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       一、中国新诗传统说
       早两年，关于新诗有无传统的问题展开过有益的讨论^[1]。期间，由于各家理解“传统”的观念不同，似乎谁也没有说服对方的力量，最后也就不存在任何结论了，这样的结局比较客观。因为，八十余年的新诗发展始于反叛传统，终于模仿西方诗歌，要创建中国新诗传统，既无厚实的创作基础，也决非易事。20世纪初期，在反对文言文，提倡白话文的文化革命中，中国新诗被率先用“洋装”（西方诗歌）武装起来，成为提倡白话文的第一个表现对象，在随后乱轰轰的旧中国，它用个性解放的思想武器对抗当时的时代，充分发挥了启蒙大众的价值意义；20世纪中期，中国新诗多数穿上入时的政治外衣，其特色不太鲜明，诗人个性基本缺失；20世纪晚期，中国新诗从噩梦中醒来，获得了对自由精神追求的话语权利，诗语由不吐不快到朦胧到口语化，以体面的生存姿态走完了20世纪最后20 年。中国新诗跨过21世纪才几年，又被人们快速地置于边缘地带。几多曲折，几回生死，中国新诗始终处于艰难生存的尴尬局面。
       有人说中国新诗其“反传统本身便成为传统”^[2]，有的说“不定型恰恰是新诗自身的传统”。^3]我们认为，不论是中国新诗创作实践还是中国新诗理论研究，在新诗传统的建立上，首先需要克服浮躁状态，应该清醒地认识到新诗的成长还有很长的路要走，还需要用自己的创作实绩证明自己存在的真实。一般说来，文学传统是由坚实的文化沉淀而成，具有鲜明的客观存在性；文学传统又是一种再生基因（除了人为的破坏以外），它具有可持续发展的优势。我们思考的是，中国新诗如果急于做出一种具有鲜明文化根基的样式，而不在创作实践上拿出好作品来，新诗困境还会越来越多。
       中国是泱泱诗歌大国，其标志是有着丰富多彩的具有鲜明民族特色的诗词歌赋及其诗学理论。进入20世纪，几千年流传下来的中国传统诗歌这一民族文化结晶体竟然一瞬间嘎然而止，代之而起的是从西方移植过来的新自由诗，即所谓中国新诗。一百年来，中国新诗成为中国诗歌的唯一形象代言人，并试图支撑起一个时代，事实上，纵观其发展，我们必须承认中国新诗难释重负。
       就中国接受主体而言，新诗并没有在大众的审美领域里占有重要地位，而被大众传承的还是中国古典诗词。鲁迅说：“我其实是不喜欢做新诗的，——但也不喜欢做古诗，——只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不作了。”^[4]
       实际上，从1900年至1935年，鲁迅旧体诗词创作从未中断。1965年，毛泽东说：“用白话写诗，几十年来迄无成功。”^[5]还说“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”。^[6]毛泽东诗词不仅为旧体诗词形式注入了新的活力，为之争得了一席合法地位，改变了20世纪诗坛的格局，矫正了中国新诗发展的偏颇，而且还连接上了被割断了的历史文化链条，照亮了中国诗歌发展的航道。还有一点引起我们注意的是，与20世纪80年代出现的诗歌评论的活跃局面相比较，现在新诗评论则显得有些萧条，而且一些新诗评论家“归隐”现象明显。
       就中国新诗自身而言，其致命的弱点就是严重脱离母体文化，成为民族文化断层中的畸形儿。那么，中国新诗八十多年写作与诗学积累，有哪些东西值得我们认真反思呢？
       1、中国新诗兴起时的粗糙。中国新一代诗风兴起于五四运动。在民主与科学的启蒙下，新诗以摧枯拉朽之势崛起在诗坛上。胡适是中国新诗的拓荒者，他把打破旧诗词的格律作为主攻方向，并力主白话入诗，以实现“诗体大解放”的目的，他的主张因为适应了当时时代的精神氛围，所以一呼百应，形成势不可挡的新诗潮流。但早创时期的白话诗处于“无治状态”，大多数存在思想、激情有余而形象、韵味欠缺的毛病，流于平直浅露。后来文学研究会的诗人虽力图在创作中予以补救，但也没有从根本上改变这一总体趋势。只是到了以郭沫若为代表的浪漫诗派突起后，才给新诗带来一些个性化色彩，并对稍后出现的蒋光慈、殷夫、蒲风等人的激进诗歌和徐志摩、闻一多、戴望舒等人的唯美诗歌产生过积极影响。
       2、探索标新立异的诗艺。20世纪20年代中期和30年代初期，在现代诗坛上形成了较为多元的格局。激进的革命诗派，初期象征诗派、新月诗派和现代诗派，他们都在追求“纯诗”，探索标新立异的诗艺，或引进法国象征主义的手法，或倡导新格律诗，或寻找中西诗歌表现艺术的审美契合点。这些偏向于唯美主义的诗人群体，对把新诗艺术推进到成熟的阶段都做出了自己的努力，但是，由于这些诗人大多数是从国外归来，他们钟情于西方诗歌，往往深深陷入西方诗歌及其理论而不能自拔，有的甚至有意回避对中国传统诗歌的继承和借鉴。
       3、当代新诗的坎坷。新中国五十余年的新诗创作在曲折中求生存。1958年的诗歌运动，文革十年的新诗创作，都严重违背文学创作的客观规律，是新诗发展史上的两道伤痕。而毛泽东诗词在20世纪50年代正式结集出版问世，则成为中国诗歌史上划时代的大事。毛泽东诗词是对“五四”新文化运动在诗歌问题上的偏颇的有力拨正。诗人毛泽东的出现，改变了中国现代诗坛的格局，结束了新诗一统江山的局面，开创了新、旧诗体共同发展的先河。
       二、中国新诗对传统诗歌的背离
       中国新诗是中国新文学中的一种文体形式，是伴随着中国新文学的产生而产生的。当胡适开始创作新诗的时候，他实际进行的不是新诗革命，而是文化革命，并且是书面文化的语言载体的革命。没有胡适，就没有中国的新诗，我们无法无视中国诗歌这个伟大的转变。但是，不能不说，在胡适专注于白话文革新的时候，他首先重视的不是“文学”，也不是“诗歌”，而是书面语言与口头白话语言的关系。他之所以尝试着用写作白话诗的形式实现书面语言形式的革新，就是因为在中国古代文学中诗歌的成就最大、地位最高。他认为只有诗歌的创作也能建立在白话语言的基础上，白话文的革新才能取得最后的胜利。就这样，中国的新诗就由这样一个不是诗人的人创造了出来。他实现的是诗歌语言基础的根本转换，但没有创造出优秀的新诗作品来。他用诗的形式表达的是一个散文家的感受和认识。
       “五四”以后不少新诗人一直把新诗与旧诗看作水火不相容的两极，完全看不到旧体诗词艺术表现现代生活的可能性，更说不上存在着新诗向旧诗借鉴的可能。在新诗发展过程中，他们对内容和形式问题曾经出现过两种错误的认识。一种是只强调内容而忽略形式，以为内容决定一切，只要思想内容是革命的，就是革命诗歌，至于艺术形式则是无关紧要的。标语口号式倾向，题材决定论，都是从这种错误认识中派生出来的。另一种是只追求形式而忽视内容，以为诗只到形式为止，淡化生活，取消意义。艺术至上论，唯美主义，就是这种错误认识的表现形态。以上两种错误倾向看起来相反，但其认识论的根源都在于对内容和形式关系的形而上学理解，都违背了诗的艺术规律，因而只能导致新诗艺术力量的消解，造成新诗的停滞甚至倒退。中国新诗发展过程中对传统诗歌的背离归纳起来主要有如下方面：
       1、语言的放纵与无序。新诗语言要么晦涩难懂，要么平淡无味，要么鄙陋得让人难以接受，语言成为文本与读者的屏障。许多诗歌成了文字的堆积，甚至玩耍着不负责任的语言游戏，表现出诗人不去修炼自己的语言观念，忘记了汉语言的审美和诗性价值。于是主张让语言自己去生成一个崭新而陌生的诗的纷繁世界，显出对语言秩序的暴力方式。
       
       2、丧失了诗歌创作的基本规则。20世纪中国新诗以反叛传统诗歌为己任。在新诗革命时期，新诗成为中国当时的社会、政治、文化革命的先锋，扮演了如雪莱在《诗辩》中所言的诗是思想政治改革的“先驱”、“伙伴”和“追随者”的角色，不但成了启蒙大众思想和政治文化革命的先驱，而且还被改革家们作为工具加以使用。百年间新诗文体建设的最大问题是失去了基本的做诗规则。西方的自由诗是有“诗体”的诗，至少建立起了“准定型诗体”，诗的表面韵律仍然受到重视，只是对传统严谨诗体进行了适度的改良，是“相对的自由”。“自由诗”不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。而中国的自由诗是既“无格”也“无体”的诗，极端地打破了“无韵则非诗”的原则，没有建立起相对稳定的“诗体”。
       3、诗歌内涵缺乏。新诗的一个通病就是经常出现主题决定论或意志决定论的危机。例如，大跃进诗歌，文化大革命的诗歌，以及标语口号诗都是没有艺术生命的非诗。20世纪90年代，随着中国社会的重大转型，即由计划经济体制转变为市场经济体制，文化体制也发生了转变。市场经济的机制被引入到文化生产领域，文化产品被商品化，文学作品的创作、出版和传播、接受都开始受制于市场，利润的获取成了文学创作的第一目的。作家、诗人们首先考虑的不再是“怎样写好”的问题，而是“怎样写好卖”的问题。于是，越来越多的诗人受整个文学商业化写作倾向的影响而放弃严肃的写作姿态，产生价值取向的大转变，由精英写作转向市场写作或商业写作、由心灵倾诉转向欲望宣泄。新诗在有形与无形之中迅速退居文化边缘地带，成为少数人把玩的东西，一些新诗人为了宣泄苦闷，换取廉价的市场青睐，将写作调整为欲望宣泄。
       正是以上几个方面的背离，使得新诗创作变成了被读者排斥的写作，使新诗处于被社会大众抛弃的尴尬地位。新诗也因此在文化多元、传媒发达、信息快捷的时代反而失去了其美学魅力，成为报纸不登、刊物不载、读者不读、新诗不新的“多余者”。
       三、中国新诗应该吸取的教训
       那么，如何拯救中国新诗，如何解决新诗的语言失范和精神缺席的问题呢？有如下方面的问题需要认真思考：
       1、恢复新诗对境界对价值的追求。中国诗歌的传统之一就是对境界的追求，中国古典诗论家对诗词是否“高格”的认定，其实就是以诗词是否有美的意境为凭据的。新诗虽然借五四文化启蒙之风而脱缰于文言古诗，但中国诗歌之要义的民族化却是谁也无法改变的。
       2、重视新诗作为汉语诗歌的语言张力。这方面，有两种观点值得新诗作者思考：一是石虎在1996年2月《诗论报》发表的《论字思维》中提出的“字思维”，即“汉字有道，以道生象，象生音义，象象并置，万物寓于其间”，强调了汉语作为象形文字与英语等拼音文字的区别，重视汉语言文字独特的语言内涵，这有助于我们理解汉语独特的声律、语义系统。另一个观点是诗人任洪渊在他的诗与诗学合集《女娲的语言》（1993年版）中对“女娲的语言”的寻找，即对“汉语言的自由与自由的汉语言”的寻找。任洪渊其实就是极力主张新诗要建立自己的汉语世界，建立具有东方美学的语言空间。
       3、继承和发扬中国古典诗歌的优良传统。对中国古典诗歌的继承既体现于作品的思想内容，又体现于作品的艺术形式。从思想内容上看，新诗要继承中国古典诗歌面向现实、忧国忧民、既刺又美的优良传统；从艺术形式上看，新诗要继承中国古典诗歌的某些艺术表现手段和某些语言、体裁特点，尤其是在艺术形式方面对中国古典诗歌的继承非常重要。诗是思想感情的表现，而思想感情必须通过语言创造出来的艺术形象来表现，这才能成为诗。中国古典诗歌讲究的就是主观情思和客观景物的交融。只有这样才能把抽象的情思变为形象的景物，才能使情思含蓄蕴藉，使景物灵动活泼，才能有诗的意境，诗的韵味，诗的美感，诗的魅力。
       事实上，新诗当下最为迫切的问题就在于，新诗应该努力突破现代化语境中处于西方、传统和现代三者夹缝的尴尬现实，以自己脚踏实地的诗歌创作去获得新诗存在的真实，而不是追求地位与虚荣；新诗理论建设者们，也无需急于为中国新诗创建系统理论，原创性的中国新诗美学理论必须建立在坚实的创作基础之上。同时，还要认真面对一个事实：中国诗学传统是割不断的，要合理的转化、汲取符合现代的因子为新诗所用；也要吸取百年来的一个教训，即必须打破西方诗学的神话，进而生长出属于自己的原创性的中国新诗美学理论。面对中外文学传统，吸收，借鉴，融合，扬弃，是20世纪优秀文学创作者和文学研究者共同的经验，中国新诗人只有深深扎根于中国的文化土壤，投入现实人生，以扎实的生活激活诗歌内在的灵性，才是正道，才是新诗生长的真正出路。
       我们说出新诗的种种不足，并非贬毁新诗的存在和发展，而是想要说明中国诗歌应行之路不是中国新诗能够独立担待得了的。正如书法、京剧等艺术一样，中国传统诗歌是其他任何民族所无法重复的伟大创造，其形式和语言的美是其他任何民族语言都无法替换得了的。可喜的是中华诗词学会成立以来，中国古典诗词这一活生生的心灵化石，又在新时期诗坛获得了新的艺术生命。中国传统诗歌的定格与有体，中国新诗的无格与无体，如同中国戏曲、话剧、歌剧各显其能一样，应该成为21世纪中国诗歌发展的两大和谐元素。21世纪的和谐社会将是明朗的，我们坚信能够给予新诗发展和成熟的良好机遇，也期待中国新诗健康发展，逐渐走向成熟。
       注释：
       [1]讨论文章有：新诗究竟有没有传统，对话者：郑敏、吴思敏[N]《粤海风》[J]2001年第1期；朱子庆：无效的新诗传统[N]，《华夏诗报》，2003年5月25日；野曼：新诗果真没有传统吗？与郑敏先生商榷[N]，《文艺报》，2003年8月26日，此文还在《华夏诗报》全文刊登；周良沛的《在新诗有无传统的大是大非面前》也发表在《华夏诗报》上，等等。
       [2]张大为：《新诗“传统”的话语谱系与当代论争》[N]，《文艺争鸣》[J]2004年，第3期，第23页。
       [3]吴思敏：《新诗已形成自身传统》[N]《文艺争鸣》[J]2004年第3期，第19页。
       [4]鲁迅：《集外集·序》[M]（1934年12月20日）。
       [5]毛泽东：致陈毅的信，毛泽东诗词全集辑注[M]，兰州，甘肃文化出版社，2002年，第368页。
       [6]肖永义：《毛泽东诗词史话》[M],北京，东方出版社，1996年，第377页。
       李林展，男，湖南浏阳人，湖南科技大学人文学院副教授，研究方向：中国当代文学。本文为湖南省哲学社会科学重点研究基地中国古典文学与社会文化研究基地成果之一，湘教通2004，284号。