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       进入新时期以来，女作家群的突起和创作的活跃，已是人所共知的事实了，但是在习惯上，人们往往是把她们纳入到主流文学史的框架中予以评价的，这也就是说，女作家在创作上的成就是依据传统的象征秩序及其标准给以认定的，即使是女性批评家大多也不例外，如在李子云、盛英专论女作家创作的《净化人的心灵》或《中国新时期女作家论》中，对于新时期女作家创作的评论基本上采用的是主流文学的标准。这样的批评视野固然可以将有成就的女作家纳入文学发展的线性历史和主流意识形态的象征秩序中予以肯定，但是，却又很容易使女作家在写作上的差异和特质被同化在主导的象征秩序中或被排斥在文学史之外。
       在对于“女性写作”的认定上，笔者赞同女性主义批评家戴锦华教授的观点，她认为在女性写作当中，“实践”的意义尤为重要，她说女性写作是一种包含了很多可能性的、具有无限空间的文化的尝试，可以叫做一种文化的探险。这种体现的意义在于，把长期以来没有机会表达女性的经验、视点、对社会的加入、对生活的观察，书写出来。而且我相信这种女性写作还能包涵某些传统男性写作所不能达到的空间，具有更多样的可能性，而不是一个特殊的时间，特殊的可以进行界定的文学现象。海男曾说，“男人大都为社会的存在而活着，女人则相反，她们正在为自己的感受和历史而活着，所以……我只是用一种女性的对自我及对别人的感受在说话。”翟永明也宣告，“我更热衷于扩张我心灵中那些最朴素、最细微的感觉，亦即我认为的‘女性气质’，……同时勇敢地袒露它的真实”。在封冻得密不透风的男性中心文化中，只有女性的性别感受才是男人性别停止的地方，从女性边缘文化的角度，在男性性别停止的地方继续思考，通过发掘女性性别感受的真实来发出种种独特的声音，觉醒的女性不再将希望寄托于男性的恩赐，她们惊喜地发现只要反观自我的内心，就有一个完整的独特世界。所以她们选择了无所要求的自我诉说，通过对自我的诉说完成对自我的解放与救赎。
       事实上，当代中国大陆的女性写作已表现出与某些宏大叙事主题的疏离倾向。50年代末60年代初，茹志娟小说引发的论争就是明显的例子。与当时主流趋向有所不同，茹志娟没有描写炮火硝烟的正面战场，也没有表现轰轰烈烈的土改和农业合作化运动，总之，她的小说没有表现当时特别流行的大主题和大场面，而流连于这些大主题和大场面的边边角角：《百合花》中小战士与新媳妇之间发生的“没有爱情的爱情牧歌”；《静静的产院》里谭婶婶对新接生法喜忧参半，却又硬撑面子，不肯输给年轻女人的微妙心理；《春暖时节》的静兰在一个忘我的革命年代，对丈夫怅惘而不安的细腻感受......当时有的批评家对茹志娟这些作品的特点不以为然：“选取大题材，把人物放在尖锐斗争中，并用强烈色彩烘托，用粗线条勾勒，恰恰是作者的短处，她的能力不能运用自如地发挥出来。”但女作家冰心对茹志娟小说的理解更具灵犀，她说，茹志娟是以一种“妇女的观点，来观察、研究、分析解放后的中国妇女的”，因此她的作品，“特别是关于妇女的，从一个女读者看来，仿佛只有女作家才能写得如此深入，如此动人”，“作为一女读者，我心里的欢喜和感激是很大的”。不过，尽管他们对茹至娟小说的评价不同，却都从不同的角度认为这位女作家对当时流行趋势采取了一种疏离姿态，就像一方说她缺乏驾驭“大题材”的能力，另一方强调她的女作家身份。实际上，茹志娟小说对当时的“大题材”也有贴近和一致的地方，作家的表述方式也不是意识流的，但读者还是从大量时代写作中一眼看出她的小说与众不同，这些作品在“大题材”无暇顾及的边缘处，把女性写作“不可思议性”潜入故事表层叙述的底里。
       丁玲是文学史上与现代政治联系紧密的女作家，她坎坷的身世与她写作的疏离状态关系密切。丁玲早期的小说就已表现出疏离倾向，比如《梦珂》正发表于人们为沐浴着欧风美雨的现代想象雀跃欢呼的时代，但是她却以女性的敏感，表现一个村姑对现代都市的仰慕，不过是十分盲目的一厢情愿的期许。作品具体讲述的是女青年梦珂从乡下来上海姑母家，从爱上有现代绅士风度的表哥到爱情幻灭的故事，当梦珂悲叹自己纯洁的感情被表哥玩弄、亵渎，现代都市唯利是图的丑恶嘴脸便被暴露得一览无余。“梦珂的故事象征了走入资本主义都市生活的女性的共同命运：从乡村到都市，从反封建到求自由，非但不是一个解放过程，而是一个从封建奴役走向资本主义性别奴役的过程，也是女性从男性所有物被一步步出卖为色情商品的过程”。女性对现代都市怀疑的目光，恰恰游离甚至在瓦解一个关于现代性的神话。至40年代《我在霞村的时候》和《在医院中》，丁玲笔力更见犀利，当文学普遍赞颂“解放区的天是晴朗的天”，它描写的却是解放区生活的斑驳杂色。一个被日军强奸、后来又被派遣打入敌人内部的女性——贞贞，胜利后却被村民们鄙夷：“尤其一些妇女们，因为有了她才发生对自己的憧憬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被人强奸而骄傲了”（《我在霞村的时候》）。另一篇描写一位知识女性被派往延安后方妇产医院，她周围的领导和同事“对女同志既不需要尊敬和客气”，又对业务“完全是外行”，由于她不能与这些人“打成一片”，自己也成了流言蜚语攻击的目标，最终不得不离开这所医院（《在医院中》）。革命化环境中却处处闪现旧生活的幽灵，女性遇到了前所未有的两难处境：他们本是怀着反抗阶级和民族压迫的满腔热情投奔革命，但革命并不像他们想象的那样圣洁，一些革命营垒中人的骨子里很可能尽是腐朽观念，使她们在表面上“男女平等”的日常生活中依旧摆脱不了“风刀霜剑严相逼”的压抑感。因此，在对解放区一片光明的写作声浪里，丁玲的小说和她本人随即受到批判的遭遇，的确让人留意这位女作家在一个革命大时代孤寂的身影。
       关于张洁的评价是一个很典型的例子，张洁之所以被主流文学认可，主要是肯定她“模仿统治传统的流行模式”这一面。如给她带来殊荣的《沉重的翅膀》，从1981年下半年在《十月》杂志上发表，到1984年出版修订本，其间引起了广泛的争论，因而前后修改四次，删改一百多处，全书三分之一是重新改写的，可谓殚精竭虑而修改的重点，除了有些敏感的关于社会问题的议论，更是那些女性的主观心态和个人情绪的投射，即被指责为知识女性的“偏激”和“冷傲”之所在。这样的特点早就体现在张洁的知识女性系列中，并引起争执，但在一部正面反映改革的长篇小说中几乎就成了不可容忍的缺点。张光年的下述评论是极有代表性的：“现在，这位女作家从自己织造的精致的、时而织进淡淡哀愁的纱幕中走出来，大踏步地走上新时期工业战线新旧斗争的战场，这是应当鼓掌欢迎的。我们看到，作家的视野开阔了，心胸开展了，笔底也显得挺拔泼辣了。可惜的是，作家在走上这个广大战场从事时代画卷的综合描述时，缺乏洞察复杂矛盾的思想准备；也缺乏统御众多人物、众多场景的熟练的调度经验；特别是，保留了、或者放任了以主观表现干扰客观描写的不良习惯。有些人物的心理分析是绝妙的，有些则几乎是作者心理、情绪的化身。人物对话中议论过多，作者还迫不及待地随处插进许多议论。固然有些议论是精彩的，收到画龙点睛的效果；但有些是不必要的、不妥当的，有的是完全错误的，因此引起严重的责难。”这样的批评是否准确并不重要，重要的是当它依据主流文学的标准，对一位女作家所具有的最突出、最具个性的特点加以排斥时，就已经把男性的写作作为参照的标准了。作为反映改革的长篇小说，张洁几乎就无从找到女性的范本，唯一可以模仿的就是男性化的写作。换句话说，张洁若要写一部从正面反映改革的长篇小说且为社会普遍认可，她就应当像蒋子龙、柯云路或李国文、张贤良、邓楠等作家那样去写，克服女作家所惯有的那种“以主观表现干扰客观描写的不良习惯”。而克服这类“不良习惯”，也正意味着模仿男性写作。由此似乎便能理解，为什么最能代表张洁本人风格的《爱，是不能忘记的》不易获奖，而给人印象平淡的《条件尚未成熟》可获全国优秀短篇小说奖；为什么表现女性的“冷傲感”的《方舟》不能获奖，而写出女性对男性的宽容大度和“无穷思爱”的《祖母绿》可获全国优秀中篇小说奖；为什么“尖刻”且锋芒毕露的《沉重的翅膀》初版本不能获奖，而几经修订后变得圆熟了的《沉重的翅膀》可获茅盾文学奖。张洁在新时期文学中所取得的成就足以表明，女作家可以在对男性写作的认同或模仿中提升自己在主流文学中的地位——与男作家处于同等的地位，但这需要在一定程度上掩饰自己的女性身份或以削弱女性自己的声音为代价。人们很难想象，光凭张洁的女性系列能够使她在主流文学中占据如此重要的地位。
       张洁的遭际典型体现了女性写作同主流文学之间存在的冲突。其实类似的冲突在新时期文学乃至整个当代文学中一刻也没有止息，只需简单的回顾一下这样一些事实就足以说明问题了：自50至80年代中期崭露头角的女作家（以小说家为例）大多数都需承受批判或论争的磨难，如陈学昭、宗璞、茹志娟、刘真、杨沫、戴厚英、遇罗锦、张洁、张抗抗、张辛欣、王安忆、刘索拉、残雪等。王安忆的看法或许可以为这一普遍现象提供一个解释：“抑或是由于社会性的原因，抑或更是由于生理性的原因，女人比男人更善于体验自己的心情感受，也更重视自己的心情感受，所以她们的个人已是要比男人们更强……她们天生的从自我出发，去观望人生与世界。自我于她们是第一重要的，是创作的第一人物。这些人物总是改头换面地登场，万变不离其宗。她们淋漓尽致地表达个人的一切，使作品呈现出鲜明而各不相同的世界观、哲学观、情感与风落。”女性概念的质的规定性是女人作为人的主体性，而女性文学概念的质的规定性是女人作为创作主体言说主体在文学中对自己作为人的主体位置的探寻。这是女性这一概念的现代性集中体现在女人基于人的觉醒而改变、超越封建的传统文化对自己的这种强制性命名和塑造。有了这样一个铺垫，进入80年代中后期，相当数量的女作家已经不再受主流文学的左右，残雪、王安忆、铁凝、迟子建、蒋子丹等人的代表作已经难于归入新时期主流文学的线性时间中；如果说方方、池莉、范小青等人的创作后来被批评家划归新写实主义的话，那也不是由于她们追随什么潮流的结果，而是由于她们偏离了主流文学，找到了一种更适合自己的写作方式。徐坤的《女娲》、《出走》、《厨房》，蒋子丹的《桑烟为谁升起》、《绝响》、《等待黄昏》、《贞操游戏》、《从此以后》，铁凝的《玫瑰门》、《对面》、《麦秸垛》、《棉花垛》、《孕妇和牛》，陈染的《破开》、《无处告别》、《私人生活》，林白的《瓶中之水》、《一个人的战争》及近作《说吧，房间》、方方的《暗示》等女性主义文学名篇都是从人性和人的价值的高度探寻女人的生存处境和精神解放的道路的。她们鲜明的作为人的性别意识无论是体现在对父权制男性中心意识的批判还是体现在对女人自身身体的认识对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性的成长与解放这一女性人文理性的价值立场，这也正是女性文学能够超越时代，超越性别，超越时效性和功利性而具有长久的历史和美学价值的原因。
       伍尔夫曾把女性写作的疏离感解释为女性在历史上幽闭的境地。她说：“甚至在十九世纪，妇女也几乎仅仅在她的家庭和情感之中生活”，写小说的妇女，“由于她们的性别，而被排除在某些种类的人生经历之外。而人生经历对小说有重大的影响，这是无可争辩的事实”，由于“她们被强行剥夺了在中产阶级的客厅内所能遇到的事情之外的一切经历，对她们而言，关于战争、航海、政治或商业的任何第一手经验，都无从获得”。一般说来，当代中国大陆妇女的生活经验与19世纪英国中产阶级妇女有许多不可比性，当时流行的说法是“时代不同了，男女都一样”，“妇女能顶半边天”，而且大批妇女走向社会，与男人参加各种社会工作也是事实，按说她们不能算是在历史幽闭境地的女性。但实际上，文化并没有因为政权更迭便随即“改朝换代”，千百年来女人需在男权社会里讨生活，在依傍男性中寻求生命归宿的历史，却不是政治和社会变动在一朝一夕所能改变的，所以张爱玲曾不无沮丧的说：“女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，想的是男人，永远永远。”历史和文化塑造了女人，使她们不仅更看重自我生命寄托的方式——一个必须有所依的情感世界，同时也造就他们疏离主流叙事的写作倾向，使作品比较侧重他们的自我生活体验。承认这种女性的历史和文化境遇，而将依旧传递出亘古以来文化浸染的一段心曲：一个游离于流行趋势，更关乎自己命运的叙事主题。作为一种边缘话语的女性文学，其目的，无非是唤醒女性对自己性别意识的自觉和自省，以在男权话语一统天下的缝隙中求得一线女性话语和权利意识的生机。说到底，无非就是争得一份说话的权利。
       滕静，湖北襄樊职业技术学院教师。