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       曹征路的小说《那儿》在《当代》2004年第5期刊出之后，引发了热烈而持续的大讨论（截止目前，比较集中的讨论有七次之多），一个中篇能获得如此反响，这种人气指数在当下文坛实属罕见。其实《那儿》的情节非常简单，它讲述了一个工人英雄朱卫国（“小舅”）的故事：拥有三千工人的某国有矿机厂濒临倒闭，厂领导和市委领导合谋要将之低价卖给新成立的内部公司。该厂工会主席朱卫国历尽千辛万苦为工人上访，抵制卖厂阴谋，他带领工人拿出房产证作抵押，贷款集体购股，以使工厂重新回到工人手中，但在市委的干涉下，工人的努力失败了。根据市委文件精神，按照管理层持大股的原则，朱卫国在新成立的公司中将拥有3%的股份。为了向工人证明自己的清白，朱卫国用空气锤砸死了自己。
       曹征路在创作谈中说：“《那儿》是‘小舅’的故事，更是‘我’的故事。从篇幅上说也是对半开。”^①“我”作为小说的叙述者，一面在讲述工会主席“小舅”的故事，一面在讲述自己（报社记者，知识分子）的故事，这样，小说便具有了一个由“小舅”与“我”的故事构成的“双线结构”。之所以要在叙述上设置这样一个双线结构，作者解释说：“选择这样的叙事角度就是想表现时代的复杂性。知识分子在这个时代总体上是得益群体，这就决定了他们的立场，他们对底层人民的苦痛是很难感同身受的，至多也就是居高临下的同情而已。这就是叙述者的起点，由这里开始，他走向人间。”^①也就是说，小说不仅要表达一个工会主席为工人请命的主题，而且要表达一个关于知识分子的“背叛与承担”的主题，后者是作者要特别提请读者“注意”的一个方面。但同样重要的一个原因是：当作者立意要塑造一个具有工人阶级的优秀品质的崇高的英雄形象（“小舅”）时，他很快就发觉自己面临着一个巨大的叙述困境。一个时代有一个时代的叙述语境，上世纪五六十年代是一个英雄崇拜的时代，是工人阶级话语占统治地位的时代，那个时代的小说要讲述一个英雄的故事，要表达一个崇高的主题，是很自然而且必要的事情；但在一切英雄都被打倒、一切崇高都被解构的“后现代”语境下，在工人阶级从国家权力结构中跌落的新世纪，还要来讲述一个英雄的故事和表现一个崇高的主题，那就是时代的错位和语境的错位，必将遭到读者的讪笑，他们会认为作者不是幼稚就是虚伪。一个希望通过写作来揭露某种不公，弘扬某种正气，树立某种道德高标，从而对这个时代和社会有所担当，对弱势群体的艰难处境有所悲悯，而又对一个追求狂欢、热衷欲望化和个人化叙事的文学时代有着清醒认识的作家，不会再像五六十年代的作家那样怀着道德的自信将一个英雄的故事原原本本地讲述出来，他必须把这个英雄放在这个价值观念混乱的时代，以一个看透一切世事的“聪明人”的口气，对他和他所代表的价值体系进行最苛刻的质疑甚至嘲笑，让所有的话语都对他进行围剿，如果在这种质疑和围剿中他仍然能够金刚不倒，那他就能说服作者自己，也能说服哪怕是最吹毛求疵的读者。也就是说，作者是在一个道德沦丧的时代，怀着道德的不自信来开始他的英雄叙事的。于是他就煞费苦心地设置了这样一个双线结构，让一个有点玩世不恭的报社记者“我”以一种轻佻的语气来讲述“小舅”的英雄事迹。
       作者坦言：“起初这样写就是为了产生间离效应，使叙述更客观。写着写着，我的态度发生了变化，我被愤怒左右了，主观情绪开始加入，我控制不了自己。”^①“间离效果”这个术语在此处非常重要，它不仅可以解释作者何以要采用双线结构，而且也可以解释这一双线结构何以没有贯彻始终。“间离”一词来自布莱希特。布氏认为，传统戏剧通过激发观众的情感共鸣，而让观众产生一个真实的幻觉，其后果就是“观众看见的东西只能像他与之情感融合在一起的剧中英雄人物所看见的东西那样多。”^②观众与剧中英雄人物产生了共鸣，从而大大限制了他们的思考。为此就要消除幻觉与共鸣，其方法就是“间离”，即演员、角色和观众三者之间的间离。演员只是在“表演”角色，而不能完全融化到角色之中，演员在舞台上既是他或她本人，也是剧中人物，演员必须不时采用语言和动作提醒观众：这只是在演戏，让观众时时保持清醒的批判立场，避免与剧中人物融合。用布氏的话说，就是“演员作为双重形象站在舞台上，既是劳顿（布莱希特戏剧《伽利略传》中伽利略的扮演者）又是伽利略，表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里，……站在舞台上的确实是劳顿，他在表演他是怎样想象伽利略的。即使在观众对他赞叹不已的时候，他们仍然不会忘记这就是劳顿”。“我们让演员一边吸烟，一边为我们表演，他不时地放下香烟向我们表演想象的人物的另一种举动”。^②这样，演员实际上成了一个第一人称的叙述者，他或她一边讲述剧中角色的故事，一边不时地表现自己。
       以此来看《那儿》，“我”在小说中的作用类似于劳顿（演员），而“小舅”相当于伽利略（角色），“我”以嘲弄的态度在表演（讲述）“小舅”。不同之处也非常明显，首先在于所面对的观众（读者）不同，其次，观众（读者）的不同决定了作者叙事目的的不同。布莱希特时代的观众仍然是一些旧式的观众，他们到剧院去，“是为了把自己的感情卷入戏剧中去，着迷，接受影响，提高自己，让自己经历恐惧，感动，紧张，自由，松弛，受到鼓舞，逃脱自己的时代，用幻想代替现实”。^②布莱希特就是要把这些观众从真实的幻觉中解放出来。而我们这个时代的读者不再相信英雄和崇高的真实存在，他们打开小说，随时准备嘲讽英雄的虚伪，崇高的虚无。有鉴于此，《那儿》的作者便设置了一个与这样一些“聪明”的读者同类型的叙述人“我”。“我”对一切都采取戏谑的态度，把卖淫的下岗女工杜月梅戏称为“霓虹灯下的哨兵”，对为讨回七百块钱工资而跳楼的民工没有半点同情，甚至因这个民工跳楼未遂而“悲愤”，对“小舅”为工人执意上访的崇高动机不太相信：“我说，你太崇高太伟大了，所以让我不太相信。”这样一个叙述者，很快就会得到读者的认同，“小舅”的一切英雄壮举，都会受到叙述者和读者的一致质疑，要追究其形而下的个人动机（比如：是为了他所爱的女人杜月梅）。“我”一边在表演“小舅”的高尚举动，一边对着读者做鬼脸，读者便在会意的哄笑中瓦解了“小舅”的崇高。在“我”介入矿机厂事件之前，叙述的逻辑重心显然偏向于叙述人和读者这边，“小舅”的声音消失在一片笑声之中。但随着“我”的介入，逻辑重心开始转移，小说的叙事结构和风格也逐渐发生变化。“我”本来不相信上访能起到什么作用，但因“小舅”的固执请求，也就答应为他写上访信，“只当陪小舅玩上一把”。“小舅”上访之后，“我”开始发生变化：“我发现我也染上了某种宏大的毛病，我的额头也开始像皮带轮子一样深刻起来。我居然相信小舅能带回一点好消息回来。”而且给报社写过几篇反映下岗工人看病难和孩子上学难的小通讯。此时的“我”虽对“小舅”的行为还保持着自觉的批判意识，却开始不自觉地认同“小舅”，已经习惯了“我”的叙述态度的读者也同时开始谨慎地认同“小舅”。随着“我”的介入程度进一步加深，这种认同感也逐渐加强了。等到矿机厂领导和市委合谋将工人第三次出卖，“小舅”率领工人们为保卫厂子所作的最后一搏以失败告终，跪在地上号啕大哭的时候，“我”直接对读者说：“写到这里，我浑身颤抖，无法打字。我只能用‘一指禅’在键盘上乱敲。我不能停下来，停下来我要发疯。我也写不下去，再写下去我也要发疯。”至此，叙述者（演员）、“小舅”（角色）和读者（观众）完全融合了，彼此之间的间离性不复存在，“小舅”的英雄形象为三方一致认同，他的自杀悲剧使冷漠的读者在掩卷之后对国有企业改革和下岗工人的处境产生了忧思。作者利用间离的策略达到了一个反间离的叙事效果。
       注 释
       ①曹征路：《曹征路访谈：关于〈那儿〉》，《文艺理论与批评》2005年第2期。
       ②布莱希特：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第60，25，61页。
       杨文军，华中师范大学文学院研究生。