音乐、诗歌和舞蹈是同源的血脉。有人说舞蹈艺术离不开诗，它和诗是相依为命的，也有人说舞蹈是人体动作的诗、是无语的诗。著名的舞蹈家资华筠说：“我常常感到短短几分钟的舞蹈，真像一首诗和一阕词，它的高度浓缩与铺张，它的空灵感，它的内在的气韵，都无一不和古典诗词相关相连。它们都从内在的情、气而生，表现为外在的神、韵。而贯穿于我们民族文化传统之中的魂魄，更是一切民族艺术生命之内核……那凝练、隽永的古典诗词，有时可直接化作乐和舞。”
[1] 尽管如此，舞蹈和诗歌却是无法相互取代或替换的，那么，到底是什么使舞蹈与诗歌的关系这般密切呢？我认为答案只有一个，就是在舞蹈中无处不流淌着的诗意。从字面上理解，“诗意”即指诗的意味。意味是一种感觉，是一种要依据具体的物象来引导，且超越于具体物象之外，比物象所表现的更为广阔、生动、丰富的东西。这种解释与我国古代文艺家提出的关于诗歌的美学特征——“境生象外”的“意境”说不谋而合，因此，我们可以说“诗意”就是指诗歌的意境，一种“含不尽之意见于言外”的境界。
那么，舞蹈艺术对诗意是如何具体表现的呢？我认为可以从以下几方面来表述。
一、强烈的情感
《毛诗·序》中言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”言简意赅地说明了舞蹈是在内心的激情难以言传的情况下萌发的一种形体表达方式。
著名舞蹈家贾作光说：“如果说舞蹈的基本功是舞蹈艺术的骨肉，那么情韵则是舞蹈的灵魂。”
[2]资华筠说：“舞蹈是‘无言’的艺术，也是表达感情最炽热的艺术。”
[3]吴晓邦——20世纪中国新舞蹈艺术的开拓者，播火人。他在1937年为前线战士演出独舞《义勇军进行曲》时，创造了重演五次的记录！他在自己的回忆录中写道：“一腔热血和一颗丹心交织在一起，才能产生这样神奇的力量。”
[4] 二、丰富的想象
艾青说：“所有意象、意境、象征，都是通过联想、想象而产生的”；“没有想象就没有诗”
[5]。“在诗歌创作中，诗人的情感汹涌澎湃、欲罢不能时，审美感受和审美体验不会停留在客观事物的表层而会……超越时空之间、物我之间的界限，并赋予那些没有生命、没有情感的物体以生命和情感。在这种情况下，诗人浮想联翩，神游不已，想象的翅膀自由翱翔……”
[6]同样，没有想象，也就没有舞蹈。试想，仅仅只是肢体动作的分解和组合如何能带给观众美的享受呢？又谈何意境。
在汉族舞蹈道具中使用较多的扇子和手绢花，它们在舞蹈演员手中左右翻飞，开、合、抖、拧、推、拉、抛、接……有如花丛中飞舞的蝴蝶，田野里摇曳的稻浪，小溪中闪动的涟漪，天空中悠然的风筝……如果缺乏想象，恐怕也就没有那些创意巧妙、丰富多彩的优秀的民族舞蹈作品。舞蹈编导姬茅在创编组舞《清明上河舞》时，因缺乏对当时风俗人情具体记载的史实资料，不知如何表现祭祀场面。后在“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”诗句和《
东京梦华录》所载“清明节习俗颇多”之史启发下，构想和设计了“插柳祭祀舞”，取得了意想不到的效果。12名少女白衣素饰，手执柳枝、供果，脚踏烟雾，时而“涮腰”、“掀身探海”，时而“晃手”、“穿手”舞动柳枝、供果。编导用丰富的想象生动地表现了少女清明时节上坟插柳祭祀的传统习俗。既抒发了缅怀故人之情怀，又给观众带来轻松淡雅的视觉享受。
三、空灵的气韵
舞蹈演员练功有一句口头禅“外练筋骨皮，内练一口气”。这“气”不只指呼吸，更重要的，也是难以掌握的是内在的气韵和精神。这往往由个人本身的气质所决定。富于哲理而又重气节的古曲的诗词是一定可以陶冶人的心境的，张若虚的《春江花月夜》是这样写的：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮，江畔何人初见月，江月何年初照人……”舞蹈编导栗成连以此诗的意境为启迪，又用同名古曲伴奏，编出了一段十分优美动人的同名独舞。它不是简单地图解文学语言，而是以一个古代少女在月下漫步、赏花、观月、思春等特定的舞蹈形象来表现这首古诗中那种只可意会不能言传的意境，很好地体现了舞蹈与诗一样具有空灵的气韵。
在诗歌给舞蹈创作提供素材的同时，以气韵空灵见长的舞蹈也能激发诗人的创作灵感。如白居易以诗作对《霓裳羽衣舞》绘形绘色的描述，使人如临其境：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”，舞蹈之序似始于飘逸、舒缓之中。之后逐渐转快，进入高潮时，飞速旋转，舞衣上的珠玉饰品撒满舞池，所谓“繁音急中十二编，唳鹤曲终长引声”——回到慢板，在长长的拖音中完成最后的舞姿造型。后人们多以此诗作为复现《霓裳羽衣舞》的形态。
四、跳跃性的结构和凝练、富于音乐性的语言
（1）所谓跳跃性结构形式原是指诗歌的结构并不遵循自然时间顺序，而是在时空上任意伸缩张弛。突如其来又突如其去，从一端跳到另一端，有意留下空白，且省略有关过程和过渡性的句、段及关联词。
[6]在这里，我们用来指舞蹈的结构特征。情感是舞蹈的主线，所以任何一部舞蹈作品从来不会将叙述细致的情节放在创作的首位的。反而，大幅度的意识跳跃，随意性的自由联想；行动与心理、写实与象征、意识流与蒙太奇、牵引与叠合，艺术中的个性觉醒，形成了舞蹈结构的跳跃性。
由于艺术家更多地注重表象、感应、幻化，淡化了情节，作为一种补偿，舞蹈的表现性和抒情性会大大增强，使舞蹈艺术真正形成一种诗化结构，形成一种纵横交错的线，让欣赏者进行虚实相生的联想，“含情之妙不见其情，蓄意之深不知其意”。如舞剧《长恨歌》，原剧情节曲折复杂，要用舞蹈语言来完全表现有些牵强，且无法体现舞蹈这一独特艺术的魅力，于是编者仅在“爱、别、幻、忆”上做文章，以长相思为引线，着重以“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”为结构核心，来赘述故事始末，只抓矛盾核心使观众能在广阔的思维空间里，感受这一女性的悲剧意义。
（2）舞蹈作为一种表演性艺术，有着转瞬即逝的时空特性。这就要求舞蹈语汇高度凝练，举手投足都要包含相对广泛的意义。把丰富深刻的思想内容蕴含在精练而富于表现的舞蹈语汇中，从而创造出一种外形鲜明而内涵深沉的艺术境界。
如由上海歌舞团创作的三人舞《绳波》，虽只有几分钟长，却在观众中引起了强烈的反响，以至深沉的思索。舞蹈通过“爱情与欢乐”、“冲突与矛盾”、“孤独者的呐喊”三个舞段，用一根绳子为线索，表现了家庭的三个基本元素，以浓缩的语言阐释了复杂的家庭伦理。它如一股带着苦涩味的山泉在人们心中流淌，如一首清新深刻的哲理小诗，耐人寻味。
（3）语言有音乐的节奏和韵律性，由于古时“诗、乐、舞”三位一体的关系，不论是诗歌，还是舞蹈，语言的节奏感和韵律性都是必不可少的重要素质。著名舞蹈家贾作光曾说过“舞蹈的‘情态’，是动作的大小快慢，高低强弱，轻重缓急；匀称的间歇、停顿；身段造型、动与静等均和音乐的节奏与相表达的内容相符”。
[8]而“诗歌的节奏是为诗的内容决定的……可以强化诗歌的效果和力量。……韵律使诗歌的语言形成一种和谐关系……”
[6]如刘禹锡的诗句“鼓催残指腰身软，汗适罗衣两点花”；白居易的诗句“平铺一合锦筵开，连击之声画鼓催”，都能使人联想到维吾尔族舞蹈中灵活柔软的腰肢动作，伴随一阵紧似一阵的手鼓声和弹拨乐器奏出的特有的节奏型。
综上所述，舞蹈在本质上是一种诗化的艺术，开拓高层次多元化的舞蹈艺术，就要使舞蹈进入“高格”。
[7]诗的意境在于凝练和象征，在于抒情和夸张，在于无限的想象，在于空灵和气韵之美。诗的意境能使舞蹈艺术升华。诗意是舞蹈艺术永远不变的美学追求。
参考文献：
[1]资华筠.诗情与舞韵.古典文学知识，1987，（6）.
[2]吕艺生.谈贾作光的表演艺术.舞蹈论丛，1985，（1）.
[3]资华筠.谁说我们不会舞文.舞蹈艺术，1990，（4）.
[4]资华筠.世纪的舞步.中国文化艺术丛书·舞蹈卷.中国文化艺术出版社.
[5]艾青.和诗歌爱好者谈诗.人民文学，1980，（5）.
[6]刘安海.文学种类和体裁.文学理论.华中师范大学出版社，1999.
[7]王国维.人间词话.
黄俊亮，武汉工交职业学院教师。