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       八十年代后期兴起的、深受西方各种现代派文学思潮影响的先锋派文学，其主题表现不再似传统文学一样注重于社会政治生活主题的表达，也不再似八十年代初中期的小说那样热衷于庞大的文化隐喻、历史主题、生命激情和崇高风格的追求，而是把笔触直接指向了世俗生存中的个人，他们凡庸、焦虑、充满苦恼的内心生活，他们的生活恐惧、生活诘问以及复杂幽深的潜意识世界——其主题已指向对自我和个体生存的思考。
       相对传统文学来说，先锋派文学的主题之所以会有这样巨大的转折，是因为当时整个文化背景出现了某种微妙的变化：一方面，八十年代后期，商业文化的发展使原有的启蒙主义文化环境不再那么纯净，个人生存问题已开始成为重大的社会问题；另一方面，对人生社会主题的探讨已逐渐处于疲惫的状态，而对“个性的高扬”的热情也慢慢衰退，文坛的沉寂迫使作家进行新的探索与尝试；第三，由当代中国文化的“现代化焦虑”情结所决定的一种“唯新论”逻辑正在促使当代中国的文化哲学思潮出现整体的转换，也就是说原有的宏大社会文化主题和启蒙主义价值体系正受到个体存在、“解构”、“生活政治”等观念的怀疑、诘问和挑战。因此一批勇敢的先锋作家在此种复杂情境下开始对传统文学与文学观念进行反驳与解构，而且进行了新的探索，他们除了开始文学语言、文字、形式与结构等创新外，还在文学主题上进行了新的尝试，这也就是我们说的个人存在与自我主题。
       袁可嘉在分析西方现代派文学的思想特征时指出：“现代派在思想方面的特征是对西方现代文明的危机意识、变革意识，特别是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之而产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”（袁可嘉《略论西方现代文学》）。因此，存在与死亡、悲观与虚无、孤独与迷惘也就成了西方现代派文学的基本主题。如海明威表现的是“迷惘的一代”、波特莱尔的《恶之花》发出的是面对现实之恶而无可奈何的悲剧的哀鸣；艾略特的《荒原》展现的是世界末日中人全面异化的可怕景象……深受西方现代派文学思潮影响的先锋派文学就必然受这种主题倾向的影响。而他们的作品又结合中国本土的实况，着重表现了现代人特别是现代都市人的生存困境以及他们在理想失落、精神沉沦、前途迷惘中的哀怨与悲伤、困顿与苦恼，展现了他们病态人生中滋生的病态情绪。
       较早表现出这种倾向的是残雪。在她的许多作品中，人生存在的焦虑、恐惧，人与人之间的猜忌、窥视、居心叵测的算计，人与环境的倍感压抑，人的弱小、变态、苦闷等等，都曾给人留下惊心动魄的印象。在《山上的小屋》这篇作品中，残雪描写了一个没有个人自由、没有心灵隐私权的、周围环绕着恐怖的狼嗥的家庭，“我”在恐惧和焦虑中渴望能有一座可供独居的“山上的小屋”，因为母亲和家人“总是趁我不在时把我的抽屉翻得乱七八糟”，父亲和母亲还总是盯着“我”、窥伺“我”；而“我”也总搅得他们不能安宁。在这样一个像地狱一样拥挤、黑暗、阴森、压抑的环境中，最后“我”爬上了小山，却“满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋”。在《苍老的浮云》中，虚汝华也处于与丈夫、婆婆、邻人相互猜忌、敌对、窥伺的环境中，同时也处于自我压迫、自我虐待、自我虚妄的紧张与恐怖中，人与人之间不能互相理解、相互宽容、坦诚相待，个体生存总处于内外莫名而又虚妄的挤迫当中。在这里，拥挤、冷酷和充满猜忌的“家庭”、“邻里”都是现实的存在空间与存在状况。残雪就是通过表现人们在这些现实的存在空间的存在状况，特别是他们心灵的焦虑、人与人之间的隔阂，表现了人类从物质世界到精神世界的荒原与荒谬意识，象征性地揭示了现代人乃至全人类在精神上的沉沦与没落，表达了萨特式的“他人即地狱”、“人是孤独的”这样一个主题。而她作品中人与人之间相互猜疑、侵犯、较量等心态和表征，也正是人际关系的那种貌合神离与尔虞我诈本质的象征化呈现。
       “人生的本质是永恒的荒诞，是永远无法摆脱的苦难深渊”，存在主义作家卡夫卡的这句话可谓是对现代人存在本质的典范性表述。先锋派作家敏锐地捕捉到现代人在充满异化和压迫力量的世界面前的无能为力与痛苦窘迫的心态。在创作中他们大胆地否决了传统现实主义作家对人的社会价值的肯定与推崇，嘲讽了朦胧诗人们的自我肯定与个性高扬，弃绝了“寻根”作家们的拯救与批判情结，同时也放弃了人对精神意义的“深度追寻”，而是以超然冷漠的心态对荒诞的人生世界作静静的观察、叙说、玩味、调侃，或者连这些都不顾及，仅把文字当作个人叙事的智力游戏。于是有“深度模式”的拆除，有“意义”的消失，有“平面化”，有反讽，有黑色幽默，有随意拼贴等，而作家们进行这些形式的实验，目的也就是“放逐人”，并表现人自我的失落。马原、洪峰、残雪、苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言等先锋作家都着力在作品中表现了人在异化环境中的自我失落和人存在的荒诞本质。
       如苏童的《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《米》等作品讲述的就是一个个充满罪恶与灾祸的、人的存在遭到严重侵害的故事，阴谋、暴力、鲜血、死亡、变异、怪诞充盈其间，人作为生存个体生命已在环境的挤迫中迷失。余华的作品则表现了存在的恍惚、偶然、荒诞和可疑。他的《四月三日事件》叙述一个男孩发现包括亲生父母和自己所钟爱的女同学在内的所有人都仇视他，并对他进行监视和迫害，这使他无比忧虑，由忧虑产生幻觉，由幻觉又成事实；《一九八六年》叙述一个曾业余研究中国刑罚史的小学教师，在“文革”中被抄家、关押，逃出监狱后发疯流浪二十年，最终在幻觉中用破刀、锯条等对自己施行劓、剕宫、凌迟等酷刑；《现实的一种》叙说的是一个家庭里，兄弟的“核心家庭”为消灭对方子嗣而进行的相互残杀。王朔的《玩的就是心跳》、《一半是海水一半是火焰》、《顽主》、《过把瘾就死》等作品则是以调侃与嘲讽的笔调表现了现代都市人的迷惘与盲目（读他的作品很容易使人想起二十年代浪迹巴黎街头的“迷惘一代”，也容易使人想起二十世纪六十年代的美国“垮掉的一代”或“嬉皮土运动”）。残雪作品中的人物都在梦魇、恐惧、神秘的氛围（既是一种现实氛围，也是一种心理氛围）中游荡和进行自我分裂、自我啮食。马原、格非、孙甘露的作品则从各个角度把现实——人的生存环境的飘浮性、不可捉摸性扫描了一番。现实即人的生存环境，就是这样的恐惧与荒诞，个体存在的现实是这样的艰难与充满血腥、恐怖，人生充满的是绝望与无奈，先锋派作家他们就是借语言、形式与人物等材料表现了他们的存在主题：生存如囚居，存在不过是虚无的过程，死亡才是生存的本质。
       先锋派作家作品存在主题中对人生存在本质荒诞的认识、对死亡景象的专注以及对于生存本身的悲剧性表现和荒诞性、非理性、偶然性、宿命性的体验等是对传统文学与道德的断然颠覆与反叛，为我们的文学增加了新的特质。另外，先锋文学作品中将自我和周围世界的最滑稽、丑恶、畸形、变态加以放大、扩展，推向荒诞和极端，将人性的阴暗面揭示出来，以及先锋文学的非依赖性（不承认权威）、非经验性（不承认普遍性）、非历史性（否定传统）、冒险气质（厌恶稳定）、求异精神（恐惧平衡）等倾向或特性既是传统文学的断然反叛，又拓展了文学的功能与表现能力。
       另外，也许只要人类还没有最后完成从自然王国向自由王国的飞跃，没有达成人与世界、目的与手段、对象化与自我确证的真正统一，先锋派文学对存在的荒诞性以及对这种荒诞性的认识和表达有它的合理性。但是对存在荒诞的表现，不应该导向对人类前途与生存个体的虚无主义和非理性悲观主义的绝望，而应该导向对荒诞的超越与反抗。所以先锋派文学在热闹与喧哗中很快归于寂然，也就在情理之中。
       彭映艳，湖南湘南学院中文系教师。