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       作为世界文坛上一位普罗米修斯式的巨人，莎士比亚塑造了一系列丰富生动和光彩照人的女性群像，她们丰富了世界文学的人物画廊。对于如何认识和评价这些形象，笔者在此谈谈个人的看法。
       一
       翻开《莎士比亚全集》，我们可以清楚地看到他的戏剧创作随着年代从早期到中期到晚期的变化而由喜剧到悲剧到传奇剧。
       莎士比亚喜剧以爱情为中心，其中最具光彩的是那群温柔多情、美丽聪慧的少女形象。她们容颜焕发，光彩照人，是青春和爱情的象征。尤为突出的是她们对爱情的忠贞，对社会邪恶势力不妥协的抗争和身处逆境的应变能力。这群朝气蓬勃、敢作敢为的女主人公体现了追求个性解放，要求爱情自由的时代精神。《威尼斯商人》中的鲍西亚温柔多情、机智果断；《无事生非》中的贝特丽丝能说会道、幽默俏皮；《皆大欢喜》中的罗瑟琳刚毅炽热、感情深挚；《第十二夜》中的薇奥拉天真善良、淳朴敦厚。总之，她们将美善真融于一身，无愧于人道主义思想熏陶下的一代新女性。鲍西亚等四位女性不仅外表美，更重要的是她们的内在美。这种美体现在她们对理想的执着追求、对爱情的自由选择上，在爱中体现美，并且使爱得到永生。鲍西亚的父亲死前立下遗嘱，要用金银铅三匣为她择婚。但她没有做盲从的奴隶，而是在服从与选择之间充分运用自己的聪明才智，巧妙地应付了那些她不爱的求婚者，而想方设法赢得了自己的意中人。她执着的追求几乎到了“专横”的地步。她听不惯满口“小马”的那不勒斯亲王，看不惯“整天皱眉”的巴拉廷伯爵，她认为法国贵族勒·旁先生“毫无特色”，英国男爵福康勃立奇“装束古怪”，苏格兰贵族“只懂礼尚往来”，德国少年“喜怒无常”，她强迫摩洛哥亲王选不中就“终身不娶”，要求阿拉贡亲王选不中“必须立刻离开”。她只把机会留给巴萨尼奥，一个即非王公又非公爵的年轻人。罗瑟琳是一个富有理想的才女，可在爱情问题上她却显得十分大胆和富有感情。为了摆脱奸人（篡夺其父亲爵位的叔父）的迫害和追求自己的心上人，她竟女扮男装，不顾安危，历尽艰辛，寻迹荒林，终于找到了那个被其弟放逐的流亡在外的年轻人奥兰多。是哪里来的这么大的力量？她说“我的爱情比我的力气大的多”！（一幕三场）。与罗瑟琳一样，薇奥拉为追求奥西诺公爵也女扮男装，到公爵身边屈身为仆，“全然那种职务多么不适合她那娇弱的身份和优雅的教养”。复杂的是，奥利维亚伯爵小姐不爱公爵，反而对薇奥拉——公爵的假男仆一见钟情。但薇奥拉在这种“三角”恋爱中没有失落自己，始终如一地抱着不管有“多大的阻碍，我一定要做他（公爵）的夫人”的决心，终于凭其智慧与幸运，“理清纠纷”，“打开结儿”，与公爵结成良缘。最富于个性的要算贝特丽丝，她的爱情似乎是在争斗中产生和发展的。她与情人培尼狄克都才华横溢，善于雄辩，见面就唇枪舌剑，互不相让。似乎贝特丽丝心里还未曾有过“爱情”二字，不，有。主要是她认为：“男人者是泥土做的，我不要。一个女人要把她的终身托给一快顽固的泥土，还要在他面前低头伏小，岂不倒霉！”（二幕一场）难怪她迟迟不嫁，原来是要在斗争中寻找一个不是泥土做的“有丈夫气的男人”。几经斗争，最后这对冤家终于成了眷属。
       莎氏喜剧中的这些“可爱而古怪的女人”充分地显示了资产阶级人文主义的新思想，她们冲破了封建制度设置的层层罗网，终于取得了爱情的胜利。莎氏所唱的是一曲曲“生命诚可贵，爱情价更高”的赞歌；他所导演的是同声相应、同气相吸的人生喜剧；他所凸现的是婚姻乃天堂、史诗和心灵、肉体的融合；他所抨击的是封建专制给人套上的种种枷锁；他所呼吁的是人的命运全靠自身驾驭。
       莎士比亚中期的创作是以四大悲剧而奠定他在世界文学史上的地位的。在《哈姆雷特》、《麦科白》、《奥塞罗》、《李尔王》中，他塑造了一大批感人心魄的女性形象。苔丝狄蒙娜、考狄利娅、奥菲利娅诚实善良、美丽纯洁、爱情专一，但又软弱可欺。在奥塞罗眼中美貌非凡、多才多艺的苔丝狄蒙娜冲破了等级观念，无视种族的歧异，毅然嫁给了摩尔人奥塞罗后，由于伊阿古的挑唆引起了奥塞罗的嫉妒，最终死在自己丈夫的手下。即使在临死前，善良软弱的苔丝狄蒙娜还在维护自己的丈夫奥塞罗。她到死都忠于自己的丈夫，到死都爱着他，而且宁肯自己含冤负屈，引恨而亡，也不忍说一句不利于自己丈夫的话。她是一位无辜的牺牲品，她死在资本主义原始积累时期社会罪恶化身的手上。尽管如此，莎翁还是竭力歌颂了苔丝狄蒙娜的美貌和品德，他借用奥塞罗的口给她下了最公正的评价就是：一个高雅的、美貌的、温柔的女人。而在莎士比亚悲剧《李尔王》中，考狄利娅是父亲李尔王眼中的珍宝、赞美的题目、老年的安慰，最好、最心爱的人儿。可当李尔王要求她表表忠心，并说一些溢美、阿谀之词时，美丽诚实的考狄利娅并没有阿谀父亲，她的真诚、老实的回答，激怒了李尔王，使李尔王与其断绝父女关系，并让法兰西王把她带走。可当后来无情的现实教训了李尔王，使他认识到唯一热爱他的是忠贞的考狄利娅时已经迟了，考狄利娅最终被恶棍爱德蒙害死。在莎翁认为，考狄利娅确是一位诚实、忠孝双全的女性，但她却无力说服傲慢的父亲，无力打击两位不孝的姐姐，自己最终成了一场斗争的牺牲品。真是可悲可叹。作品不仅歌颂了考狄利娅的美好品德，而且还鞭挞了另外两个女儿的不孝和他们一伙人的阴谋诡计及暴政，特别是提示了整个社会的伪善以及各种罪行，考狄利娅就是封建贵族阶级腐朽的牺牲品。在《哈姆雷特》这部悲剧中，哈姆雷特开始是赞美奥菲利娅的冰清玉洁的，可后来，哈姆雷特为了替父报仇，通过假装对自己心上人，美丽纯洁的奥菲利娅冷酷无情、恶言相加，来证明自己是个疯子。可就在他装疯的过程当中，仍抑制不住对奥菲利娅的爱，给她写了情书。奥菲利娅本是位健康、美丽、纯洁的少女，她像明镜一样清澈，像含苞待放的玫瑰一样鲜艳，像出水的荷花一样纯净。可自从所爱的人哈姆雷特发疯后，她遭到了接二连三的灾难和打击，终于神经失常，真正地疯了。即使死前，她还唱着一首美丽悲惨的歌曲，不得不使读者为她流下伤心同情的眼泪。莎士比亚借她哥哥雷欧提斯之口来这样赞美奥菲利娅：“忧愁、痛楚、苦难和地狱中的折磨在她身上都变成了可怜可怜”。这样的女子，由于自己的软弱而成了黑暗社会的间接牺牲品。她们是完全无辜的，有一切理由享受爱情的幸福，可她们在豆蔻年华之季，被狂风暴雨无情地夺去了美好的生命。悲剧中还有一类感情虚伪凶狠歹毒的女性形象，这与前者互为对照，相映成趣。《麦克白》中的女巫和麦克白夫人，她们在麦克白战功卓著之时，竭力怂恿他弑君篡位。特别是麦克白夫人，对丈夫软硬兼施，多方操纵，出谋献计，希图分享尊荣，盼望将来有一天能坐上女王的宝座。为了权位的取得、野心的满足，她把麦克白推上了罪恶的路途。她向丈夫教唆，大丈夫应敢作敢为，不要举棋不定变成一个懦夫，还说她可以狠狠地在哺乳的时候摘下乳头将自己的婴儿摔死。可见其心狠毒辣。在《李尔王》里，高里纳尔和里根唱起了“双簧”和“二人转”。她俩虚情假意，曲意奉承和百般讨好父王。她俩耍花招，搞阴谋诡计，欺骗蒙哄老父。国土和王位得手后，便翻脸不认父，将其逼走，使之流浪荒野。高里纳尔和里根不仅丧失人性，而且寡廉鲜耻，与宫中大臣狼狈为奸，残害忠良，践踏庶民，纵情声色，荒淫奢侈。结果是导致国势大衰，民不聊生，人心纷离，举国乌烟瘴气。
       莎氏悲剧中的女性形象朝两个极端的方向发展：一端是可爱者，一端是邪恶者；一端是不识世务而被蹂躏者，一端是同室操戈作恶多端者。女性身上的这种性格和道德素质的变化，显示了莎氏对人性洞悉的深刻，对社会观察的敏锐。他打破了早期喜剧的和谐与“笑哈哈”，大声呐喊人性何在，使得这一时期的女性形象更能引起读者的怜悯与恐惧之情，社会意义更为深广。
       从这些女性身上可以看出，作者的理想与现实之间的矛盾越来越尖锐。要在作品中既忠实于生活，又抒发人文主义的乐观精神和美好理想，已经不可能了。作者终于逃离闲事，转向梦幻世界，通过奇瑰的梦幻世界表现出人类前途朦胧的憧憬，这便是莎士比亚创作的第三个时期——传奇剧时期。
       在《暴风雨》中，作者用浪漫主义手法塑造了一个生活在远离现实世界的净土之上的“闻足音，然则喜”的可爱的米兰达的形象。在万顷波涛的大海里，浮现出一个虚无缥缈的仙岛，米兰达在那儿长大，她除了镜中的自己，还没有看到过一个女人的脸蛋，除了她爸爸之外，没见过别的男人。此刻她却正沉浸在初恋的幸福里——正和她一见钟请的腓迪南在岩穴里对弈。忽然，她抬眼看见：洞口外围聚着那么多用善意的眼光打量着她的人。这当儿还有什么可以和她的惊讶、喜悦、兴奋相比呢？她情不自禁地嚷着：“神奇啊！这里有多少好看的人！人类是多么美丽！啊，新奇的世界，有这么多出色的人物！”米兰达这一段情绪激荡的表白，像一曲赞歌，不再是对神的礼拜，而是对热闹的歌颂。“人类是多么美丽啊！”这与哈姆雷特这位具有人文主义理想的英雄对人的赞美“人是多么了不起的一件作品！……宇宙的精华！万物的灵长！”是遥相呼应的。中世纪天主教会曾抬出神性，压抑人性，宣扬天国，否定人世。人文主义者敢于打破上帝和天国至高无上的垄断地位，把信仰摔回人间，交托给人类自己，这是了不起的，是具有历史进步意义的。“热闹类是多么美丽啊！”这一声富于诗意的惊呼，正是剧作家一心一意要向观众倾吐的肺腑之言。这里有着他的创作激情，有着他的幻想。可以说，这是杰出的人文主义者企图通过他最后一部作品，向遥远的后人传递的一个信息；这是诗人行将离开人间，为人类未来的祝福。这动人的诗意，使我们的视野变得那样宽广，瞩目于一片美好的远景——一个光明灿烂的新世界。
       二
       我们不难发现，在不同的时期，莎士比亚所刻画的女性性格、命运、结局，随他创作期的不同各有差别。莎士比亚的早期创作（1590-1600）正值英国日益强盛的时期。莎士比亚身居此社会和时代，无不受到鼓舞和浸染。他的喜剧创作也受到了同时代的英国剧作家的影响，所不同的是莎士比亚更注重题材的挖掘，他以歌颂新人新事为主，突出爱情和友谊的主题，散发着浓厚的抒情气氛。他强调新的生产关系不仅改变着男性的世界观，而且也促进女性观念的转变，尤其是青年女性的觉醒，显示了时代的进步。他赞同男女平等的口号。封建专制的不合理性使女性失去了独立的人格，女性一旦觉醒，就成为了这个社会不可忽视的力量，所以，女性在他的喜剧中占据了中心地位，女性的情感世界、人格追求和学识品德就成为了他高歌礼赞的重要内容。他用大量的活生生的故事证明了女性的了不起。他眼中的世界完美和谐，他心底的喜悦溢于言表，于是他对社会的矛盾和斗争，采取了和解的方式。因而他的喜剧也就有了“有情人终成眷属”的完美结局。但由此推及的关于莎士比亚的妇女观是新型的人文主义之说，我觉得就不是那么科学了。
       莎氏站在人文主义的立场，从男人的眼光出发，描写了女性的丰富思想感情和喜怒哀乐，表现了她们为争取个性自由、婚姻自主以及独立人格的进步妇女观。不过，其局限性也是明显的。莎氏的妇女观，在某种程度上，仍然是男人对女性的一种恩赐，女子个个鲜美亮丽，但男人不必去适应之，而是让女性去适应男人，男子即使有过失，也只能让他们去向女性认错，女人给予原谅迁就，决不恩断情绝。他写爱情，还是走“才子佳人”的老路，恋爱的对象大多是门当户对的贵族，资产阶级的有为青年（这一点主要是满足当时剧场观剧的贵族和资产阶级口味造成的）；男性出身高贵，受过良好的教育，女子养在深闺，修养品德（外出都假扮男子）或为丈夫保持贞洁，等男人的凯旋。不可否认，莎士比亚笔下的少女的确富于反传统性。不过少女只是莎翁妇女形象体系的一部分，而不是全部，仅就她们的塑造推断莎士比亚的妇女观显然是不全面的。而实际的情形是：在莎士比亚笔下她们的反叛性也极为有限。只要稍做深入分析我们就会发现，这些青春少女们虽大都憧憬自由奔放的新生活，但她们的自由独立性只表现在个人爱情上，而且仅仅是对不合理的家长意志的违抗。她们的行为既没有对大社会的等级构成威胁，更没有对小家庭的有序和谐带来不利。首先，她们的爱大都发生在本阶级的圈子里。活跃在莎翁艺术世界中的这些爱的使者们，不管在爱情上如何大胆、执着、热烈，但很少有人突破阶级界限。《第十二夜》中富有的伯爵小姐奥利维娅对利里亚公爵的信使萌生了爱，这似乎是个例外。但奥丽维娅在大胆追求之前，对小使者的身世却不能不推论，这既显现了她的细心，也反映出莎翁是把社会等级地位作为缔结美满婚姻关系的一个重要因素对待的。当然，在莎士比亚的艺术世界中并不是没有超越阶级、阶层界限的爱，如《两个高贵的贵族》中狱卒的女儿对贵族巴拉蒙的爱和《哈姆雷特》中奥菲利娅对哈姆雷特的爱就是典型的例子。不过在莎士比亚的笔下这类爱情大都以失败告终。狱卒的女儿和奥菲利娅的发疯象征性地说明这种超等级的爱与常理不合，是不成立的。由此可见，莎士比亚的爱情观念并没有突破传统的社会等级观念，而是以其为基础的。
       莎士比亚第二个时期（1601—1608）的悲剧创作也是和社会变化有着密切关系的。17世纪初，伊丽莎白女王的统治已近尾声，英国社会政治生活急剧转变，一方面，王权和资产阶级的联盟开始破裂，另一方面，资本的原始积累造成了人民的日益贫困，农民起义不断发生。这一切使莎士比亚感到震惊，现实的黑暗给他当头一棒，他的理想与现实严重脱节。他渐渐认识到，在都铎王朝和斯图亚特王朝的统治下，社会的矛盾不是缓和而是加深，社会的道德不是提高而是普遍下降，这就导致了社会生活中各种各样的悲剧产生，如权力悲剧、爱情悲剧、家庭悲剧、金钱悲剧等。这个时期，莎士比亚的现实主义戏剧观已经形成。他立意要“反映人生”，要让戏剧成为“时代的缩影”，“显示善恶的本来面目，给它的时代看一看自己演变发展的模型”。于是，他由早期对人文主义者颂扬喜剧创作转到对人性丑恶者谴责的悲剧创作。世风日下的环境不仅男人变坏，而且女性也深受其害。莎氏描绘她们对情欲的迷恋，对权势的追求，对人性的践踏，给国家和人民带来无穷的灾难。但也有一部分女性仍保存着善良的本性，她们为了争取爱情的自由和政治的自由，争取道德和人格的尊严，同邪恶斗争，终因涉世不深，经验不足，势单力薄，成了邪恶情欲和阴谋诡计的牺牲品。莎氏悲剧中的女性向两个极端的变化，是他密切观察社会的结果。同样，由此而推断，莎士比亚塑造的女性形象体现了人性，是现实中妇女的真实表现，是女性本质的准确反映，因而认为他的妇女观是开明的。我觉得这也是不成立的。
       从莎士比亚第二时期的创作题材来看，他的妇女观就不可能是进步的。因为他这个时期的悲剧和历史剧都是以一些古代传说和一些外国古代历史为素材的。《哈姆雷特》就是以丹麦学者萨克逊·格拉马契克在十三世纪初写成的一部古老的故事为基础的。《奥塞罗》基本上是从意大利著名小说家拉尔狄·琴奇奥（1504-1573）的短篇小说《一个威尼斯的摩尔人》那里借取来的。《麦科白》是以国王麦科白统治着十一世纪的苏格兰的历史纪事录为题材的。这些素材所反映的都是中世纪或中世纪以前的社会状况。在那个时候，妇女的地位是绝对低下的，女性形象也是被否定的。如希腊神话中的潘多拉特洛伊战争中的三个女神以及《圣经》里的夏娃，她们无一不是作为罪魁祸首的祸水女人。莎士比亚以这样的素材来进行创作，以这样的女性形象为基础来描写他作品中的女性，就会不可避免的打上中世纪封建思想的烙印——对女性贬低、歪曲，甚至加以彻底的否定。因此，莎士比亚在创作的第二时期里体现的妇女观是传统的、保守的。他笔下的女性，正是中世纪时期否定的女性形象的翻版，她们要么是圣母玛利亚式的温柔弱女子，要么是祸国殃民的坏女人。温柔、软弱、屈从的女性在莎剧创作的第二时期作品中随处可见。在《哈姆雷特》中，莎士比亚就借哈姆雷特之口发出了“脆弱啊，你的名字叫女人”的感叹。在他的笔下，软弱是女人的特征，屈从是女人的美德。奥菲利娅就是其中一个典型例子。她纯洁得就像一张白纸，无忧无虑、温柔娴雅，然而，她那和平的、透明的、梦幻的世界又那么脆弱，一旦与现实接触就被击得粉碎。当她同哈姆雷特的爱情遭到父亲和兄长的反对时，便“轻松地或者说是不以为意地顺从了家庭的压力”。乔特鲁德是个意志软弱的女子，无论是前夫还是后夫，都百依百顺，把他们看作是自己的主宰和靠山，看作是自己生活中的幸福和希望。还有苔丝蒙德娜同朱丽叶一样，敢于违背父亲的意愿，偷偷出走和奥瑟罗秘密结婚，但婚后就把自己的一切都委之于丈夫，成了丈夫的奴隶。不管丈夫对她进行怎样的侮辱，她都逆来顺受、委曲求全。当奥塞罗骂她是娼妇并动手打她时，她还责备自己，认为自己“是一个该受管教的孩子”。甚至在临死前还要爱米莉亚“替我向我仁慈的夫君致意”。她的软弱、屈从导致了她人生的悲剧。总之，莎士比亚在他的作品中，宣扬的是父权文化下对女性早已固定的道德规范，由此看来，“家庭天使”、“贤妻良母”仍是莎士比亚心目中抹不掉、挥不去的理想女性。莎翁保守的妇女观除了体现在他对女人软弱、屈从的赞美上，还体现在他笔下男主人公的言辞上。如在《哈姆雷特》第一幕第三场，雷欧提斯教训奥菲利娅道：“一个自爱的女郎，若是向月亮显露她的美貌就算是极端放荡了。”另外，莎士比亚还借哈姆雷特之口来表达他对妇女的厌恶和否定，说妇女们“烟视媚行、淫声浪气”。莎士比亚在他的作品里一边对女性贬低、否定，另一边却对男性大加赞扬。他笔下的哈姆雷特“有一颗高贵的心”、是“国家所瞩目的一朵娇花”、“时流的明镜，人伦的雅范”、“举世注目的中心”。他笔下的男主人公都是伟大的，他们的失败似乎都是妇人导致的。由此可见，莎士比亚在剧作中流露出来的对女性的偏见，是中世纪传统观念留在他身上的烙印。
       莎氏第三个时期（1609-1613）的传奇剧创作，同样与社会休戚相关。在王权政治进一步反动的形势下，在丑恶的现实社会中，他冷静地探索社会的出路，他没有想到推翻专制暴政才是解决社会贫困的黑暗的根源。受时代、阶级和世界观的局限，他只得化理想为幻想，希望凭借一种超自然的力量解决社会问题，来避免屠杀、流血。另一方面，由于詹姆斯一世加紧了对戏剧的控制，制定了戏剧的法则，出现了带有贵族化的新的戏剧潮流。在这种潮流制约之下的戏剧内容肤浅，故事荒诞，情节离奇。莎士比亚显而易见地受了影响，这就促成了他戏剧风格的变化。第一，故事情节荒诞离奇，故事要么发生在远古、荒岛，要么发生在神秘的山洞，或人神共居。第二，戏剧的矛盾通过良心与宽恕来和解，男人开头犯错误，到结局时，总会幡然醒悟，痛改前非。第三，女性仍保持其温柔贤淑和意志坚强，她们与男人斗争，其中不乏险象丛生，但一旦男子揪心忏悔，她们便妥协谅解。由此我们可以推断出莎士比亚直至他创作的晚期也没能改变自己保守的妇女观。众所周知，基督教神学着眼于社会集体，倡导权威、等级、秩序、顺从、宽恕、仁爱等精神。莎士比亚关于家庭主妇的观念、关于寡妇的观念以及关于少女的观念都是基于他的等级、秩序、和谐思想之上的，而这一点在根本上与基督教文化精神和教会世界观一脉相承，进一步地说，莎士比亚的妇女观在本质上是传统的教会封建主义的。
       综上所述，莎士比亚戏剧中女性形象的不断变化，是作者所生活的社会环境的变化而引起的。然而不管她们的性格是如何的变化多端、命运是如何的百转千回，这一切都仅仅只是表象，其内在本质的东西——作者保守的妇女观——是她们永远也无法脱离的樊篱。
       参考文献：
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       伍娜，女，湖南益阳人，广东汕头职业技术学院人文社科系助教。