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       一
       生存意识是存在主义及其为代表的西方现代生存哲学最引人注目的思想，它提出应关注人的非理性情绪体验，并应当与处境联系在一起。存在主义的生存论以及与之相关的叔本华、尼采的非理性哲学已深深地渗透到许多西方现代作家的人生精神中了，他们比以往任何时候更关注与强调对人的生存的思考，他们叙写着生存的悲剧感、荒诞性以及人的堕落与异化。在余华的随笔中反复出现的卡夫卡、布鲁诺·舒尔茨、威廉·福克纳、普鲁斯特、罗伯—格里耶、陀斯妥耶夫斯基、布尔加科夫等西方现代作家，对余华小说的创作都产生了极大的影响,余华创造性地继承了他们对生存的言说。
       余华的生存意识是在对暴力与死亡的高度敏感与书写中凸显出来的，暴力作为人性恶的最好的载体，在余华小说中得到了淋漓尽致的渲染：《一九八六年》中一个被迫害致疯者对中国古代酷刑的种种实施；《河边的错误》中对疯子嗜杀本能的描写，凶杀似乎成了游戏；《往事与刑罚》中被刑罚专家津津乐道的酷刑；《祖先》、《死亡游戏》中对被杀过程的详细描述；《现实一种》中对兄弟残杀、医生肢解尸体的细致描绘；《古典爱情》中宰杀“菜人”的情景组成了余华小说中最为血腥而残酷的暴力奇观，无不令人心惊胆寒。
       在余华笔下，暴力与死亡密不可分，他非常善于描写死亡的过程，如同他在《内心之死》中描述陀斯妥耶夫斯基是如何营造死亡来临时的恐怖一样：“陀斯妥耶夫斯基以中断的方式延长了暴力的过程，当斧头直砍下去时，他还让我们仔细观察了这个即将遭受致命一击的头部，从而使砍下的斧头增加了惊恐的力量……陀斯妥耶夫斯基噩梦般的叙述几乎都是由近景和特写组成的，他不放过任何一个细节”，余华也常常以令人恐怖的方式描述着暴力过程与死亡：
       我看见一把镰刀已经深深地砍进他的肩膀，那是我母亲的镰刀，母亲睁圆了眼睛恐惧的嘶喊着。这景象让我浑身哆嗦。村里很多人挥着镰刀冲过来，朝他身上砍去。他吼叫着蹦起身体，挥动胳膊挡着砍来的镰刀。不一会他的两条胳膊已经鲜血淋淋。他一步步试图逃跑，砍进胳膊的那把镰刀一颤一颤的。没多久，他的胳膊已经抬不起来了。耷拉着脑袋任他们朝他身上乱砍。接着他扑通一声坐到了地上，嘴里呜呜叫着，两只滚圆的眼睛看着我。我哇哇地哭喊，那是企求他们别再砍下去。……我还是看到他倒下的情形，他两只乌黑的大眼睛一闭，脑袋一歪，随即倒在了地上。（《祖先》）
       那个十来岁的男孩从里面窜出来，他手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部。那过程十分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去，镰刀拔出去时不仅仅划断了我的直肠，而且还在我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出……。我死了。（《死亡叙述》）
       余华就像一个嗜血的艺术家，站在死亡者的身边，细细地鉴赏着走进死亡的每一个细节，于是我们看到了许许多多的死亡场景。在余华的大部分小说中，几乎每个人都以死亡为最后的归宿。有人曾对余华的暴力与死亡作品作过统计。据中国社会科学出版社出版的三卷本《余华作品集》，可以看出来，长篇卷《在细雨中呼喊》《活着》中死亡最为典型，中篇卷有十二篇，除了《夏季台风》《四月三日事件》（间接讲到死亡事件）和《战栗》外，其余九篇即《河边的错误》《一九八六年》《难逃劫数》《一个地主的死》《现实一种》《世事如烟》《此文献给少女杨柳》《偶然事件》《古典爱情》，主要人物包括一般人物必死无疑。短篇卷九篇，除了《十八岁出门远行》《爱情故事》《两个人的历史》之外，《西北风呼啸的中午》《死亡叙述》《往事与刑罚》《鲜血梅花》《命中注定》《祖父》都走不出死亡这一定数。大量关于死亡的叙述几乎涵盖到死亡的各种形态与各个层面，贯穿于余华所有时期的文本，成了余华小说的不变的主题，余华曾说：“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[1]这种迷恋只能说是一种形式因素，并非他写作的终极目标，因为余华曾经说过，他所追求的是他自己心目中的真实，“我开始意识到生活实际上是不真实的，生活事实上是一种真假杂乱、鱼目混珠”。[2]或许在他的心目中，暴力与死亡本来就是一种血淋淋的真实存在。因此，暴力与死亡其实是余华凝视人类生存状态的镜子。董小玉说：“先锋作家的审丑观，带有否定一切、怀疑一切的特质。当然作家笔下的这些人物，我们不必将他们看作现实的再现，很显然，这是作家们以高度的变形、夸张的手法对人的生存处境的一种理解，并按其想象的方法来构建的。在这种丑恶肮脏的人世风景的描绘中，体现出作者对人的生存处境的看法，透露出作者对存在的荒诞感。”[3]通过描述特定境遇下人的内在暴力本能的迸发以至残杀与毁灭，余华以一种极端的手法让我们直面人类的生存状态，让人们认识到人的暴力本能这内在之魔时时刻刻都在威胁着人们的生存，以引起高度的反思与警醒。“在他看来，人的欲望所驱动的暴力，以及现实世界的混乱，并未得到认真的审视。他坚持以一个艺术家对这个世界的语言和结构的独创性发现出来，来建立对于‘真实’的信仰与探索”。[4]可见暴力书写的出发点在于对被掩盖与虚饰的世界真相的揭示。
       二
       余华笔下暴力是人类本性中攻击性的体现，它来自人性自身的隐恶和欲望。《现实一种》中暴力的起源是一个叫皮皮的孩子，他虐待并摔死了自己的堂弟。他只是个孩子，可他已经学会用暴力来获取快乐——堂弟的哭声，“使他感到莫名的喜悦”，“异常激动”，“他就这样不断地去卡堂弟的喉咙又不断松手，他一次次享受那爆破似的哭声”。他最初“对准堂弟的脸打去一个耳光”这个动作，看起来是无意识的，其实是孩子对成人世界的模仿，因为“他看到父亲经常这样揍母亲”。接着他抱着堂弟到屋外看太阳，似乎是出于本能，当他觉得手上的孩子越来越沉重时，就松开了手，那一刻他并没有注意堂弟摔下去后会怎样，而是感到“轻松自在”。年幼的皮皮已无师自通地学会以暴力来满足自己的愿望，就这样，暴力的旋涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了，接下来的暴力与死亡就在复仇的欲望下展开，山岗山峰兄弟在这种欲望面前不作任何理性追问，而一味随着复仇欲望的指使实施着阴谋诡计，血腥的死亡便如同屠宰场重复着杀人的行动。《一九八六年》中的历史教师，其身份暗示着他作为一个民族的历史经验的总结者和传播者，当文革的暴力扑面袭来，引起他对历史上种种酷刑的联想，长期的焦虑使他终于人格分裂走向疯狂，这只是小说的起点，疯狂以后的历史教师反抗社会捍卫个人的愿望不但没有熄灭而且更加强烈，他的思维继续奔波在现实暴力与古代酷刑之间，于是在他的感觉中，所有的东西都成为刑具，都是受刑者，人类的一切活动都可以用刑罚来命名，世界成了无边的刑场。他想要主持一场末日的审判，将一个民族几千年来所受的迫害与凌辱揭露出来，将人性的丑恶与社会的刑场性质揭露出来。他不仅是审判者还是施刑者，想要以消灭一切的巨大气魄来结束这非人的世界。以反抗的对象来作为反抗的手段便落入了以暴抗暴的循环，这使我们一一回味起在遥远的历史长河中的某一个时刻暴刑的残酷执行。历史教师在对暴力的复制过程中体验到施刑者的快感，从而更深地证明着他所反抗的历史暴力因其根植于人对权力的本能渴望而拥有永久存在的合理性。
       人们在罪恶欲望的控制下变成了异类，豪不怜惜地实施着一个又一个暴行。它不但是难以根除的人类本性，也是一种历史的方式与动力。在余华笔下，现实与历史都是暴力与死亡的发生地，因为历史本就是昨天的现实，正如赵毅恒所说：“它是一种历史提纯，一种总结方式。”[5]余华把暴力与死亡看作是从古至今最真实的生存状态，余华对暴力与死亡的嗜好渗透在他的一切作品中。其《鲜血梅花》本是对古代武侠小说的戏仿，《古典爱情》则戏拟了古典言情小说，即使在这类戏仿古典的作品中，余华也把复仇、杀人、吃人等等欲望展示得淋漓尽致。在余华的眼里，现实是暴力与死亡，历史是暴力与死亡，整个世界都是暴力与死亡的集聚地。
       余华的暴力描写不仅指涉人性欲望和历史暴力，而且指涉现实层面的社会意识形态和权力结构。“刽子手的特性存在于每一个现代人的胚胎中。”[6]人的暴力欲望构成社会制度的权力结构，所以不只是那些显性的暴力残害了人的生存，社会意识和权力结构中包含着被遮掩而又无处不在的暴力更根本地威胁着人的生存。在《现实一种》中最后山岗的尸体被解剖的场面，令人心悸地看到，科学外衣所掩盖的仍是触目惊心的暴力，唯一的区别就在于这种暴力是被制度认可因而是合法化的暴力。《河边的错误》也暗示了这种日常生活中的隐形的残暴无所不在。疯子被强迫接受电疗并差点送命，这种强迫电疗本身就是一种暴力行为，这种暴力的背后是强大的科学话语的支持，因而其权威性便不容质疑。而最后，科学话语对马哲的宣判意味着马哲杀人和疯子杀人不再有任何区别。这些使我们看到余华对暴力的思考纳入到对人潜意识的权力欲望和社会关系结构的批判性反思。在《在细雨中呼喊》中，孙广才在家里的权力的获得，靠的也是暴力，以至家中没有人敢反抗他。甚至连小孩都知道，该如何通过暴力来获得权力。当孙光平用镰刀划破了弟弟孙光林的脑袋，为了逃避父亲的惩罚，孙光平又强行划破另一个弟弟孙光明的脸，然后同他一起诬告孙光林，结果受到惩罚的不仅不是施暴的哥哥孙光平，反而是受害者孙光林也就是“我”。耳濡目染中的恃强凌弱在步入成年后必然会以对暴力的施用来获得权力实现反抗，比如“我”在作业本上记下了复仇的记号，而“我”也在成长的过程中多次用威胁的方式（这是另一种性质的暴力）打败了国庆和王立强，“那个年龄的我已懂得了只有不择手段才能达到目的。……我用恶的方式，得到的却是另一种美好”。是暴力征用了权力，而权力又反过来证明了暴力的合理性和有效性，于是一个人性的囚牢就在暴力和权力的交织中建立了起来。余华笔下的人物多数都生活在这样一个世界里，所以暴力的发生决不是一些个案，它其实渗透到每一个人的思维之中，即使是暴力的批判者，也未必能够幸免，因为我们看到余华在进行这种暴力叙事时，多少有津津乐道和过于迷恋之嫌，甚至还多少有了话语暴力的迹象。由此可知，肉体暴力的实质，最终一定指向它背后的精神暴力。应该说余华是清醒而深刻的，是他将人置于本能和形而下的层面进行关照并通过对肉体暴力的残酷书写，极端地揭示出人和世界的黑暗景象。
       福克纳说：“有时候，人需要被提醒罪恶的存在，需要去改正、去变革。他们不应该永远只记得善与美。”这句话为余华作品中的残酷的暴力书写提供了存在的依据。暴力的书写是为了揭示人的生存状态，当然先锋作家对常理的拆解立场很容易使余华走向对立于经验世界的另一极端，而将一般普遍的荒谬处境推衍为极度的生存形态，因而也自然地凸显出残酷化的特征，这里有西方作家的影响。值得注意的是，在余华的每一部小说里几乎都要写到美丽的、金黄色的给人温暖的阳光，所以心里有这种永恒的、无处不在的阳光的作家，决不会永远止于对黑暗与虚无的陷落，余华书写暴力的意义便是对生存的真相仅仅看清还不够，还要人在直面与正视中产生一种“恐惧与战栗”，以此作为探询现代人类生存之光的起点。
       注释：
       [1]余华，《虚伪的作品》《上海文论》，1989年，第5期。
       [2]余华，《虚伪的作品》《中国当代作家选集丛书——余华》，人民文学出版社，2001年版，第429页。
       [3]董小玉，《先锋文学创作中的审丑现象》《文艺研究》2000年第6期。
       [4]洪子诚，《中国当代文学史》北京大学出版社，1999年版，第344页。
       [5]赵毅恒，《非语义化的凯族——细读余华》，《当代作家评论》1991年第2期。
       [6]陀斯妥耶夫斯基，《死屋手记》，人民文学出版社，1981年版，第252页。
       参考资料：
       1、《中国当代作家选集丛书——余华》，人民文学出版社，2001年版。
       2、《回归之途：先锋小说研究》，汕头大学出版社，2001年版。
       3、邢建昌、鲁文忠《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社，2000年版。
       李永新，女，河北公安警察职业学院讲师。