们的诗显得老到、冲淡。“在一起好多年/从来没有想起要握手/手和手紧紧地握/好像要握住将来所有的日子/手握过了 车还不开/最后几秒真是难耐……（于坚）这首诗显得不动声色，但这是一种生命的真实状态。这种不动声色的冷处理，正是诗与生存状态的同构。
       后朦胧诗人主动放弃了朦胧诗警句的追求——这一诗歌古老的地盘。他们放弃它为了更本质地确立自己。诗人只把诗纳入生命的领域内，他所关心的不是教训而是诗歌的整体感。“你见过大海/你想过大海/你想象过大海/然后见到它，就是这样/你见到了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/你还是喜欢大海/顶多这样……”在这里，每一句诗都是很平淡的，但你不能从整篇诗中抽掉这平淡的一句，它们共同支撑着诗的空间。警句消失了，但仍有智慧；格言剔除了，但容量却没缩小。
       陈艳霄，河北石油职业技术学院讲师。