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       一、诗歌语言的独立性品质之检讨
       对诗歌语言独立性品质的把握，我们认为无论对其诗歌创作还是诗歌欣赏都是一件至关重要的事情。当人们运用语言的一般规律，如准确、简洁、形象、生动等法则去规范语言艺术的各种文体时是无法准确区别它们之间的界限的。而文体语言的美学品质的独立存在便成了这种区分的最好工具。如果我们相信了诗歌就是分行排列与押韵的界说，那么任何一篇散文都可以分行排列为诗歌，一首诗歌也可以连排为散文。面对这种混沌与混淆，语言的美学品质和特征的差别就是区分诗歌与非诗歌的最有说服力的东西了。诗人之所以是诗人，不仅是因为他能从平常的、普通的日常生活中发现诗意，感受诗情，而且还因为他善于用诗歌的语言去结构和表现生活的诗意和诗情，给人以陌生化的惊异和美丽、叹服和愉悦，从而达到怡情畅神的升华和超越的目的。所以，写诗决不是“我手写我心”那么简单，它是一个用心来感受、体验并征服语言以及用语言来承载心灵的诗意状态的双向互动和掣肘过程。不谙熟诗歌语言独特性品质的诗人，也许偶尔会写出好诗来，但他最终成不了优秀的伟大诗人。对于诗人来说，创作的最大遗憾和失败那便是诗意感受的无端浪费和白白糟蹋。大凡诗人都有过这种痛苦的经历：有诗意的感受，但“物化”出来的却不是诗或不是期待中的诗。因此，必须高度重视诗歌语言的独立性美学品质和基本特征，高度重视语言在诗歌创作与欣赏中的特殊地位和价值。
       任何事物的属性都是一般与特殊、共性与个性的统一，而且事物的本质不是单一单层的，而是多样多层的。诗歌语言的本质属性也是这样，它既有一般语言的本质属性，也有特殊的、个性的美学追求。首先，诗歌语言是一种民族的一般语言。与一切作为全民族交流思想、承载信息、负载思维、表达情感的语言一样，是一种交流交际和思想思维的工具。作为概念的符号，它具有词义的抽象性；作为表象的符号，它具有特定的指称性。准确性、简洁性、生动性、鲜明性以及规范性是它必须具备的最基本、最起码的属性特征。如果违反了语言的最基本规则，那么，便失去了交流交际和思想思维的前提。其次，诗歌语言是一种文学语言。文学语言侧重于语言的表象符号作用，具有鲜明的指称特征和表象效果。它必须具备和遵守文学语言的基本规范，如凝炼性、形象性、抒情性、含蓄性等。最后，诗歌语言又是一种特殊的文学语言。它不同于小说语言、戏剧语言和散文语言，它是一种诗性的语言。这种诗性语言有自己的特殊性，这就是诗歌语言的独立性美学品质。由于这种独立性品质及其特征的存在，使诗歌语言在表现手段、表现方法上，在语言的结构和呈现方式上均有其自身的追求和特异之处。诗歌语言的三个层次特征在外延上是一种属种关系，在内涵上却呈现出日趋深化和细化以及微妙变化的特点，各自发挥其长处向纵深、精微与独到处发展。因此，无论是诗人还是读者，全面正确地把握与认识诗歌语言的这种美学品质与特征以及它们之间的相互关系，可以使我们避免两种趋向：一种是以一般、共性代替或等同特殊、个性，无视诗歌语言的本质属性及特征，用一般的语言或其它文学语言的规范和要求去批评、评价诗歌语言，动辄就指责诗人创作“生造词语”、“违背语法”、“不符常规”、“晦涩难懂”、“不知所云”等等，导致诗歌语言的创新失去动力和环境，大量的大白话进入诗歌世界，甚至统治诗歌，长期这样下去，必然导致诗歌身份的异化，以至于消亡，这种趋向在读者和批评者方面反映较突出。另一种是持个性、特殊而否定共性、一般，只看到诗歌语言的特殊性，无视诗歌语言从本质上说是一种工具和媒介，必须遵循其一般规则和常识，一味地标新立异，追求险怪，破坏语言的基本规则，自以为写谁都读不懂的诗歌就是创新，并以此为荣而沾沾自喜，这种趋向在诗人方面反映较突出。
       二、诗歌语言独立性品质之表现
       诗歌语言的独立性品质及基本特性是在与同为文学艺术的其他艺术种类的比较中显现出来的。
       首先，诗歌语言作为媒介具有一种不可更易性和不可替代性。叙事类作品，对读者起作用的媒介主要是形象以及承载和表现形象为形象服务的情节、结构等因素。诗歌则不然，它受其体制短小等方面的制约，其亮点和价值往往就体现在一句或一字之上，因此，诗歌对语言的要求就特别严格。古人写诗有所谓“下一字即关死活，改一字即界判天地”之论。如王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江两岸”作一“绿”字，张先“云破月来花弄影”中作一“弄”字而境界全出。有人评价这“绿”与“弄”妙在“心与景会，落笔即是”，具有空灵之妙而引人遐想之效。又如宋祁“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，以拟人的手法，写出红杏斗艳竞放争春的热烈气氛和生命力。再如王安石《书湖阴先生壁》中诗句“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”等等。这种经典事例举不胜举。诗歌语言的这种特性使得它在作品中表现出一种不可更易性和不可替代性。在小说中，它的某种意思可以用这样的语言写，也可以用那样的语言写，只要其基本意思不变即可，但在诗歌中，则不可。如王之涣的《登鹳雀楼》有诗句“白日依山尽，黄河入海流”。诗句警拔大气，令人过目不忘，但若改为“白日依山落，黄河入大海”。意思虽没变，但诗味索然。这就是诗歌语言独立性品质所表现出来的一种不可替换性或不可更易性特征。这种特征是由汉语在语法结构上属于孤立语所规定的，孤立语的主要特点是缺乏词性变化，但是对词的次序要求很严格，不能随便更动，每一个词在句中的位置都是固定的。老舍在《言语与风格》中说：“诗中的言语也是创造的，有时候把一字放在那里，并无多少意思，而有些说不出的美妙。”因此，在诗歌创作中，字词句的遣使、调用和安排是对诗人才智的考验。
       诗歌要求字字精粹凝练独到，追求语言表现的惟一性，它不仅为表现的对象传达的情感寻求最妥帖的字，而且要寻求一个有限的字去表现比一个字更广、更深、更远的内涵，以一字之寡而状世界万态之丰。如杜甫《旅夜书怀》有诗句：“星垂平野阔，月涌大江流”。这里的“垂”和“涌”就用得精粹独到，星星垂挂于空阔的平野之上，仿佛纷纷飘落的晶莹的雨点；月亮仿佛不是从天边升起，而是被巨大的江流推涌而起升上了天空。这是一幅波光荡漾的雄浑壮丽的图画，一“垂”一“涌”，把这个星月交辉的夜晚描绘得灵动飞腾，生机盎然。同时，凡有过创作经历的人都有这样的体会，在所有的文体中，诗歌的修改是最困难的。这也从另一个侧面说明了其语言的特殊性。
       其次，诗歌语言作为媒介工具与承载的内容有机统一的非纯粹性形式特性。美学上著名的卡西尔——朗格的情感形式理论告诉我们：艺术在本质上是人类情感的表现形式，情感与形式之间具有一种对应关系，惟其如此，艺术家在表现特定的情感体验时就要选择相应的形式来表达，这种特定的情感经过艺术的“赋形”而完成。在这个“赋形”过程中艺术突出了人的情感和生命力。朗格认为，艺术的本质在于这种情感形式，也就是生命的形式。朗格在《艺术问题》中说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如詹姆斯所说的，艺术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来供我们认识的形式。……艺术形式是一种比起我们迄今所知道的其他符号形式更加复杂的形式。……我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’或‘表现性的形式’，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象。在观赏者看来，一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。形式和情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说的：‘音乐听上去事实上就是情感本身’，同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”如杜甫的《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”按照字面来理解，诗很简单，完全是一首交游应酬诗，讲诗人与李龟年的交往过程。但仔细一品味就会发现，诗歌将“寻常见”、“几度闻”与“又逢君”联系起来，寄托了无穷的伤感和感慨。这个“落花时节”既实指自然时间，又暗指大唐经历“安史之乱”后的情状，同时也寄托了人生的迟暮之感。写此诗时杜甫已是“亲朋无一字，老病有孤舟”。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。这其中的滋味，恐怕只有诗人自知了。
       艺术创作的过程就是一个构形或赋形的过程，是从无形到有形，混乱到有序，杂多到统一，平庸到奇崛的过程。所谓艺术家从某种意义上讲就是形式的发现者和创造者，艺术家就应具有这种发现和创造与生命、自然相对的艺术形式的本领，将平常、平凡的东西变得富有诗情画意。如废名的小诗《街头》：
       行到街头乃有汽车驶过，/乃有邮筒寂寞。/邮筒PO/乃记不起汽车的号码//乃有阿拉伯数字寂寞/汽车寂寞/大街寂寞/人类寂寞/
       在这里动的汽车与静的邮筒所构成的街头印象，在诗人心中唤起莫名的寂寞，一种喧嚣熙攘纷乱中的寂寞，其实是诗人内心的寂寞。非常普通的语言经过分行排列组合，构成了富有诗意的形式，这就是艺术的神奇之处。又比如顾城的《感觉》：
       天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰之中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿/
       诗人以其简约浅显的语言重复，经过别具匠心的组合安排，便别具诗情画意。所以，形式作为一个美学范畴，历来受到艺术家、美学家的高度重视。法国哲学家卡西尔在《人论》中说：“艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样，各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。……因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通的感觉经验的对象而却从未‘看见’它的形式；如果要求我们描述它的不是它的物理性质和效果，而是它的纯粹的形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。”因此，哲学上有一个观点，即形式是我们认识并理解世界的范畴，没有它，客观世界将是无法理解的。所以，在英国美学家克莱弗·贝尔看来，艺术的形式是艺术家用来传达审美情感的。于是，形式与审美情感之间便有了某种对应关系；同样，当这些审美情感被熔铸于特定的艺术形式之中后，它便会唤起读者相应的审美情感。贝尔在《艺术》中说：“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及到某种特殊的感情，而且这种感情（我认为是对终极实在的感情）一般要通过形式而被直觉到。然而这种感情从本质上说还是非物质的，我虽然无绝对把握，也敢断定：这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的。”
       最后，诗歌语言独立性品质还表现在它的不可翻译性的特性上。关于同一语言或不同语言之间，诗歌是否具有可翻译性，在学理上是存在争论和分歧的。我们认为诗歌语言一般来说具有不可翻译性。正如英国诗人柯勒律治说，诗歌的语言是无法在同一语言内进行翻译而不损失其意义的。德国文豪歌德、美国诗人罗伯特·弗洛斯特、中国诗人闻一多等均在他们的文章中有过论述诗歌语言的不可翻译性问题。这种不可翻译性既体现在不同语种之间，也体现在同一语种之内。所以，我们认为诗歌是免译的。今天，我们阅读到的无论是外文诗译成中文诗，中文诗译成外文诗，还是古代诗译成现代诗，即使是最精确、最精美的翻译，也是无法也不可能完整地体现原诗的神韵和风貌的。在我看来，对诗歌的翻译，最多达到的也只是原诗的释词串讲或大意的散文式的复述。前面我们已经阐述过了对诗歌的欣赏必须建立在原诗自己的语言结构体系和表达方式上，只能朗诵、玩味、体悟，不能采用复述、转陈的方式来欣赏诗歌，否则将破坏原诗的语言结构体系和韵味。诗歌语言的不可翻译性特征可以以20世纪意象派大师庞德的《汉诗译卷》为例来说明。庞德因为一个偶然的机会迷上了中国古诗，并认为西方现代诗歌的出路就在于向中国古诗学习。于是，他亲自翻译了几十首古代诗歌，集为《汉诗译卷》。我们随便撷取其中的译诗就会发现译诗与原诗在诗意、韵味、结构等方面差异甚大，甚至诗味丧失殆尽。如李白的《送友人》有“浮云游子意，落日故人清”。
       英译为：
       Mind like a flootingwidecloud,/Sunset liketheparting ofoldacquaintances.
       如果转译为汉语就是：“心思像四处漂浮的云，/落日像老朋友的临别。”
       如果将李白原诗译成现代白话诗，其结果也大体如此。而李白原诗的精巧韵味，深厚意蕴也就丧失殆尽了。
       诗歌作为文学艺术皇冠上的明珠，以其特有的艺术魅力和美学追求，千百年来滋润着人们的心灵，随着时光的推移，诗歌艺术本身也在发生着不断的变化，诗歌语言作为其存在的形式和方式必然有其固有的规范和法则，这种语言的独立性品质在诗歌的诸形式因素中具有无可争辩的特殊地位。因此，认识、研究并把握这种独立性品质及其特性，无论对诗歌创作还是诗歌欣赏都具有十分重要的意义。
       蒋德均，副教授，研究方向：文艺学、中国现当代文学。现居四川宜宾。