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       中国古典诗词崇尚庄重、典雅、含蓄之美，或主载道，或主性情，均注重教化而忽视文学的游戏功能。古诗词创作长期使用文言，过分追求音律规整和文辞华美，整体上呈现出远离世俗生活和大众需求的贵族化的倾向。到南宋后期，古典诗词已彻底沦为士大夫阶层和少数文人酬唱赏玩的对象，其生命力渐趋衰微。元代建立之后，一直在民间发展着的歌曲，吸取了东北、北方女真、蒙古等少数民族具有强烈地方色彩的歌调，应和着当时豪辣、骏快、活泼、诙谐的世风，逐渐演变出一种新的诗歌样式，这便是元代散曲。元散曲一开始即扮演大众文学的角色，以市井细民为欣赏对象，以接近自然形态的口语为当行本色，以通俗明快、豪放恣肆、幽默诙谐为主导风格，一改古典诗词倡用文言、重视教化的传统，把游戏、娱人作为文体的主要目的和功能。元散曲的出现，使中国主流文学逐渐从案头走向市井，开创了中国文学通俗化的先河。
       相对于诗庄、词媚而言，元散曲最显著的艺术特色是“谐”，亦即谐趣。无论是内容和格调，元散曲都在主动地、有意识地投合市民阶层的口味，突出表现为篇篇有“戏语”，处处有搞笑的成分。一些在传统诗词中不登大雅之堂的题材和内容，像咏“大蝴蝶”、写“佳人脸上有痣”、“妓歪口”、“借马”事件等，传统诗词家都鄙为不屑也不敢为之，而散曲作家却不避鄙陋，甚而专以为之，是他们用来制造谐趣的主要手段。
       元散曲之所以形成谐趣的艺术特色，与元代特定的社会历史环境有很大的关系。从创作主体看，文化落后的蒙古贵族入主中原后，实行民族和文化歧视政策，汉人、南人地位卑下，科举考试中断77年，文人市民化，社会地位低下，政治上没有出路，便与民间艺人结为“书会”，他们成为散曲、戏曲创作的主力军。同时，元代文人受到的政治压迫虽然厉害，但当时的思想统治却相对放松，儒家传统伦理道德观念、载道派文学观念动摇，游戏人生、低调人生形成一种社会思潮，退隐、叹世成为散曲创作的重要内容，这使得散曲作品中充满叹息、嘲讽的声音，“谐”的因素乘势增长。从受众客体看，元散曲写出来是供演唱的，它在案头是一种诗歌，演唱起来则是一种曲艺，其受众是广大城乡群众，尤其是市井细民。这些受众文化程度不高，多数是文盲，他们到勾栏、戏院的目的十分明确，就是寻求娱乐、开心和放松。正是为了迎合这一层次受众的需要，散曲作品中才多有戏谑和搞笑。从抒写内容看，传统诗词主要以自然山水物类为对象，最发达的是抒情类、山水类、咏物类诗词；而在元散曲中，抒写内容转移到人本身，转移到人的活动、性格等社会的层面。散曲关心的对象，主要不是达官贵人、皇亲国戚、英雄、烈妇，而是平平常常的市民、书生、庄家、和尚，是普通人的日常小事、喜怒哀乐。散曲追求的不是那些一丘一壑的超功利情趣，而是与人的日常生活更为贴近的世俗的娱乐、感性的欢适。从文体因素上看，元散曲与元杂剧是一对孪生姊妹，散曲是构成元杂剧戏文的基础，且元杂剧深受唐参军戏影响，散曲作家在进行创作时，往往以代言的口吻叙事，叙事多有情节，情节富于戏剧冲突、尤其是喜剧冲突，从而使作品具有了幽默、诙谐的风格和喜剧的效果。
       散曲作品制造谐趣的手法，主要有以下几种：
       一、语言的雅俗并置和节奏突变
       传统诗词在语言上和节奏上讲究谐和之美，在一篇诗词作品中，语言风格应是统一的、协调的。散曲则不然，它的语言虽以“俗”为主，但又不是一味地“俗”，而是将雅语与俗语熔于一炉，加上节奏的突变，有意造成不协调的语言风格，从而造成谐趣。以元曲名篇为例，张可久《中吕·卖花声·怀古》的“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭”五句都是庄言雅语，最后来一个大白话“读书人一声长叹”，不但风格变了，节奏也发生突变，让人于忍俊不禁中有以思之。再如乔吉《双调·水仙子·咏雪》云：“冷无香柳絮扑将来，冻成片梨花拂不开，大灰泥漫了三千界，银棱了东大海。探梅的心噤难挨。面瓮儿里袁安舍，盐堆儿里党尉宅，粉缸儿里舞榭歌台。”末三句以鼎足对写银装素裹的积雪世界，将“面瓮儿”、“盐堆儿”、“粉缸儿”这些市民家常物什，与“袁安舍”、“党尉宅”、“舞榭歌台”等典雅庄重的名物组合，谐趣顿生。又如人所熟知的马致远《越调·天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下”几句趋为雅词，而最后一句“断肠人在天涯”却很口语化、散文化，因此也就有了曲味。明代人李开先在《词谑》一书中讲的一则故事就很有说服力：
       汴之行省掾一参知政事，厅后作一粉壁。雪中升厅，见有题诗于壁上者：“六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。”参政大怒曰：“何人大胆，敢污吾壁？”左右以张打油对。簇拥至前，答以：“某虽不才，素颇知诗，岂至如此乱道？如不信，试别命一题如何？”时南阳被围，请禁兵出救，即以为题。打油应声曰：“天兵百万下南阳。”参政曰：“有气概，壁上定非汝作。”急令成下三句，云：“也无救援也元粮。有朝一日城破了，哭爷的哭爷，哭娘的哭娘。”依然前作腔范，参政大笑而舍之。
       这里“张打油”所作二诗，实不为诗，而是散曲曲词。其之所以滑稽，也是因为其前后语言风格的雅俗变换和节奏的不协调。
       二、构思的出人意表和极力夸饰
       元人陶宗仪《辍耕录》载中统初，燕市出了一只大蝴蝶，其大异常。王和卿与关汉卿唱和，王和卿先写了《仙吕·醉中天·咏大蝴蝶》，关即搁笔。王曲云：“挣破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空。谁道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动，把卖花人扇过桥东。”曲言蝴蝶破梦而出，驾东风，三百座名园一采一空，夸张蝴蝶之大。曲的结尾变调侃为抒情，说大蝴蝶只消轻轻地飞动，便把卖花人扇过桥东，仍是着眼于“大”。宋代堪称蝶痴的诗人谢无逸曾写蝶诗三百首，有句云：“江天春暖晚风细，相逐卖花人过桥。”细想来“把卖花人扇过桥东”就是“相逐卖花人过桥”的一转语，但谢用雅语，王用俗语。谢诗中卖花人是主动的，蝴蝶是被动的；王曲中，被动变主动，主动变被动，从而平添不少奇趣。有无名氏《大雨》曲云：“城中黑潦，村中黄潦，人都道天瓢翻了。出门溅我一身泥，这污秽如何可扫？东家壁倒，西家壁倒，窥见室家之好。问天公还有几时晴？天也道阴晴难保。”通过涝灾反映民生多艰，内容本来是严肃的，作者却出以插科打诨的笔墨，旁敲侧击，寓哭于笑。尤其是已洪灾使得“东家壁倒，西家壁倒”，本无“室家之好”可言，而作者偏说壁倒了会“窥见室家之好”，其实是用转语说壁倒后隐私不保，目的是故意俏皮和搞笑，体现了散曲特有的风趣。
       三、漫画手法
       漫画化也是元曲家常用的一种搞笑手法。前举大蝴蝶一例，结尾即有卡通画的韵味。再看睢景臣的著名套曲《般涉调·哨遍·高祖还乡》：
       社长排门告示，但有的差使无推故。这差事不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的袖衫，畅好是装么大户。
       [耍孩儿]瞎王留引定伙乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，劈头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
       [五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器杖，穿着些大作怪的衣服。
       [四]辕条上都是马，套顶上不见驴。黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。
       [三]那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老屈脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶，猛可里抬头觑。觑多时认得，险气破我胸脯。
       [二]你须身姓刘，你妻须姓吕。把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长，耽几盏酒，你丈人教乡学，读几卷书，曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽具扶锄。
       [一]春釆了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强称了秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处?明标着册历，见放着文书。
       [尾]少我的钱，差发内旋拨还，欠我的粟，税粮中私准除。只道谁肯把你揪摔住，白什么改了姓、更了名唤做汉高祖。
       据《史记·高祖本纪》载，刘邦作皇帝后十二年，平英布归途经家乡沛县，逗留数日，召故人父老子弟会饮，组织百余名里中少年合唱《大风歌》，风光之至。封建时代皇帝的卤薄，既是保安措施，也是权威与神圣的象征，而在该曲《耍孩儿》及《五煞》、《四煞》中，却从乡民的视角，用漫画的手法，戏说和嘲弄了象征皇权的卤薄：“白胡阑套住迎霜兔”漫画月旗，“红曲连套住毕月乌”漫画日旗，“鸡学舞”漫画凤旗，“狗生双翅”漫画飞虎旗，“蛇缠葫芦”漫画龙旗，金瓜锤、狼牙棒则被漫画为镀了金的“甜瓜苦瓜”，朝天镫被漫画为马镫，经这一番形容，就像经过哈哈镜一照似的，让人觉得滑稽可笑，同时也就褫夺了皇帝的尊严。
       四、巧用误会
       《高祖还乡》中《三煞》至《尾》写接驾的乡老认出皇帝本人乃是本村的刘三，便多次直呼其为“那大汉”，并以乡老口气细数刘三的“履历”和种种劣迹，然后不客气地向他讨债，说要“差发内旋拨还”、“税粮中私准除”，还说“改了姓，更了名，直唤做汉高祖”，就是通过误会的手法，形成谐趣。历代统治者总是把自己打扮成正义的化身，人民利益的代表，大树个人权威，要百姓顶礼膜拜。曲中以嘲讽笔调和搞笑手法予以否定，具有很强的战斗性与冲击力。
       五、设置喜剧冲突
       马致远的名篇《般涉调·耍孩儿·借马》，通过生活事件借马讽刺小私有者的典型的自私心理。干脆借或干脆不借，都没有“戏”，只有在借与不借之间，想推而“对面难推”的尴尬境地，“戏”才能出来。在曲中，借马的“慷慨”之举，和不情愿借马的内心活动形成冲突；马主明知借方是精细人，却忍不住再三叮咛，叮咛得细致入微，甚至根本无法落实；啰嗦得不能再啰嗦，还说自己是“一口气不违借与了你”，这就构成了喜剧冲突，形成谐趣。郑振铎说：“诙谐之极的局面，而出之以严肃不拘的笔墨，这乃是最高的喜剧。”（郑振铎《中国俗文学史》）《般涉调·耍孩儿·借马》正是这一喜剧手法的典型体现。
       把握散曲谐趣的艺术手法，对于散曲的鉴赏至关重要。从审美层次上看，元散曲运用谐趣的艺术手法、追求谐趣的艺术效果，标志着中国古典主流文学从尚“味”到尚“趣”、从注重载道教化到注重游戏娱乐的转化。忽略这一点，就会对一些散曲作品的审美意蕴产生误读。例如关于套曲《哨遍·高祖还乡》，有人认为是揭露、讽刺封建社会的皇帝在发迹之前的无赖嘴脸，在批判皇权观念，在表现反封建的进步思想；还有人认为不是在讽刺刘邦，而是在讽刺那些目不识丁、“有眼不识泰山”的乡民。这两种观点都仅仅从政治的角度进行评论，而没有从“美学的和历史的”（恩格斯语）角度进行评论。其实，这则套曲的创作动机既不是揭露刘邦、批判皇权，也不是嘲笑乡民的有眼无珠，而是为了制造勾栏演出的喜剧性气氛，为了表现散曲对诙谐趣味的追求。作品的本意不在讽刺哪一个人，而是为了获得生动活泼、气氛热烈的“剧场效果”，为了使广大观众开心取乐，从中体现出散曲作家的审美理想和追求。在这种美学追求下的“讽刺”，往往不具揭露性、批判性，不是带有明显痛感的讽刺，而是诙谐幽默意义上的轻松的讽刺。实际上在《哨遍·高祖还乡》中，对刘邦的无赖和乡民的“无知”的嘲笑，均不含敌意和轻蔑，而是善意的嘲笑，甚至还包含有欣赏的成分，目的是制造喜剧效果。对元散曲的大部分作品，像马致远的《耍孩儿·借马》、高安道的《哨遍·皮匠说谎》、周文质的《青杏子·元宵》等，也不能从狭隘的政治观念和功利目的去解读，了解了元散曲谐趣的艺术手法和特点，就会从审美的角度进行科学的鉴赏。
       贾庆成，男，河南工业职业技术学院中文系讲师。