继庞德开展新诗运动以来，中国文化和诗歌在诗歌形式和内容上对美国现代诗歌产生了深刻影响。由于传统价值观念解体后造成的混乱以及陷于其中的现代人的异化感，诗人们需要寻求一种平衡与秩序，因此中国几千年超稳定的社会秩序和文化传统吸引了他们。中国文化中的道家思想以及天人合一、人和自然和谐相处的观念给那些为强烈的异化感所折磨的现代主义诗人们带来了“福音”。处在这一大背景下的美国现代派诗人华莱士·史蒂文斯也不可避免地受到了东方哲学与美学的影响。
在哈佛读书时期，史蒂文斯就对东方哲学产生了浓厚兴趣。而与此同时，处于世纪之交的美国诗坛也对“东方主义”的简约艺术风格极其推崇，他们试图以东方艺术的视角，来不断寻求一种和谐与平衡。
一、史蒂文斯诗歌中的天人合一
二十世纪的科学发展，人与自然关系进一步疏离，这种疏离进一步强化了人们心中的隔膜之感。在现实中，史蒂文斯摒弃了基督教信仰，在生活中又跟家人与同事在心灵上不断疏远。这种孤独使得史蒂文斯不得不走进自然，到自然中去寻求一种平衡，在这一寻求过程中，他与东方古老中国的道家“天人合一”思想的不期而遇，使他获得了关键性的影响。
东方艺术的视角首先体现在对天、地、人概念的运用上，以天、地、人为一个有机整体。道家哲学认为，人法地，地法天，天法道，道法自然。并在此基础上，进而提出以“天人合一”为最高境界的道。
道家强调：要达到“天人合一”的境界，首先要淡化主题意识，忘记自身存在，使自我去顺从外物的自然本性。这样的一种努力，在史蒂文斯的诗歌中随处可见，如《雪人》中：
必须有冬天的心灵
才能领略松树的霜枝，
枝头白雪皑皑；
听风的人，在雪地里聆听，
人与物化，凝视
乌有的虚无，实在的虚无。
本诗中最后一句“乌有的虚无，实在的虚无”中后一个“虚无”（nothing）在原作中前有定冠词the修饰，似乎在向读者暗示并强调这种“虚无”是一种唯一而根本的存在，是与前一个“虚无”相对的东西，类似“最终真谛”的东西。笔者认为，后一个“实在的虚无”即指道家的“无”，前一个“乌有的虚无”实质上是一种“有”。
“有无”是道家关于宇宙本原的一对重要哲学范畴。老子在《
道德经》的第一章中就指出：“无名，天地之始；有名，万物之母。”在第四十章中，他进一步说：“天下万物生于有，有生于无。”“有”“无”是万物的根本，道的两面。所以这里的两个“虚无”是指“有无”，是指宇宙的最终真理，也就是指给予宇宙万物以秩序的道。
这种物我合一的境界，庄子称为“物化”。他曾讲过一个庄周梦蝶的故事，庄周与蝴蝶本有区别，但在梦中，身随物化，不知何者我，何者为蝴蝶，身与物浑然为一。如朱光潜先生所说：“我没入了大自然，大自然也没入了我，我和大自然打成一片，在一块发展，在一块震动。”(这就是人与自然的和谐的最高境界，是二十世纪工业文明飞速发展而导致异化感不断增强西方社会最向往的人与自然关系。）
在《风琴集》的很多其它诗歌里，这种人与自然的和谐的主题非常多。如《卡罗莱纳》一诗中“松树使我温和，白色蝴蝶花美让我美丽”。松树一直是东方的典型意象，而“蝴蝶”也是道家中家喻户晓的意象，人类通过与自然界的接触从而净化了心灵。在《在星期天耕作》中，人类活动与自然活动互相交织，相映成趣。这些都是人与自然和谐相处主题在史蒂文斯诗歌中的最佳体现。
二、史蒂文斯诗歌中的禅意
说到禅宗，解脱的问题是它的理论中最核心、最基本的问题。禅宗认为，人的头脑好像一个盛满了水的杯子，只有倒掉这些水才能装进新的思想，“与道冥符，寂然无为”，只有心无所著才能与宇宙实相冥然相合。在这一点上，史蒂文斯与禅宗的思想颇有相似之处。在《星期天的耕作》中，史蒂文斯试图说明，人们对太阳的理解只有摒弃了思想领域的抽象概念和艺术领域的陈腐隐喻所附加于太阳的各种含义才能达到。在《致最高虚构的诗句》中，他说:“你必须再次成为无知的人，用你无知的眼去看太阳。”人只有过滤了先前的思维定势，成为无知的人才能发现宇宙的新意。“必须有冬天的心灵，才能领略松树的霜枝，枝头白雪皑皑”。
史蒂文斯的《雪人》的题目“雪人”（snowman）听上去和“无人”（no man）相近。而且诗歌的每一个诗节都进一步地驱逐残存在人脑中的观念，来更真切地体会禅宗中所说的“人生实相本来无相，不生不灭”的境界是一个不断净化的过程。以下是唐代诗人常建的《题破山寺后禅院》，这首诗无论在意境上和思想上都和《雪人》是很相似的。“清晨入古寺，/初日照高林/竹径通幽处/禅房花木深/山光悦鸟性/潭影空人心/万籁此都寂/但余钟势声。”
在这两首诗当中，都出现了许多自然的事物的意象:《题》中的古寺、高林、禅房、潭水和《雪人》中的霜、雪、松树、残叶。两首诗中的无形的观察者都面对一个自然景观，都用净化了人类观念和情感的眼睛来看待它们。只有拥有了空无之心和冬天的冷静如雪的心境，才能理解那种简约到极至的景色。在《雪人》中，世界已经归于乌有，包括观察者和雪人在内，唯留有风声在其中。在常建的这首诗里，万物已经沉寂，心无一物的他也不再映现在潭水当中。而这些声音都是不带任何个人情感的纯粹的自然的声音，它们压倒了头脑的喧嚣之声。有人把这种状态称为佛教中的“入定”。这是一个佛教中的术语，指头脑的平静能达到的最高的境界。这也就是《坛经》中所说的“心如虚空”。虚空是不能被污染的，因而对于外物要“不粘不滞”，在观照万物之中不起心、不动念，进而领略清静自性本身。
因为没有了蒙蔽人的洞察力的尘垢，心中即无凡俗之忧虑。正如《雪人》中的观察者，因为拥有了冬之心境而不再去想风中的凄苦。在《字母C一样的喜剧演员》当中，在诗歌的开头，主人公克里斯宾以自我摒弃而开始了他的寻找自我的旅程。
那悬挂在他思想上的盐像雾一般
死去的盐水在他身体里融化像
冬天的一滴露珠，直到他身体的一切
都已不在，除了一点更赤裸的，更荒芜的
在这更赤裸的，更荒芜的世界，在这里太阳
不再是太阳因为他从没有放射过光芒。
克里斯宾通过自我净化，洗净了先前的观念，以一个纯洁而新生的拥有新的人性的自我重新进入世界，这里的克里斯宾像雪人一样与环境融为一体。
禅宗中的南宗有一著名的偕句:菩提本无树，/明镜亦非台。/本来无一物，/何处染尘埃。宇宙万物皆为虚无和“乌有”，人只要保持这种空无的心性就不会被玷污。禅宗中的这种顿悟，从积极的角度去讲是“见性”，从消极的角度去讲是“无念”。所谓“无念”是无妄念。不仅观念上要摒弃，人间的七情六欲和物质享受都应被否定。然而，史蒂文斯却远不能做到绝对。他的摒弃可以是一种见性，但绝对不是一种无念，他永远是踌躇的。《雪人》中那种致冷的境界只是他用来逃避物质现实的无情压力的策略。他反对虚幻和臆造的思想观念，但是丰富的物质世界却是他不可以舍弃的。在现实与想象相抗衡时(Reality-Imagination Complex)，他的最终依靠还是现实事物。
三、史蒂文斯诗歌中的美学借鉴
史蒂文斯自己也曾说:“在我年轻的时候我曾经东读西就，当时Max Muller是最著名的东方学者。”而且通过他在哈佛时的朋友班纳和亚瑟·费可(Bynner and Arthur Davin Ficke)，他也接触了不少东方的哲学和文化。史蒂文斯早期就对东方文化，尤其是东方美学表现出浓厚兴趣。到后来，尤其在他诗歌创作的成熟期，这一兴趣体现在他的信件、日记及诗歌甚至生活方式里。在《美国现代诗歌与中国艺术》中，钱兆明教授指出：史蒂文斯诗歌无疑受到活跃于南宋年间的山水画派“马霞派”的影响。山水画作为一种独立的派别比欧洲早出现约一千年，到北宋年间，山水画走向成熟。史蒂文斯诗歌中许多意象很多来自于南宋时期的中国山水画中，如：松、流水、岩石、月亮等等。在1909年给未婚妻信中，史蒂文斯也提到看过中国画展览，使他对中国艺术产生了浓厚的兴趣，他写道：很奇怪，我们对亚洲了解太少了，这让我产生了在一夜之间了解中国的疯狂想法。我阅读了中国人对自然与山水的感悟。正如我们很多艺术家乐于描述很多传统主题（如母与子）一样，描述自然与山水成为他们的一种传统。接下来史蒂文斯引用了王安石的一首诗并给予了高度评价。
该诗中的意象：静夜、月亮、花影都出现在《六个意境》中：摇曳的花朵成为第二段中的手镯，月亮意象也重复出现在第四段。而最能说明东方意境的却是这首诗的第一段：一位老人/坐在松树阴影里/在中国。/他看见蓝色和白色的/飞燕草/在树影旁边，/在风中移动/他的髯须在风中移动。/松树在风中舞动/水草上的水/流过。诗歌中描写的意境多像一幅泼墨的中国山水画！松树、水草、老者、髯须，这些不正是中国画中最常出现的意象么？在这首史蒂文斯的诗歌中完美体现出中国画的宁静、飘逸的神韵与审美风格。
史评论家对史蒂文斯诗作中的中国人意象和中国背景也有所重视和研究。哥翰姆.孟森(Gorham B.Munson)曾说：“无可否认，他既受到法国诗的影响，也受到中国诗的影响。由于他这种训练有素而且行之有效的细腻作风，史蒂文斯一直被人称作是中国式的诗人。”
史蒂文斯在整个诗歌创作中体现出一种对传统的宗教思想和艺术形式的否定精神，结合起他从东方文化里所借鉴吸收的营养，最终创造出一种独特的艺术形式。
李小曼，中南大学外国语学院硕士研究生。