於可训，著名文学教育家。武汉大学文学院教授，博士生导师。湖北省作家协会副主席，湖北省文艺理论家协会副主席，中国写作学会常务副会长，《文艺新观察》主编、《长江学术》执行主编。主要著作有《中国当代文学概论》、《当代文学：建构与阐释》、《当代诗学》、《新诗体艺术论》等。曾获宝钢教育奖，湖北省优秀教学成果一等奖，湖北省文艺明星奖及湖北省政府优秀社科成果奖多种。
一般来说，艺术接受不是一种突发性的心理活动，在进入正式的艺术欣赏之前，都有一个或长或短的希望、期待和激动、亢奋的心理准备阶段，比如工作之余希望通过欣赏艺术品求得放松和娱乐，坐在影剧院或音乐厅中等待开幕和演出等等都是。这时候虽然还未和艺术品正式接触，但与艺术接受相关的心理活动实际上已经开始。这个开始不但是作为艺术接受活动的内在的心理激发机制，保证接受者把艺术接受的注意指向自己选定或认定的艺术对象，维持对对象的热情和兴趣，而且也只有接受者的这种希望、期待、热情和兴趣，才能保证一定的艺术品成为艺术的接受对象。否则，最好的艺术品也可能被搁置一旁，或视而不见，听而不闻，不能构成艺术接受的客体和对象。
这当然是从接受主体内在的心理发生契机立论，并不是说对一定的艺术品的接受活动就已经开始。这是因为，一定的艺术品作为艺术接受的对象，只有被接受主体所感知，并在接受主体的知觉所及的限度内才有意义。因此，对一定的艺术品来说，真正的接受活动是从接受主体对于艺术品的感知开始的。感知活动因而也就成为对一定的艺术品的接受心理活动的始发阶段。
理解这一点其实并不困难，因为艺术接受活动本身就带有认识客观存在着的艺术对象的性质，它必然要遵从人们认识客观事物的基本过程和规律。困难就在于，艺术接受活动作为对客观存在着的艺术对象的一种特殊的认识活动，它与人们认识其他事物，接受其他性质的精神文化产品，在感性活动阶段究竟存在哪些差别。由此，我们才可以确定艺术接受活动中心理感知过程的特殊性质和规律。
首先，我想用波兰哲学家R·英伽登曾经阐述过的一个经验事实，比较一下人们接受一般事物（包括人、物）与接受艺术品在心理感知方面的细微差别。R·英伽登所阐述过的经验事实是对巴黎罗浮宫收藏的大理石雕塑维纳斯的审美感知。他说，如果我们把这尊大理石雕塑当作“一块真实的石头”，那么，我们的感官就会准确地感觉到这块大理石许多实在的属性，如鼻梁上的一块污痕，胸脯上的许多粗斑、空穴、水孔等等。这种感觉是感官对于对象的物质实际性的真实感受，但却有碍于艺术接受中的审美感觉。同样，如果我们把这尊雕像看作“一个真实的女人”，那么，我们的感官也会准确地感觉到她的断臂而产生一阵强烈的不快，这种感觉也会妨碍对于这件艺术品的真实的审美感受。但当我们把它作为一件真正的艺术品来看待的时候，在审美感知中，实际的情形是：“我们既不能说自己根本看不到这些‘残迹’，也不能说自己看得一清二楚”，而是在不知不觉间“忽略了这块大理石的这些特殊性质，好象根本就没有看到它们”，相反，还“在一种特殊的知觉反映中补充了对象的这些细节，使其在给定的条件下有助于造成审美‘印象’的最佳条件。”
[1] R·英伽登的这些意见说明，人们在接受一般事物的时候，是用物质实在性的眼光或物种的尺度去看取对象，因而对对象的知觉基本上是被感觉所把握的对象诸多方面的实用性特征或物种属性的综合反映，并以此去识别对象，确认对象的使用价值或具体状貌，以满足生理的、实用的目的和需要，或对之作出实际的情感反映和态度。而人们在接受一件艺术品的时候，却是用审美创造性的眼光或美的尺度去看取对象，目的不是要满足生理的、实用的需要，或对之作出一般的情感反映和态度，而是要通过对艺术品的感知，使接受者获得超越生理的、实用的目的之上的精神的愉悦和享受。因此，在艺术接受活动中，对象的实用性特征和物种属性，不是接受者的主要知觉意向。艺术的审美知觉从一开始就在寻找对象种种的感性特征之后所蕴含的旨趣和意味，一如黑格尔所说，是通过对象“直接现于感官的那种模样、形状”，“去满足更高的心灵的旨趣”。
[2]正因为如此，在艺术接受活动中，知觉不是像人们接受一般事物那样如实地反映对象的感性特征，而是在审美态度的支配下，对对象的感性特征有所损益和“创造”。
其次，我们还可以通过人们接受其他性质的精神文化产品与人们接受艺术品时的知觉活动的比较，确定艺术接受活动的特殊的知觉性质和状态，一般说来，其他性质的精神文化产品（主要是科学论著或作品）的构成形式是纯粹抽象的概念和逻辑推理（也有少数模型或图表），人们的接受活动是通过辨识这些概念并遵循一定的逻辑形式达到对这些概念和推理所表达的确定意义的理解和认识。因此，在其他性质的精神文化产品的接受活动中，对象的形式美感对于接受者的知觉来说，并不存在任何实际的意义。但是，在艺术接受活动中，知觉对于对象的形式美感的把握，却有着举足轻重的作用和意义。这是因为，艺术作品的形式既不同于一般物质产品的形式：是实用性特征的物质显示，也不同于其他精神文化产品的形式：是抽象的逻辑构成的思想的直接现实。它是由一定的物质材料构成，又隐含着某种特定“意味”的符号系统，即所谓“有意味的形式”。能否感受艺术形式的美，亦即是能否领略艺术形式所包含的特殊“意味”，从中获得对于艺术的独特的审美享受。在欣赏某些表现性极强的抒情诗、音乐、舞蹈和绘画、雕塑艺术时更是如此。例如民歌的呼唤应答和一咏三叹，从表面上看是某些内容的简单重复，但这种“重复”的形式却给人们带来了反复涵咏，余音缭绕的艺术感觉。同样，作为文人的诗歌创作，任何一首古代格律诗，如果脱去一定的音韵和格律形式，如某些翻译那样，改写成自由体诗歌，则滋味全失。某些音乐令我们激动，甚至闻之起舞，某些绘画的色彩、构图，某些雕塑、舞蹈的造型令我们惊讶，在我们身上唤起种种奇异莫名的情绪和感觉等等，甚至无须这些音乐的标题、歌词的帮助，无须借助这些绘画、雕塑、舞蹈的文字说明和批评的阐释，仅靠对这些作品的形式美感的知觉，就可以得到无穷的艺术享受。
以上，我们通过两个方面的比较，分别阐述了艺术接受活动中知觉的特殊性质。在实际的艺术接受中，知觉的这些特殊性质是在一种直觉状态下表现出来的，即无须经过思考，仅凭某些特殊的或通用的指示和标记，抑或在过去经验和知识决定的定势因素的作用下，就可以从一般日常事物中直接辨识艺术的对象，并对之采取相应的审美态度。同样，在这种审美态度支配下知觉对一定的艺术形式的审美感知活动，也无须特别借助理性思考的指导，这是因为，在一定的艺术对象中，那些能够引起人们的审美感情的形式因素，往往与接受者的深层的心理结构有某种同形同构关系，或有某种可以互相沟通契合之处。例如节奏，在先是人们在生产劳动中有规律的呼吸和动作，后来便成为人们在生产劳动中创造的原始艺术的美感形式，同时，对节奏的感觉也便成为人们的一种心理积淀，以至于在后代的艺术创造中，具有相同或类似构造的节奏形式，就能够在人们的心灵深处唤起相同或类似的节奏感觉。由于在艺术的审美观照中，节奏已经不像在生产劳动中那样是达到某种具体目的的手段和形式，因而被艺术所唤起的节奏感，就具有某种超出日常感觉的美感因素。其他诸如平衡、对称、抑扬、起伏、张弛、疏密，以及诸于色彩、线条、质料、音响等等形式因素所激起的审美感觉，都是知觉在这种内外同构的心理效应中对对象的直感观照的结果。从这个意义上说，在对于艺术形式的审美直觉中，理性的作用不是表现为抽象的思考，而是表现为在群体或个体的经验史上所形成的深层的心理积淀。我们面对某些艺术作品的形式之所以会在不知不觉间便心动神摇，如痴如迷，原因正在于此。
对艺术形式的审美直觉，当然是人的感觉器官的一种特殊的反映机制，但是，在艺术的审美知觉中，人的五官感觉并非具有同等价值的功能和意义。根据黑格尔的说法，“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质”，“这三种感觉的快感并不起于艺术的美”
[3]。原因当然不是因为视、听感官具有优于其他感官的生理构造，而是因为人类在长期的艺术实践中所创造的各色各样的艺术形式，主要是诉之于人的听觉和视觉，很少（全息电影是个特例）需要通过嗅觉、味觉和触觉去感受艺术形式的美。艺术的分类也基本上是依照视、听器官的感受性而划分为视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、舞蹈等）、听觉艺术（如音乐）和介于二者之间的综合形态（如戏剧、电影及综合听、读特征的语言艺术等）。正因为如此，在长期的艺术实践中，视、听器官在感受艺术对象的同时也逐渐养成了与对象的形式美感相适应的审美特质，形成“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛”
[4]，并因此而优于其他的感觉器官，成为艺术的审美活动的主要感觉形式。当然，这并不是说，在艺术接受活动中，其他感觉形式就完全失去了作用和意义，恰恰相反，没有其他感觉形式与视、听感觉协同和沟通作用，对艺术形式的审美感知就有可能是空洞的和不确定的片面感觉。例如当我们观看一尊青铜雕塑的时候，在视觉所把握到的空间和立体构造中，如果没有对于青铜的质料和硬度的触觉经验的“通感”和“补充”，就很难想象它与一尊大理石雕塑的形式美感有什么差别，也很难想象青铜作为一种物质材料在形式美感中显示的特殊气质和力度。就直接的感受性而言，因为不存在与嗅觉、味觉和触觉相对应的艺术形式，因而这三种感觉确“与艺术欣赏无关”，但在知觉的整体性中，由于各种感觉之间所建立的暂时联系可以互相沟通，因而视、听以外的其他感觉对艺术形式的审美感知，仍然有一种潜在的影响作用。
综上所述，可见艺术接受始发阶段的心理活动，是在一种审美态度支配下，主要由视、听感觉实现的整体知觉对于对象的形式美感的直接观照和把握。它的意义除了感受艺术形式的美，也是为了进一步深入感受和理解艺术品，积累丰富的感性经验和美感材料。
在艺术接受活动中，理解是在对艺术品的审美感知的基础上，借助过去经验和知识的帮助，通过与艺术对象的反复耦合，达到对对象的各种性质和关系的更为深入领会的过程。就其性质而言，它虽然伴随有某种程度的理性思考，但却不是概念的提炼和升华，即不把对象由“感性的具体的东西”转化为“普通的思想和概念”（黑格尔语），而是保持对对象的直感观照的态势，在与对象的反复（不是机械的重复）接触中，让接受主体的知识和经验与艺术对象之间达成更多更深入的沟通和契合。这种沟通和契合的方面愈多，对艺术品的理解就愈全面，其程度愈深，对艺术品的理解就愈透彻，直到两者之间达到融洽、契合无间的程度，对艺术品的理解也就进入到一种大彻大悟的境界。这颇有点类似于严羽所说的“妙语”，“妙语”须“熟参”始得，“参诗”如“参禅”，要靠反复揣摩，心与神会，方能“悟入”。“妙语”亦即“透彻之悟”，是对对象的直感观照所达到的最佳境界。这同对艺术品的直观理解的豁然贯通确有许多共通之处。因此，从根本上说，艺术接受中的理解仍然是一种直觉活动，是对对象的各种性质和关系的更为深入的直观把握，唯其如此，它也就需要调动接受主体更多的知识和经验参与“直觉”，并在多次反复的直觉经验中，完成对艺术品的审美感知的由表及里、由浅入深、由局部到整体的拓展和升华。
在艺术接受活动中，理解有多种多样的视域和层次，依理解在审美感知过程中的次序分，首先是对不同形态、不同体裁和类型的艺术品的基本性质和特征的理解。没有这种理解，审美感知就可能在一定的艺术对象面前陷入僵局或发生错谬和偏差。显而易见的是，没有对于文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、电影、建筑等不同类型的艺术品的基本构造法则的理解，就不可能获得对上述类型的艺术品的审美感受。更细致的区分是，在上述类型中，不同体裁和这些体裁在各民族的艺术发展史上形成的不同艺术形态，更要求艺术接受中的审美感知有更为精细的把握和理解。例如同是戏剧，西方传统话剧的舞台艺术从布景到表演都讲究写实，因而出现在舞台上，不但人物的举止动作，音容笑貌皆情态逼真，而且屋舍俨然，绿树葱笼，山川河流，晨光夕照，都努力接近生活的原来状貌。但中国传统戏曲的舞台表演却注重写意和虚拟，所谓有杯无筷，有酒无菜，移步千里，咫尺天外，都与生活中的实际情形相去甚远。而且在舞台上，除了极少的摆设和道具，其余举凡时空变换，人物善恶，世事推移，皆系于演员一身，悉数由演员夸张虚拟的表演来完成。没有对东、西方戏剧这种不同特征的理解，或以对此种形态的戏剧的知识和经验去理解彼种形态的戏剧，都会把审美感知引入歧途。
其次是对一定的艺术品的具体的构成形式的理解，这种理解牵涉到构造艺术形式的具体的手法和技巧，以及艺术形式各要素之间的组织和关系，结构和肌理等等。例如中国古典诗歌中的“起兴”，是诗歌的一种特殊的构造手法和技巧，这种手法和技巧见之于《
诗经》中的名篇《周南·桃夭》则有如下的组织和肌理：以三句重叠、先言桃花，再以三句承接，对出嫁新妇表示祝福之意。全诗以这样的手法结构成篇，借桃花的灿烂、桃实的丰盛，桃叶的繁茂，对新妇极尽赞美祝福之情。倘若对“兴”这种特殊的艺术手法的功能（“先言他物以引起所咏之词”）和这首诗的结构缺乏足够的理解，见频出“桃花”，以为是咏花之词，或见赞祝之意，以为全与桃花无关，都是对这首诗的歪曲和误解，结果显然不可能对这首诗的意蕴有真切的感知和领悟，而且也不可能领悟“兴”这种手法中积淀的内情与外物相互感应的特殊的形式“意味”。
再次是对艺术品所表达的生活内容，包括其中所蕴含的思想感情的理解，这是深化艺术感知的一个重要的理解形式。如果说上述理解主要是对艺术形式的直觉的话，那么，这种形式的理解就基本上是对生活形式和情感形式的直观。尤其是对某些偏重于再现的艺术品的理解，更是如此。因为在这些艺术品中，只有那些与接受者的生活经验和情感经验同构或对应的生活形式和情感形式，才能激起接受者相应的情感体验。在这里，仅仅依靠对艺术形式的直觉，显然还不足以使审美感知达到与对象契合无间的状态。例如我们不能说我们在阅读一部现实主义小说时，无须观照人物的经历、遭遇，事件的发展、演变，和种种情感的纠葛，仅仅像倾听一首乐曲那样，凭着对节奏和旋律的领悟，就可以得到无穷的艺术享受。现实主义小说中的语言、结构等纯粹形式因素，显然有别于乐曲中的乐音、旋律和节奏，后者的构成形式可能与接受者的深层的心理结构相沟通，前者能与接受者沟通的，显然主要是由这些形式因素（语言、结构）传达和组织的生活形式和情感形式。这是对某些表现性极强的艺术品和对某些偏重于再现的艺术品的感受和理解的重要区别之所在。
如前所述，理解既然不是一次性完成的直感观照，因而就必然存在着接受主体与艺术对象之间的反复耦合。耦合是主体与对象之间的一种“对话”，是一个互相影响和互相作用的过程，其结果是使审美感知不断得到修正和深化。由于在感知艺术品的过程中，艺术对象、接受主体、接受环境的某些随机性因素，常常会偏移艺术的审美注意，使艺术的审美感知发生偏差和错觉，例如在一个不恰当的光照度和透视角度下对一幅名画的欣赏，以及在一种不正确的文字阅读的指引下对一篇名著的欣赏等等。因而与艺术对象的反复耦合，就是要在直观感觉的随机性中寻找对于艺术对象比较深入完整的感知和把握。这个过程有时需要时间，有时需要变换具体情境，有时则需要接受主体自身的丰富和提高。宋代郭若虚在《图画见闻志》中记载唐代大画家阎立本到荆州观看张僧繇旧迹事，说阎立本第一日认为张僧繇是“虚得名”，第二日却认为他是“近代佳手”，第三日又认为是“名下无虚士”，最后竟“坐卧观之，留宿其下，十余日不能去”。这里面就包含有阎立本在反复观看中不断修正自己对张僧繇的画的观赏错觉和偏差的意思在内。葛赛尔记述十九世纪法国雕塑大师罗丹指导他欣赏维纳斯雕像一事时说，罗丹把灯光逼近雕像，同时慢慢推动着雕像的转盘，结果使他看到了“从没有想到的许多轻微的起伏”，于是，“原来最初以为很简单”的东西，现在才感到“实际上却是复杂无比”
[5]。没有这种具体的欣赏情境和特殊的欣赏角度和欣赏方式，要达到这样深入细致的感受是很难想象的。有的艺术品，甚至在一般性的反复耦合中还不能达到对对象的深入的理解，只有当接受者的知识和经验达到一定程度时，才能真正理解他面对的艺术品。鲁迅在《为了忘却的记念》中曾说：“年青时读向子期《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥的几行，刚开头却又煞了尾，然而，现在我懂得了”就是说的这种情形。
正因为如此，在艺术接受活动中，人们都十分重视与艺术品之间的反复耦合作用。金人元好问说：“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足。”
[6]宋人朱熹谈诗的阅读时甚至说：“须是先将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。看了又吟咏三四十遍，使意思自然融洽，方有见处。”
[7]严羽也说：“孟浩然之诗，讽咏之久，有金石宫商之声”，“读《骚》之文，方识真味，须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》”
[8]，所强调的都是在反复耦合（“咀嚼”“吟咏”）中达到对对象的深入感知和理解。古人甚至因此而总结了一套特殊的读诗方法，朱熹说：“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益”。“看诗不着意去里面分解，但是平平地涵泳自好”。
[9]清人沈德潜引用朱熹的话说：“朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之’，真得读诗趣味。”他也认为诗的“微妙在抑扬抗坠之间”，读者须“静气按节，密咏恬吟”，才能使“前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出”。
[10]清人况周颐在谈到读词的方法时也说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。”
[11]凡此种种，这甚至成为中国古代艺术批评论著的一个主要特征。尤其是宋以后的大量“诗话”、“词话”和小说点评，以及某些“书品”、“画品”，看重的都是对艺术品的涵咏品尝和反复玩味。所谓“涵咏”、“品尝”、“咀嚼”、“玩味”等等，既非瞬间的直感观照，亦非纯粹的理性思考，而是介乎二者之间的一种“意会”过程，即在反复观照的过程中，心与神会，使主体的“性灵”与对象“相浃而俱化”。
艺术接受中的理解既然有修正和深化瞬间审美感受的作用，因而与对象的反复耦合就需要有比较客观的态度和较强的艺术理解力。孟子曾说：“说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”
[12]，就包含有对诗的理解要顾及全篇和从诗的本来意义出发去追溯作者的思想感情的意思在内。刘勰后来提出“圆照”“博观”之说，主张对文学作品的理解要做到“平理若衡,照辞如镜”，认为“唯深识鉴奥”，才能“欢然内怿”，得到更深的审美愉悦和享受。而且刘勰把对艺术的理解力的提高归之于内在的经验和修养，而不是普遍的方法和工具。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，“阅乔岳以形培搂，酌沧波以喻畎浍”
[13]，强调的都是在审美实践中形成的艺术直觉能力，这和艺术批评所要求的科学研究的观念和方法，显然是有很重要的区别的。由此可见，艺术接受中的理解有直觉的理解和科学的理解之分。后者是在前者所积累的感性经验的基础上展开的理性思考活动。由于科学的理解活动的参与，艺术接受将脱离感性直观的状态，开始进入到一个“科学理智的认识性”（黑格尔语）观照的思维阶段。
参考文献：
[1]M·李普曼：《当代羹学》，光明日报出版社，1986年版，第286—287页，第303--304页。
[2]黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆，1979年版，第48-49页，第47页。
[3]黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆，1979年版，第48—49页、第47页。
[4]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1985年版，第83页。
[5]《罗丹艺术论》，人民美术出版社，1978年版，第30页。
[6]元好问：《与张仲杰郎中论文》，《遗山先生文集》卷二。
[7]魏庆之：《诗人玉屑》，古典文学出版社，1958年版，第267-268页。
[8]严羽：《
沧浪诗话》，《历代诗话》，中华书局，1981年版，第698—699页。
[9]魏庆之：《诗人玉屑》，古典文学出版社，1958年版，第267—268页。
[10]沈德潜：《说诗晬语》，《清诗话》，上海古籍出版社，1963年版，第524页。
[11]况周颐：《蕙风词话》，《〈蕙风词话〉〈人间词话〉》，人民文学出版社，1960年版，第9页。
[12]《孟子·万章上》，《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社，1970年版，第31页。
[13]刘勰：《文心艨龙·知音》，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第714—715页。