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       贺兰山房作为一个策展人主持、艺术家介入的建筑项目，还未开工就获奖，这在建筑史上是不多见的。起码说明策划者的思路和视野在当今建筑界的现状中，所受瞩目的程度。这样一个项目试图从艺术的角度，去回应和解决困扰建筑界多年的美学价值问题；而且，它似乎想诞生出一些可供借鉴的实例，虽然其合理性尚有待观察。
       位于宁夏贺兰县境内，距银川市有超过三十公里以上路程的金山地块，是一些沙丘和难以生长植物的荒地。在这样一片天苍苍、野茫茫的荒地上，看不出它与周围的环境有何区分。它在历史上唤起记忆是因为从这里可以眺望远处的贺兰山，由此让人想起古人的壮怀激烈:驾长车，踏破贺兰山缺。正是同样的一种壮怀激烈唤起了策划者的另一种使命感：一种与这个地块一定要发生关系并且做点什么的感受。于是在一个偶然的机缘下，“贺兰山房”这个名字就与二○○四年的中国建筑界发生了有趣的关系。
       “贺兰山房:艺术家的意志”是一项依附在一个常规性的房地产大项目之上的工程。由十二栋建筑组成，构成“艾克斯星谷”这个项目中的部分酒店、客栈和旅游消费空间。如果没有贺兰山房这样一个特殊的项目介入，它与中国大大小小的房地产开发项目没有任何区别。不同的是这一次，投资商在策划者的游说下，决定邀请十二位艺术家对已经完成的总体规划中的十二栋建筑进行设计。让那些从来没有进行过专业建筑设计的艺术家，对这十二栋将要建造出来的建筑进行专业设计，这就使得这样一个项目具备了许多可能性。
       二○○三年十二月十日，参与设计的十二位艺术家在面朝贺兰山的一大片荒地上找到自己的桩点标记，此时大部分的艺术家对建筑尚无任何设计经验和基本知识，仅仅是凭借一种对送到面前的机会的自信和兴趣，开始进入这个陌生的领域。四个月后，这个被称为“艺术家的意志”的项目在全国优秀建筑评选中获得了大奖。
       这样一个项目的成功和意义以及实用价值，全部在于它针对的是当前中国最重要的问题：建筑界“普遍的平庸”。可以这样说：中国当代建筑现状的混乱无序、急功近利和堕落，与中国建筑师们所获得的机会相比，惊人地不成比例。全世界的建筑师都会羡慕他们的中国同行；但是全世界的建筑师都会痛心疾首：在与国际接轨的快捷方式驱使下，中国建筑师不但未能给中国的建筑提供一种富有启发性的诠释，不但没有在当代建筑学中为中国本土建筑给出一个可供思考的方向，或通过营造这个概念提炼出传统文脉中最丰富、最有活力的部分（百分之九十九的机会都被浪费掉，而未能造就一个类似日本建筑界的高水准群体），反而在利益的驱动下，参与到整个仓促的建设性破坏中，使得中国现代城市规划的梦想成为一个噩梦。尽管建筑师一再强调行业特殊性，以此来推卸自身的责任，但某些时候，建筑师的意志与市场资本的意志以及长官意志已推杯共盏、合三为一。虽然也有少数具有实验精神的建筑师，试图创造一个西西弗式的建筑文化事迹，但整体上根本无法解决体制下的设计院所造就的各种迫在眉睫的重大问题:正是他们垄断了当下中国最重要的标志性设计，并使之成为一个又一个垃圾场。这与中国大部分建筑师缺乏文化洞察力和历史责任感有关。同时，建筑永远无法脱离意识形态的支配，建筑是集体经验的载体，所以，建筑师也必得承受来自历史和社会的批判。
       这样一来，对中国建筑的规划、设计、品位的深层不满，对那些在历史的废墟上忙于造成更大危害的建筑师的怀疑，使包括艺术家在内的更多的人，都不免产生“舍我其谁？”“人人都可以做建筑师”的心理。艺术家艾未未在建筑界的成功“崛起”，也给出了这样一个参考。这也是吕澎的策划思路：时代给予了一种游戏的许可（虽然落实到这个建筑项目中，游戏是其中最不可能的部分）。在贺兰山房这个项目中的多数艺术家，都将“建筑”作为自己的个人梦想：给我一个结构师，我就能把一幢建筑立起来。
       贺兰山房的策划正是在这样的现状下，契合了居住者和房地产商以及相信自己能够胜任建筑设计的艺术家的需求和欲望。从一个更大的目标看，它想要帮助人们达成这样的共识：建筑应该是艺术的、精神性的表达。是的，建筑的永恒魅力一定与之有关。但是，当精神价值被淡忘、当政治和商业的利益最大化时，艺术成了伪劣产品的外包装。或者说，建筑中的艺术被歇斯底里的资本置换成了别的东西。贺兰山房试图通过艺术家的集体出场，来发现和冲击想像中的、货真价实的中国建筑的精神气质。策划人的思路自有其道理：在一种有距离的审视下，也许会找到问题的多重解答。艺术家一向被认为具有综合能力。策划人甚至希望艺术家们去“发明”和制定建筑界新的“规则”、“指标”或者“制度”。但是策划人是否过高估计了艺术家“拥有的特殊智商”（策划人语）？这种思路带有一种武断的假想，这种假想建立在艺术高于一切的基础上，而这样的基础有时忽略了建筑这个领域技术含量甚高的事实。
       在贺兰山房十二位艺术家的作品中，可以看出艺术家们除了身体力行实现个人理想，并不太多考虑建筑学那些方方面面的问题，天马行空的想像力和形式感是艺术家的着迷之处。由于没受建筑陈腐观念束缚，也不对建筑外来信息负责，使艺术家们更倾向于按照自己对建筑的想像来传达自己的取向。多了一些富于创意、富于趣味标识的独特安排，少了一些必要的对建筑规律的认识和转换。在造型这个方向上艺术家保有优先的权利，并通过结构师将它进行到底。这也许会成为一种很灵活的、新的想像，但是从中还不能找到改变建筑内涵的致命的东西;策划人、房地产商，包括艺术家本身所期待的革新的东西似乎并没出现：那种经由艺术家独有的想像力的法眼所建构出来的、带有素人建筑师特质的设计理念。建筑史上倒有这样的著名例子：法国邮差萨瓦尔“由于对建筑法则一窍不通”（也许对艺术也一窍不通），仅凭自己搜集的石块、贝壳、瓷砖、玻璃，将自己在书上画中看到的建筑实例和自己的潜意识混合在一起，“超出所有的想像力，所有能想像出来的东西”，就此修建出来“邮差的理想宫殿”。一个超现实主义的梦境。当然，这样的经由一个建筑而成就时代风尚的例子，需要时间、空间和人间，不是一个匆忙的、五内俱焚的建筑时代所能造就的。何况，贺兰山房项目中的这些艺术家并非素人，他们仍然受已有的观念、秩序和历史的支配，注定了他们的作品并不能成为纯想像力的产物。
       艺术家总的来说都是自恋、自我的，其意志有时已超越了自然的意志、环境的意志。当然，更不必说建筑的意志（也许艺术家认为这没有必要）。很多时候，他们更多地是从外形上（一种二维的思考）去理解建筑，更少地从建筑的特质出发，去达成空间、构造、材料、制作、技术合一的基础。一些更多从空间入手的案例，是试图使自己的作品更为建筑化的艺术家所考虑的；另外一些艺术家则喜欢用图形思维（与个人的趣味有关）、类比思维（以符号和形体象征一个简单的涵义）来代替建筑的逻辑思维。这当然也是策划人的本意：艺术家的意志。一种惟我独尊的意志也许会产生一些同样惟我独尊的建筑，它们是不是建筑杰作也不重要：有人愿意为此买单。这也是一种社会价值的体现方式：真正的居住是不受规定不被别人的意志左右的，买单者也不会为了艺术的意志而亏欠自己的意志。
       建筑与艺术、建筑师与艺术家的距离，与其说会通过一个项目而拉近，毋宁说会表现出更远。因为二者对建筑的理解不在一个共同层面上。艺术家只是“玩一票”心态，注定了不会对建筑的实质问题做更多的、下一步的深究。短期内迸发出来的激情，也不可能带来长期的持续性的对建筑的关注。而建筑师抱有对“票友”敬谢不敏的复杂情绪和对行业的维权意识，也注定了不会（也许是不屑）有更多的欲望对艺术（尽管他们中的不少人对艺术持开放态度）抱着虔敬之心去交流，或称互动。更不会认为艺术家的努力会为他们所焦虑的问题指点迷津。建筑与艺术的互相渗透（在这个项目里是单边渗透），谁更有理?谁更有力？谁更有利？我们暂时在中国建筑生态图版上还看不出端倪。但贺兰山房作为对以上各种问题的诘问，却无疑会推动更多的类似实验，来打破建筑界积重难返却又自以为是的局面。