一
有一次在课堂上，我给大学中文系一年级学生讲写作课时谈到了下面这样一个故事：一位富商乘船横渡太平洋时，在船头的甲板上遇见了一位妙龄女郎。商人对她一见倾心，便设法与她接触。一天晚上，富商和少女来到船头的甲板上散步，富商在湛蓝的月光下将一枚钻石戒指作为礼物赠送给少女。在这位女郎接这钻石戒指的刹那间，由于海风或者船体的摇晃，这枚戒指不慎落入水中。这一突发事件使两人郁郁寡欢，行将成功的爱情就此中断（聪明的读者一定会感觉到这个故事的转折过于牵强和荒唐，其实叙事者要使它成立必须稍作铺垫）。许多年后，已耄耋之年的富商再一次乘坐同一条船进入同一片海域。物是人非的惆怅使他对昔日的女郎念念于怀，并为自己的运气懊悔不已：如果不是那枚戒指落入水中……就在这时，一位侍者给他端来一盘鱼，富商夹起一块鱼放入嘴中，听得嘴里“咯嘣”一声……我对学生所讲的故事到此为止。我的问题是：“富商吃到了什么？”全班学生的回答几乎完全一致：“戒指”。看着他们满含期待的眼睛，我说出了故事作者提供的标准答案：一块鱼骨头。
学生们立即发生了强烈的疑问和指责：“怎么可能呢？”他们反驳道：“如果那果真是一块鱼骨头的话，这个故事还能成立吗？”“它有什么意义呢？”
我完全理解他们的抗议。这个故事至少有一部分内容已背离了传统叙事的规则，因而变得令人难以接受。不过它作为一则有关故事叙述的寓言，还是非常精彩的。
这件事情本身足以说明以下几个问题。首先，几乎伴随着故事的开始，读者就已经介入了这个故事的创造，直至最终完成。其次，除了故事的叙述者提供的情节线索之外，读者自身也存在着一条潜在的故事推进程序。在阅读过程中，读者通过大量的猜测、疑问、推理等方式介入故事，其中最为重要的介入叙事的方式是期待和满足，从另外一个方面来说也许是修正或抗拒。
期待与满足作为读者在阅读过程中最常见的心理状态，它导致了读者与作者之间张力空隙的产生，也给作者使用叙事技巧留下了空间。正如作者可以自由地处理一篇故事一样，读者在阅读过程中也并非完全处于被动的地位。读者的自由是，他可以在任何时候（比如期待中的结局遥遥无期）合上书本，其中很多人永远不再将它打开了。这种拒绝阅读的现象对于作者与读者的合作来说无疑是最为残酷的。
很多作者当然不愿意看到这样的事情出现。为了避免这种读者的抗拒，他们不得不通过一些手段来牢牢地控制住他们的读者。这样一来，作者与读者之间无疑形成了一种无形的契约，说得简单一些，这就是共谋。作者小心翼翼地对读者发出引诱，撩拨起他们内心的期待，逐步地满足他们。马拉美曾经将这种读者与作者之间的共谋喻为男女情爱游戏。
但是，聪明的人很快便会发现，单纯依靠故事悬念和扣人心弦的场面来吸引读者的注意力并非是一种一劳永逸之举。有时效果还适得其反。因为从某种意义上说，读者永远是贪婪的，作者的纵容会使他变本加厉。尤其是当一位作者的叙事方式成为一种模式的时候，他同样也面临着被读者抛弃的危险。德国作者海因里希·伯尔深知这一危险性的存在。在其《写作的风险》一文中，他将小说家与小偷作了一个饶有意味的类比。从写作过程来看，作者的写作与小偷进银行撬保险柜的性质是一样的。因为小偷在以往的作案过程中早已给警方或保安部门留下了大量的线索，迫使警方采取了相应的防范措施。相对来说，他的每一次作案都为下一次作案设置了更高的难度。如果他偷窃的方式没有变化，他很快就会束手就擒。由此类推，他的每一次作案都比上次更加危险。为了使自己胜券在握，他惟一的方法是使用更新的技巧。
伯尔认为，写作过程也是一样。作者一味地纵容读者的后果必然会使他们的期待逐步升级，从而将作者一次次推向绝境。这种风险也许构成了写作的部分魅力。它同样也可以解释，为什么很多畅销小说经不起时间的考验。因此，高明的作者懂得节制，同样地亦不会过分依赖悬念、戏剧性的故事转折和种种叙事的技巧。他们不会让读者轻易获得满足，而总是尽可能地推延故事高潮的来临。
对于另外一些作者来说，情况也许稍有不同。这些作者在叙述故事时故意违拗读者的期待，正如本章开始时的那个故事一样。这种违拗看上去破坏了读者预设的故事进程，将读者暂时地弃之不顾。但这种大胆的作法有时会产生令人意想不到的奇妙结果：读者在更高的层次上获得了满足，同时也得出了作者比自己高明的印象。
在中国的经典文论中，人们常常用“出乎意料之外，又在情理之中”来说明存在于作者与读者之间的潜在的较量。
但是，如果作者完全不考虑这种“情理”，无视读者的期待，那又会产生什么样的问题呢？
美籍俄裔作者纳博科夫曾经为此作过一个象征性的比喻：一位画家（我们可以将它设想为作品的主人公）站在高高的脚手架上，在一座建筑物的墙面上作画。当他作完这幅画之后，他便完全忘记了自己是站在悬崖的脚手架上。他一边欣赏自己的作品，一边往后退，渐渐地，他退到了脚手架的边沿。现在，问题出现了，这位画家会不会摔死？按照一般读者的眼光来看，这位画家尽管已处在九死一生的时刻，但他注定了不会摔死。读者相信高明的作者一定会设法救他（这在某种程度上构成了传统小说中“戏剧化的转折”对“紧张关系”的消解，这种现象即使在目前的好莱坞电影中也比比皆是）。如果这位主人公这样摔死的话，它既不构成喜剧也不构成悲剧，显然什么都不是。但是，纳博科夫指出，当代的小说家很可能会让这位画家摔死。这既简单又真实，恰恰符合平淡无奇的生存状况。
为此，纳博科夫在《优秀的作者与优秀的读者》一文中，对现代读者提出了更高的要求。按照他的理解，作品无疑总是在娱悦读者，“高尚的作者娱悦高尚的读者”，不仅如此，优秀的作者也设法创造自己的读者，而不是相反。
纳博科夫列出了作为一个优秀的读者所必须具备的四项基本条件：1、必须有想像力。2、必须有记性。3、手头应有一本字典。4、必须有一定的艺术感觉。
在当今社会中，虽然满足于通俗浅显故事的读者依然普遍存在，但是读者层中分类化的趋势也越来越明显。一般说来，一位优秀的作者都会拥有一批固定的读者。作者和读者之间交流的需要使他们组合在一起。作者了解读者期待的各个层次就显得非常重要。我们深信，有相当数量的读者在阅读《追忆似水年华》的时候，并未获得预想中的满足，但他们一如既往的阅读热情并不为之而稍减。实际上，对无法获得满足感的疑问和探索的努力恰巧就构成了另外一种意义上的满足。同时，优秀读者所获得的满足感与普通读者有着根本的区别。一旦作者充分地认识到了这一点，他便会设法利用这种读者的心态。有些颇为极端的作者宣称：陌生化的效果和距离感的使用不仅不会减损作品的价值，它还是构成作品不朽的重要因素。乔伊斯在创作《尤利西斯》这部作品时，曾象征性地承认了这一点。
通常，一部作品一经问世，照例会立即受到职业批评家和大量读者的解读。似乎一旦这种解读最终完成，作品本身宛如被吮吸一空的某种食物的外壳，立即被弃之不顾。当然，在作品中故意设置阅读障碍并非明智，但很多平庸的作者出于无奈也不得不出此下策。
综上所述，一部作品价值的实现必须依赖于阅读过程，而阅读过程又包含着读者与作者的双向互动，不管作者承认与否，读者的期待与渴望满足的愿望实际上潜在地影响着小说的发展。一味纵容读者的趣味和完全无视读者的阅读都会给小说带来不良的后果。伟大的作品风格并非来自于精巧的结构、典雅的语言和扣人心弦的情节，它往往依靠朴实、含蓄、自然的叙事能力，正如波德莱尔指出的那
样，杰出犹如大动物，它通常具有宁静的外貌。
二
在人们的印象之中，在一部作品被解读的过程里，作者与读者一直在谈情说爱，但实际上，他们虽然在频频调情，却从不同床共枕。或者说，作者与读者之间并不构成直接的对话。正如一位作者对其作品的读者并无广泛了解一样（甚至对作品的命运也无法逆料），读者对作者真实面貌同样也知之甚少。作者与读者之间的交流是通过两个中间性的“人物”来完成的，这就是虚设的读者与虚设的作者。
在写作的过程中，正如上文所分析的那样，真正蔑视读者的状况可以作为一种冷静的叙事态度而普遍存在，但是完全拒绝与读者的交流，或只为自己写作而从未想到将自己的作品交给读者的作者可谓绝无仅有。在这方面，弗兰茨·卡夫卡可以算作一个极端的例子。他在死前曾留下遗嘱：将自己尚未发表和已经发表的作品付之一炬。但遗嘱执行人麦克斯·勃洛德并未遵嘱将他的作品丢入火盆。这在勃洛德看来，存在着重要的理由。勃洛德认为，将卡夫卡的作品公之于世，并不违背朋友的意愿，因为“谁能有幸听到他对少数人朗诵自己的散文时那种决非一般演员所能达到的抑扬顿挫，热情洋溢，真情毕露的声调，顿即可以感到他多么喜爱自己的作品和他赋予自己的作品以多大的热情”。
毫无疑问，作者写作的目的之一就是为了交流。问题是，作者在写作之初或在写作过程中无法看到读者对作品的反应，而作品出版后，很多作者照例对作品以及读者的议论完全失去了兴趣，那么这种交流从何谈起呢？在写作过程中，如果说“交流”确实存在，那么对象本身——读者又充当了怎样的角色呢？
无论作者是否能够意识到或承认这一点，事实上，在写作中，作者一直在和“虚设的读者”交谈。这个读者可以是作者的一位朋友、情人，或者妻子、批评家，甚至是一个死去的人、一个身份不明的人物——它存在于某个隐晦的角落。有时候，这位虚拟的读者也可以是作者本人——一种极为复杂的混合体，用华莱士·马丁的概念来说，是作者的“第二自我”。
从一般的情形来看，这位“虚设的读者”与作品故事的走向、形式、艺术表现方法之间存在着极为密切的关系。
不难想象，一位畅销书的作者在创作某部小说的时候，假设中的读者必须是大众读者中的一位代表。因为他要娱悦的读者数量如此之大，他不得不将其读者设想为普遍读者中的一位。由此我们可以看出，虚设读者对作者的确具有某种限制作用。相反，当一位作者只想使作品引起职业批评家或者大学教授的兴趣时，他在写作过程中又会遇到另外一种完全不同的“虚设读者”。
许多作者对“职业批评者”都怀有敌意，至少与他们保持相当的距离。这虽然可算是一种偏激，但头脑清醒的作者总是在这方面小心谨慎。批评家的赞誉固然为作者带来了声誉，可是，当批评家作为一种“惟一的虚设读者”进入创作过程时必然会限制创作的自由。这并不是说，批评家的意见天生就缺乏真知灼见，他们的意见作为一种对阅读的引导或对创作的一种理论阐述，对文学来说也许不可或缺，但当一位作者过多地为批评家的声音所牵制，其不良后果是不言自明的。
虚设读者的修养、气质、艺术趣味对作者的写作构成了重要的影响，有时它会影响作品的叙述风格。可以想见，《汤姆·索亚历险记》的“虚设读者”必须是一个孩子，或者是一个具有孩子气的人。这至少部分规定了作品的叙述语调。而《好兵帅克》的“虚设读者”极有可能是一个具有幽默感的人。它可以解释哈谢克在处理故事的幽默成分上倾注的热情。
接下来，让我们再来看一看“虚设读者”嬗变成“第二自我”的一些情况。静坐在图书馆中的阿根廷作者博尔赫斯似乎在依靠他丰富的想象力，卓绝的表现才能以及敏锐的警觉、渊博的学识构成自己的作品。在他的《博尔赫斯与我》一文中，我们隐约可以看到这种“第二自我”的存在。作为“虚设读者”，第二自我并不完全等同于作者本人，但它与作者本人具有许多一致性。对他来说，“文学只不过是一场游戏”。作者在这场游戏中自娱自乐（如果这种“自娱自乐”能够完全“自足”，那么作者也许可以拒绝其作品的公开发表）。对于这类作者而言，他们首先是为自己而写作——“我写作是因为流逝的岁月使我安宁”。读者的阅读似乎成了写作的“副产品”。
在中国和欧洲小说的早期文本中，由于叙事者对作品叙述的“介入”，这种“虚设读者”一度十分明显。在中国的古典小说中，叙述者经常用“列位”、“看官”、“诸位”等等称呼自己的虚设读者，而在欧洲小说中，这种称呼变成了“尊敬的先生”、“亲爱的读者”以及“陪审团的诸位先生们”。由于叙述观念的革新，尤其是作者介入的声音的隐退，这种“虚设读者”在文本中很少以文字的方式出现。
“虚设的作者”对于作品完成以后的读者来说也是同样存在的。一个成功的作者，其本人的一切对于读者无疑具有强烈的吸引力。这种吸引力产生的契机之一，我以为是出于读者试图将“虚设的作者”与真正的作者相互印证的潜在欲望。
“虚设的作者”一般来说会以以下几种角色出现。1、职业作者——读者通过阅读作者的多部作品而形成的总体猜测和印象。2、叙述者。3、主人公。因此，读者心目中出现的“虚设作者”也许是一个复杂的综合体。
许多读者永远无法了解的一点是，“真正的作者”与读者毫无关系。一俟作品发表，真正的作者实际上已“暂时地死亡”了。在阐释学的意义上说，这时的作者实际上已经变成了自己作品的一位读者。在阐释作品方面，作者的意见并不比一般读者来得高明。当然，作者本人可以通过答记者问或公开演讲来阐释自己的作品，但这种形式对读者来说并非始终有益。有时甚至会破坏阅读，因此，塞林格拒绝新闻媒介的采访并非完全出于矫情。威廉·福克纳竭力反对作者的私生活公开化，以免使读者过分依赖作者的意见而使阅读简单化。对他来说，重要的是作品本身，而非作者。
三
中国的传统小说与最早的民间街头说书有着密切的关系。尽管说书艺人和小说作者都以讲述故事为基本目的，但是，讲述者与听众（读者）之间的交流方式却有根本性的不同。其主要区别在于：街头的听众在聆听某位艺人说书时可以直接与讲述者进行对话。讲述者在一般情况下也乐意回答听众们提出的各种问题，包括故事中不甚明晰的部分，讲述者对某个人物的看法等等，他们甚至还可以一起讨论故事的意义。
而书面作品（这里主要指小说）却不存在这样的便利。作品一旦产生，作者的使命要告结束，一切有待读者评判了。这就是说，作者与读者无法通过交换对故事、人物、情节以及所有语言代码的有关信息，以保证（作者）传达的准确。比如说，读者有时并不能准确获悉作者的立场与态度。尤其是面对一部具有反讽倾向的作品，情况更是如此。读者并不知道作者在什么情况下说了“反话”。正如萨特所说的那样，文学对象除了读者的主观性之外，没有任何实体。
另一方面，作者无法肯定他的所有读者都会像自己一样以同样的方式看待其作品的内容。显而易见，无论是早期“劝谕”性的小说还是当代西方的所谓“非人格化”小说，作者表达某种见解和看法以获取读者认同的倾向始终十分明显。因此，作者似乎只有通过对读者的引导实现这一目标。
我们发现，随着小说史的延伸和小说叙事技巧的不断演进，作者企图引导读者的方式也呈现出了极大的变化。
首先，早期小说家在作品中引导读者的方式以直接介入叙事为主。比如理查逊、笛福、菲尔丁的作品，中国的章回小说《
水浒传》、《
三国演义》等等。《
三国演义》在中国的古典小说中很有代表性。它叙述了三国时代群雄纷争的历史故事，其主要的人物和事件历史上早有记述和传闻。罗贯中决定将这一史实与口头传说捏合起来，重写三国故事，除了使故事更加完整，情节更加丰富之外，作者本人“复兴汉室”的立场和观念也构成了本书的重要特点。为了保证他的这种立场和观念尽可能地为读者所接受，他对笔下的人物倾注了强烈的爱憎：刘备成了“义”的化身，而曹操则成了“奸”的典型，诸葛亮则“忠、智”双全。尽管这种倾向与陈寿的《
三国志》以及民间传说大有出入，罗贯中还是成功地建立了作品自身的价值系统。在这里，阅读过程变成了一种印证而非解读（读者的想象力受到了作者观念的有力控制）。事实上，以《
三国演义》为代表的中国传统小说或多或少地带有明显的说教成分，这在冯梦龙、凌初等人的作品中也非常明显。这种保证作者的主旨准确传达给读者的努力是用牺牲读者的想象力和创造力为前提的。
直接介入叙事，作者亲自出面对人物和事件进行议论和评说在欧洲早期小说中亦司空见惯。
《十日谈》的作者常常在一个故事的末尾附上一段结论性的评述，或者通过故事中的“引言”向我们直接传达他的个人价值判断。菲尔丁更是用读者代言人的身份以“叙述者”的面目出现在故事中，发表议论，介绍故事背景，提供个人立场并对读者作必要的提醒：“哦，读者，我提供给你这个可爱的女人适当的知识好吗……要彻底地了解她，请设想她在洞房中那样年轻、健康、艳丽、俊俏、纯洁、天真，请设想她在洞房中达到了最完美的程度，你能把可爱的范妮的模样放在了自己的眼前吗？”
这种惟恐读者去错误地理解人物的担心所产生出来的“作者直接介入故事”的方式不仅低估了读者的想象力——使阅读变成了一种被动的接受过程，同时在叙述上也显得繁琐、笨拙。
19世纪中叶，小说的叙述方式出现了一次真正的革命，它导致了“有节制的叙述”方式的出现。
在中国的小说发展中，《
红楼梦》的出现同样标志着一种成熟的叙事方式的诞生，和《
三国演义》所不同的是，曹雪芹“假语传事”，“曲笔传神”，叙述观点极为隐晦、相对，以至于有关这部作品的主题、人物评价等等重要问题至今在学术界争论不休。这其实是正常现象，因为曹雪芹本人并没有在作品中提供一种“权威”的解读方案。那么任何一种阅读方式都具有相对的合理性。在这部作品中，作者虽然对很多人物都寄予同情，但这种同情又是相对的，所谓“千红一哭，万艳同悲”。除了“赵姨娘”等人之外，几乎所有的女性形象都具有美好与偏狭的一面。作者通过“显示”的叙述方式将故事与人物和盘托出，评价的任务却交给了读者。
在欧洲小说中，作者从作品中退出只是作为一种策略而出现的。作者的介入性议论，总结性的价值判断的消失同时意味着“叙事代言人”的产生。托尔斯泰和托马斯·曼虽然并不自己介入故事，但他们往往通过主人公或代言人去表达自己的某些看法，比如托尔斯泰笔下的“安德烈”、“皮埃尔”，托马斯·曼笔下的“汉斯·卡斯托尔普”、“约阿希姆”和“塞塔姆布里尼”。其实，像《魔山》一类的小说中同样充满了长篇大论的议论文字。和早期小说相比，这些议论并不一定是作者本人的意见，从形式上说，它更加客观，更少强迫性，读者也更易于接受。
无论是《
红楼梦》还是《魔山》，作者的“引退”都是象征性的。读者在阅读过程中确实取得了某种相对的自由，但依然受到作者个人声音的制约。在这里，作者实际上并未完全引退，只是换上了一套伪装。到了20世纪50年代，这种状况才出现了根本性的变化。
第二次世界大战结束之后出现的后现代主义文学思潮导致了作者对读者引导方式的彻底变革。作者的声音从作品中消失，从而使作品的解读出现了新的可能性。
当然，作者的沉默在任何情形之下都无法做到完全、彻底。作者可以不介入故事，不作道德、是非判断。甚至不表露个人的倾向。但是作为勾勒的故事本身（包括词语的情感色彩）也能反映他们引导读者的意图。我们在这里所要考察的问题并非这种“沉默”在多大程度上是纯粹的，而是在于作者“隐退”给作品阅读提供的自由度对“交流”产生了怎样的影响。
传统小说滋养下的读者在面对《橡皮》一类的小说时会出现怎么样的情况呢？首先，既然作者本人并没有告诉读者他应该站在什么样的立场上，同时作者的意图也没有通过人物的言行充分表露出来，读者也许会产生一种无所依傍的感觉（用布斯的话来说，这也许是自由必须付出的代价）。《像皮》中的人物，杀人者——杜邦教授（被杀者）——警察局长罗伦——侦探瓦拉斯，每一个人物都面目不清。同时，由于这些人物某种程度的“物化”，读者无法用善恶、道德或圣洁等尺度来评判。在故事的发展进程中，每一个人都走到了自身愿望的反面：杀人者没有能杀死杜邦，等到他准备第二次行刺的时候，杜邦却死于他人之手。杜邦教授死里逃生，却不明不白地死于一次误杀。罗伦是新闻传媒的牺牲品。杜邦没有死的时候，他轻信报纸上的新闻确认杜邦已死从而百般阻挠侦探瓦拉斯的调查。而杜邦的确被枪杀之后，他却终于查清杜邦在第一次枪击中并未死去（从某种意义上说，他也是时间的牺牲品）。侦探瓦拉斯就显得更为可笑了。他作为一个外地来的侦探，正当英气勃勃的年龄，还指望通过查清杜邦一案建功立业。但遗憾的是，他不但没有弄清楚案件的来龙去脉，而且，由于他的介入，案件本身反而更加混乱，理不出应有的头绪。最后他在一次行动中不知不觉地杀死了自己的被保护人杜邦教授。《橡皮》中的每一个人都像是值得同情的。杀人犯、被杀者、侦探这些传统小说中界线分明的人物在《橡皮》中被置于同一个层次上，无所谓正义非正义，善良或者丑恶。那么，读者在面对这些模棱两可的人物、事件时可能出现的无所适从是否会损害阅读呢？事实也许恰恰相反。因为“人物”在《橡皮》中已成了“道具”，作者无意让读者在他的人物上作过多的“情感停留”。他的目的是将读者导入人物和事件的背后，这就是“橡皮”一词所蕴藏的意义。在作品中，“橡皮”一词并无确切的“意义规定”。作者出于叙述上的需要偶尔写到侦探瓦拉斯去一家商店购买橡皮，作为一种提醒，他不时牵动着读者的思路。当读者在仔细地读完了全文之后，似乎不难看出，“橡皮”一词的意指便是消解、抹去与擦除。从修辞学意义上看，它抹去了作者的声音、故事的连贯线索、人物的情感，从而使作者进入了一种“非人格化”的叙述。从社会学的层次上分析，“橡皮”象征着物化的世界。这个世界有如一块“橡皮”，将个人的自主性、情感、意志、欲望一一消除。这便是作者的真正用意所在，侦探故事只不过是一个诱饵而已。
通过对《橡皮》这部作品的分析，我们可以发现，作者在这部作品中的消失和沉默（放弃对读者的引导和揭示）是以一种潜在的“诱导”为前提的。这种“诱导”看上去似有若无，漫不经心，但实际效果却比“直接的引导和介入”更加强烈。
在作者与读者交流的过程中，无论是过去还是现在，两者似乎一直在进行着某种较量。它是一种心智、感受力和想像力的较量。作者表面上的“中庸”或许“客观”掩盖着更大的企图与野心。在现代小说中，这种“野心”的实现给读者提出了更高的要求，以至于很多读者难以接受。这种要求不仅体现在智力和想象力上，同时它也要求读者全身心地投入作品，作者与读者的合作也更加密切，解读过程也变得更加复杂了。
作者对读者的引导和对叙事的介入除了上面谈到的几种情形之外，还有一种较为重要的方式，那就是反讽。作者既不对叙事进行直接的“干预”，也并非退出作品，客观地交待事件的发展。“反讽”和修辞学上的“反语”存在着本质的不同。实际上，作者在使用“反讽”这种方式时是以另一个读者作为被欺骗人来加以考虑的，也就是说，“叙事者”是真正被嘲讽的对象。因此，反讽中大部分总是一种既包容又排斥的技巧。那些被包容在内的人，那些刚好具有理解反讽的必备知识的人，只能从那些被排斥在外的人的感受中获得小部分的快感。“反讽”是作者与读者之间秘密的合作。一般来说，一部反讽性的作品，其反讽意味并不难分辨，但如果一位读者在阅读这类作品时并未感到反讽，那对于阅读无疑是一场灾难。事实上，很多读者在阅读《洛丽塔》这部作品时并没有体会到作者反讽的用意，这并不完全源于读者的无知。作者在使用这种方式时应该掌握的分寸感同样极为重要。反讽太强烈，它会使作品显得简单，缺乏必要的张力，而反讽性太弱，读者完全有理由将作品作为非反讽的故事来阅读。
“反讽”作为一种戏剧性的叙事方式，往往带有很强的主观性，但这种主观性是表面化的。这就使得读者与作者的合作总是显得小心翼翼。这种合作一旦成功，由于读者与作者之间达成了某种隐秘的带有嘲讽性质的默契，阅读就增添了快感与魅力。
我们来看看威廉·福克纳在《喧哗与骚动》中对“邪恶的化身”杰生的一段描述：
我总是说，天生是贱坯就永远是贱坯。我也总是要说，要是您操心的光是她逃学的问题，那您还算是有福气的呢……“不过，我认为她之所以要逃学，并不是仅仅为了要做什么不怕别人看见的事。”我说……
“我不会让他（抽你的），”迪尔西说。“你不用害怕，好宝贝。”她抱住了我的胳膊。这时皮带让我抽出来了，我一使劲把她甩了开去。她跌跌撞撞地倒在桌子上。她太老了，除了还能走动走动，别的什么也干不了。她又趔趔趄趄走到我们当中来，只想阻止我。“你要打就打我好了，”她说。“要是你不打人出不了气，那你打我好了。”她说。
“你以为我不敢打？”我说。
读到这里，相信读者已经不需要作者以及其他什么人发表议论来证实自身的判断了。相反，我们在与作者潜在的交流中早就洞悉了事件和人物言行的性质。如果福克纳从正面告诉我们“杰生”这个人物如何如何，那对读者来说，完全是一种被动的接受了。
因此，反讽这一叙事方式对读者的引导实际上是一种作者与读者的秘密交流和共谋。
我们通过上述分析，并不难发现，无论作者采取何种方式进行叙事，他们对于读者引导的意图始终是存在的。这种引导构成了阅读过程中极为重要的一个部分。