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       诗是最富音乐性的语言艺术。“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”（《汉书·艺文志》） “情发于声，声进行成文谓之诗”（毛诗序）。和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。在诗歌鉴赏与教学时，相应地应该高度重视诗歌的音乐美。
       诗歌的音乐性，理论界有“内在美”、“外在美”之说。诗歌的内在音乐性，郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。诗歌的外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）可以说是一种数的比例关系。内在美与外在美应是同一事物的不同侧面，他们共同作用，使读者产生深刻的审美体验。诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。古今中外所有的诗歌格律真正的目的，无非是提高诗歌的音乐性而已。
       具体说来，应该从哪几个方面来把握诗歌的音乐性呢？
       一、诗歌的押韵
       押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
       首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。
       其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
       再次是押韵方式。主要有连句韵——每行都押、隔句韵——古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵——两句一换如信天游、交韵——第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
       二、诗歌的声调
       发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗一定要注意声调，特别是在朗诵诗歌时需要。
       三、诗歌的节奏
       本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏——呼吸的调节及运动感觉的反映。闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，表面上是视觉的美，实质上不过是构成了一种具有鲜明节奏特点的“节奏型”，通过重复形成对称，从而加强了节奏美。
       诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一般是一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿，这些因素都有利于形成节奏美。
       古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。
       新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
       四、诗歌的分行
       新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
       A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律——情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
       B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
       C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果，连在一起读就无法显示节奏。
       D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
       最后，让我们从音乐性方面欣赏诗人朱湘的名作《采莲曲》，以加强对上述理论深入的认识与体会。
       采莲曲
       小船呀轻轻飘，
       杨柳呀风里颠摇；
       荷叶呀翠盖，
       荷花呀人样娇娆。
       日 落，
       微 波，
       金丝闪动过小河。
       左 行，
       右 撑，
       莲舟上扬起歌声。
       菡萏呀半天，
       蜂蝶呀不许轻来，
       绿水呀相伴，
       清净呀不染尘埃。
       溪 涧，
       采 莲，
       水珠滑走过荷钱。
       拍 紧，
       拍 轻，
       桨声应答着歌声。
       藕心呀丝长，
       羞涩呀水底深藏：
       不见呀蚕茧
       丝多呀蛹裹中央？
       溪 头，
       采 藕，
       女郎要采又夷犹。
       波 沉，
       波 升，
       波上抑扬着歌声。
       莲蓬呀子多；
       两岸呀榴树婆娑，
       喜鹊呀喧噪，
       榴花呀落上新罗。
       溪 中，
       采 蓬，
       耳鬓边晕着微红。
       风 定，
       风 生，
       风飓荡漾着歌声。
       升了呀月钩，
       明了呀织女牵牛；
       薄雾呀拂水，
       凉风呀飘去莲舟。
       花 芳，
       衣 香，
       消溶入一片苍茫；
       时 静，
       时 闻，
       虚空里袅着歌音。
       此诗采用的是一种“词曲式”的格律。每节韵式均为AABACCCDEE，押“人辰韵”。在情致上，本诗展示了江南人民采莲生活中摇篮曲一般、梦一般的柔婉温和的调子。朱湘自己也说：“《采莲曲》中，‘左行，右撑’‘拍紧，拍轻’等处便是想以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》P51）。这节奏、这韵律、这调子，令人忆念起“江南可采莲，莲叶何田田”的佳构来。从篇章结构上看，本诗的对称方式复杂而统一，每节一三奇行、二四偶行、五六和八九奇偶行、七十奇偶行对称。总之，《采莲曲》，在它的情调意境中，完美地为中国新诗呈上了一幅精美的“江南采莲图”；在诗艺上，它复活了中国旧诗的新的血液，使新诗与词曲在音乐之河中握手言欢，从音韵与节奏（用韵严格、韵要与诗的情趣相协调）、用字（新颖与规范）、诗行诗章（独立、匀配、紧凑、整饬）等方面将诗的形体美与音乐美展现出来。朱湘的诗，均以“形式的完美”、“文字的典则”与“东方的静美”，成为中国现代格律诗典范之作。朱湘也因此被鲁迅称为“中国的济慈”。
       章德良，山东诸城市潍坊工商职业学院教师。