798是个文化动物园吗？
尹吉男
遍地英雄下夕烟
798如今是个文化动物园，但过去并不是。
798在成为文化动物园的同时，也成了纪念昔日曾经辉煌一时的新中国电子工业的“历史博物馆”。当现代学者或文化叙述者面对今天798的文化生态时，总要考据一下原798厂的历史和798文化区的来历。它的故事要从现在的占据者及其活动说起。
当新中国的社会主义电子工业史与当代艺术史戏剧般地对接起来并形成一个特殊的文化景观时，我感到了时尚的力量，感到了被时尚包裹的自由的力量。一个关于798的文化欲望和艺术想像被不断叙述。798已经不再是一个工厂编号，而成了文化代码，在媒体的传播链里一再复述，成了全新而又独特的文化乐园。
无疑，798承载着几代人对于中国社会主义电子工业的历史记忆。它是民族国家在现代化过程中的一个缩影。曾经“领导一切”的工人阶级在这里进行过伟大的事业。在高度公有制、国有制的模式下，作为国营大型企业，曾经是中国电子工业基石之一。当年远离城市中心并处在荒草包围之中的798厂，体现了当年国家军事战略的基本思想。因此，798在今天看来是很容易解读的文化代码。
原798厂，又叫国营北京第三无线电器材厂。此前是718联合厂（即华北无线电器材联合厂，为其第二厂名）的三分厂。一九六四年四月一日，根据中华人民共和国第四机械工业部《四元字1035号》和《四计字1354号》两个文件，联合厂分了家，才有了798厂。718联合厂为民主德国援建。一九五四年秋开始动工，一九五七年十月七日建成，举行了开工典礼，国家验收。作为大型国有（军工）企业，原718联合厂及其下属各厂，在国家建设中发挥过极其重大的作用，为原子弹爆炸、卫星升天等重大工业科技项目做过许多重大贡献。
在798厂处于最辉煌的时期，中国的艺术史和文化史则是另一种形态。革命的政治领袖人物、英雄人物是艺术表现的主题。这与今天完全不同。人们普遍歌颂领袖、工人、农民和解放军。工人是个整体形象，他们使“无产阶级”这个抽象概念得以落实。“咱们工人有力量”曾是当年“有力量”的大众歌曲。工人阶级是最先进的生产力，是发展社会主义政治、经济和文化的基本动力。这些来自马克思、列宁主义的理念深入人心。懂得这些理念的中国人远远多于今天的股民、球迷和网虫。经历过毛泽东时代的人，作为城市的中小学生都有过“学工”（到工厂劳动）的经验。我本人在一九七六年到一九七八年做过电子工人，有过“壮志凌云抒豪情”、“明天登上新高峰”的豪言壮语。当年，在心理上自认为是领导阶级，因而也萌生了领导者的责任感和自豪感。在我成长于斯的那个城市，有个拖拉机厂在一九五八年曾得到毛泽东主席的题词——“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”。拖拉机工人受到了伟大领袖的高度赞誉，几乎成为整个城市的光荣。
798等国营企业没落于上世纪八十年代。全厂原有职工二万余人，现在只剩不到四千，而多数工厂车间长期处于闲置状态，经济效益持续低迷。798的历史性的衰微，不仅仅是传统电子工业的退化、厂房的大规模的出租，而是整个工人阶级精神地位的普遍失落。一个新兴的文化工业正在覆盖曾经辉煌过的传统电子工业，一如考古地层所呈现的年代学上的魅力。挽歌之后是晨曲。
梅花欢喜漫天雪
从计划经济的政治时代到市场经济的现代化时期，中国经历了巨大的变革。曾经无比辉煌的718联合厂无疑是计划经济和国家特殊战略的产物。改革开放后的市场经济改变了工业格局和秩序。它的衰落才真正给自由艺术家的进驻带来机会。
一九八五年前后的中国试验艺术界显现出“江湖”状态（朱岩所拍摄的一个餐厅的名字叫“江湖”，我一看到这个名字就联想到“1985”这个概念），很像历代帝国末期的各地农民“揭竿而起”。当时的实验艺术家虽然被叫做“艺术群体”，但他们并不“聚群而居”。自二十世纪九十年代以来才逐渐形成个体艺术家“聚群而居”的文化现象。圆明园、宋庄、上苑等村落都成为自由艺术家的聚居地，集工作室、居室、展厅于一处。艺术家高度村落化。他们的生活及其艺术都处在当时主流社会的边缘，常常以反抗者或隐居者自居，只有海外媒体和文化猎奇者才会兴致勃勃地光顾那里。
再后来，报道艺术家村落成为亚时尚或小时尚，一个中国最小的文化旅游景点应运而生。艺术家村开始时尚化。“艺术是一种生活”的概念在淡化，“艺术是一种时尚”的概念在强化。在时尚化的过程中，一部分无产阶级的艺术家（按马克思的概念，他们起初一无所有）进入国际艺术展览和市场，购置房产和地产，进而成了有产阶级艺术家。一边是绝望的文化苦行僧，一边是光芒四射的金币，因此解构了艺术村作为特殊文化旅游景点的最初的合理性。有钱而又繁忙的中产阶级或资产阶级他们到郊外最想看的是贫困的无产阶级艺术家所应有的丰富的精神生活，以便刺激或升华他们的尘世欲望、梦想和潜在的宗教情结。
我们必须注意文化生态的整体关系。与通县等地的艺术家村落形成互补关系的是北京的三里屯的酒吧区，以及游击队式的地下展览活动。酒吧和咖啡馆文化是地道的外来文化，在被时尚化之后纷纷进入中国，落脚在北京的三里屯。商人、文化人、白领、艺术家、小资混迹于此。酒吧是村落化的艺术家保持最后的城市身份的重要场所，是他们没有彻底撤离城市中心的最后一个据点。与地下艺术展览和活动相比，酒吧的聚会具有公开性。艺术家的村落活动更多的在历史叙述之外。今天我们可以理解为什么798文化区具有艺术家工作室、酒吧、展厅（或画廊）这种三位一体的格局。798的工作室、酒吧和展厅模式都有最近的来源：工作室来自画家村或艺术家村；酒吧来自三里屯；画廊或展厅来自地上或地下的各种展览模式。在这些因素历时性地建构798的文化模式的过程中，也把原来工作室、酒吧、展厅的自由因素和时尚因素不同程度地带了进来。
一九九三年后出现了海外中国艺术家的归国潮。国外实验艺术家进驻工业废墟的文化经验开始在中国艺术界传播并逐渐产生影响。艾未未与“艺术仓库”的关系，林天苗、王功新夫妇与LOFT（藏酷）的关系，正是这种文化经验的延续。云南昆明的创库也是艺术家的聚居地，则是北京以外地区艺术家租用旧厂房的例证。工业废墟的艺术模式是村落化的艺术家彻底回到城市的重要契机。张大力、陈庆庆、林天苗、王功新、艾未未、盛奇、朱青生、谭平、刘野等“海归派”艺术家活跃在北京。徐冰、蔡国强、黄永、朱金石、黄锐等艺术家穿梭于中国本土和海外之间。以云南、四川、贵州、湖南、湖北为主体的艺术家正流浪在北京。毕业于北京艺术院校的无业学生也源源不断地加入到自由艺术家的群落。策划人和批评家起到了穿针引线的作用，使艺术家群落保持了稳定性和活力，地下展览和海外展览才真正赋予了艺术家基本的社会身份。与八十年代相比，九十年代的中国自由艺术家已经成为一个独立的社会群体，由个别变成整体，由地下转入地上，由边缘逐渐进入中心。自由艺术家渴望拥有相对独立的区域。
二十世纪九十年代后期，村落化的艺术家开始大举进驻城市。通州城和北京城成为自由艺术家的聚居之所。自由艺术家在北京望京小区的花家地更为密集。有人把花家地戏称为“画家地”，双关互喻，就成了“画家们”的“花家地”（有如“桃源花乡”），这与四处泛滥的短信息的“黄段子”相映成趣。花家地西里和南里这些地名可以写进当代艺术史。张晓刚、邱志杰、马六明、陈文波、宋永红、曾浩、奉正杰等艺术家基本活动或居住在这个局域。望京小区和大山子小区则散居着更多的自由艺术家。罗伯特的艺术网站曾一度设在大山子。另外一个重要因素必须在此提及，大山子地区和望京小区之所以与艺术关系密切，是与中央美术学院于一九九五年从城市中心搬迁到大山子区并最终安居在望京小区有关。中央美术学院被商业挤到城市边缘。大山子北京电子器件二厂的大门口“中央美术学院”牌子整整挂了六个年头，直到二○○一年才搬到望京小区的花家地的新校址。因此，在中央美术学院的历史上有一个“二厂时代”。从现在798的人员构成就能看出中央美术学院的成分：隋建国、于凡、贾涤非是中央美术学院的教师，喻高、陈羚羊、刘野、聂牧、彭禹、孙原都先后毕业于中央美术学院。中央美术学院教授隋建国为了便于进行大型雕塑租用了798厂旁边的706厂的一个空间，成为第一个利用这里现有空间的艺术家。此外，望京小区和大山子地区的另一个景观就是针对中央美术学院及其附属中等专科学校的考试培训产业。一个人数众多的考试大军潜伏在各个角落。上海的苏州河地区、沈阳的铁西工业区都不具备这样特殊的文化背景。
黑云压城城欲摧
798文化区已经是一个独立的文化事实。正如作为文化生产城市的北京和作为文化消费城市的上海的不同一样，北京的798文化区与上海的新天地也不尽相同。有些媒体把798描述成又一个“上海新天地”，或者以今天上海新天地的现实作为未来798的前景，时尚的规划力量在起作用。当然，现在的798的艺术产业表现出一定的时尚因素，但是更强的自由因素仍在延续。个人身份的国际化、理论研讨的国际化、文化活动的国际化、展览策划的国际化、艺术产业的国际化都使得798具有自身特点。在二○○三年北京国际双年展期间，有大量展览在798开幕，吸引了来自海外和外地的参观者。对于过去的798来说，一切都是全新的。艺术家工作室、酒吧、展厅、设计室、书店、餐厅，特别是那些与电子工业无关的自由艺术家、自由职业者出入于798厂区，既是客人，又是主人。招引了更多的记者、文化观光客。798厂在今天的命运是当年的建设者和设计者无法预料的。即使现在大量进驻的文化人和艺术家也无法预料一年以后的命运。
这片即将被拆除的工业园区，没想到竟然成了自由和欲望的全新的乐园。昔日的工友们已不知去向。在邵帆所租用的空间里，还能看到当年的政治标语：“把工厂办成毛泽东思想的大学校”。现在这里已经不再是“毛泽东思想的大学校”，而是“个人思想的自习室”、“个人欲望的休闲室”、“个人观念的创造室”。那些别开生面的各色人等活跃在这里。可以把这种现象看作一次缩微了的文化移民或文化殖民的隐喻，欧洲人进了美洲，印第安人却不知去向。现在大约有四十多名独立艺术家及其工作室，四十家各类机构。摄影家朱岩拍摄了八十个人物，每一位人物的表情都镇静自若，做主人翁状。
?98文化区又不会是一个永远的文化存在。798经过媒体欢欣鼓舞的叙述之后它的现实命运并不乐观。它面临即将全部拆除的厄运。从这一点来看，上海的新天地是上海人的新天地，北京的798也只能是北京人的798。上海的新天地会万寿无疆，北京的798只好“永垂不朽”了。无疑，摄影家朱岩是798文化变迁的记录者。他的本意或许是对798特殊文化现实的真诚纪念，不过这纪念本身仿佛就是提前的悼念。最后，我不由的想起毛泽东的一段话——“一些阶级胜利了，一些阶级消灭了，这就是历史，这就是几千年来的文明史。拿这个观点来看待历史的，叫做历史的唯物主义。”
以 图 证 史 的 陷 阱
缪哲
以图证史，近来颇为史学界所乐道。这方法所获的成绩，以我所见而言，似以荣新江教授与姜伯勤教授的两部专书为最。两书研究的范围，均不出北朝至隋唐，即通常说的“中古”。姜先生的《中国祆教艺术史》，是讨论祆教图像与历史、宗教之关系的。荣先生《中古中国与外来文明》，虽非艺术史的专著，但也多有与祆教图像有关的内容。两书都颇多胜解，开人耳目；祆教图像的宗教与历史之潜义，似发之已无遗。
但近来把玩两书征引的图像，并杂取案头的书，以相参证。掩卷后，觉得这以图证史的方法，似犹有可议的地方。我先举个远点的例子：上世纪五十年代，郭沫若先生重拾清人的余绪，于王羲之《兰亭集序》的真伪，连写了四篇文章，称《兰亭序》是唐太宗君臣的阴谋之产物，也就是伪作。文章发表后，一场《兰亭》之真伪的辩论，就热闹地开始了。“偶像破坏派”的人，自以郭沫若先生为首领，拥戴者有宗白华、启功和史树青几位先生。“护法派”的人，则有章士钊、高二适、商承祚等人。都是极一时之选的饱学宿儒。郭先生主要的根据，是出土于新疆和江苏一带的书抄与墓刻，如晋人抄写的《
三国志》残卷，东晋王兴之、谢鲲等人的墓志等。这些书抄与墓志的字，都是汉隶体，与《兰亭》的楷法，是颇不相侔的。故郭老下结论说：“《
三国志》的晋写本既然是隶体，则其他一切晋写本都必然是隶书体。新疆出土的晋写本是隶书体，则天下的晋代书都必然是隶书体。所谓一隅三反，所谓必然性通过偶然性而表现，就是这个道理。”
有“偶然”“必然”的教义可依仗，说话自然霸气。但“护法者”们却很“强项”，说写字是因功能的不同，可用不同体的。比如抄书与刻碑，自不妨沿袭汉代的隶书，写信或做文，则不妨用新体（楷体）。
这就是那一场辩论的大意。我举这例子的意思是说，凡图像（书法也是其一），是往往有其保守性的。我们看艺术史，就可知这程式化的保守，每以匠人为甚。出于士人、文人、或艺术家的图像，保守每不及前者。简单地说，匠人爱守旧的程式，士人、文人、或艺术家则好新奇，不怎么守旧轨（这当然是相对而言）。比如河南“千唐志斋”所藏的唐代墓刻中，书风绝类于北魏者，是有很多的。不看碑额上“大唐”字样，你很难不当成北魏的遗物。若按郭老立论的方法，则太宗君臣标准的楷书，就也成了后人的伪作。现在留存下来的书抄，墓刻，都是匠人的手笔，其中有“程式的保守之参数”，用以做史料来推断士人的字时，这“参数”应做一番“减除”，不好径以为证据的。
我提这一段旧事，是因读过荣、姜两先生的书后，突然觉得这以图证史的方法，很容易重蹈郭老等人的前辙，不可不慎。盖用以证史的图像，每见于丧器、丝织品或金银器等功用性物件，也就是说，与书抄和碑刻一样，往往是匠人的手笔。而匠人的本分，如我们上面讲的，是尽量遵守旧的程式，没有必要，是不轻改动的。正如贡布里希谈装饰的书里说的，“艺师们总爱修改既有母题，而不创新腔”。因为创新很难，也不易为社会所接受，故“修改、丰富或简化一个既有的复杂之型构（configuration）,往往比凭空造一个容易”。这话中的每一个词，在中西艺术史的传统中，都一一可复按。既守旧的程式，图像就往往落后于“史”。在这一点上，即使“士人”的图像中，也不免有陷阱。比如清人的画中，人物多博衣广袖、束发葛巾，少有长袍马褂、剃发拖辫子的人。设天下有谷陵之变，清代的遗物，仅剩这清人的画了，则以这画中人物的装束，去推考清代的服饰，其不错者几稀。
荣先生的以图证史，总体上很谨慎，是颇令人起敬的。但偶也有失慎的地方。我们举个例子。在《北朝隋唐粟特人聚落的内部形态》一文里，荣先生依据西安出土的安伽墓浮雕，勾勒了入华粟特人之生活的一个侧面：狩猎与种植（《中古中国与外来文明》，三联书店版，150—151页）。其中说，“石棺上的一些共同的主题，表现了聚落内部的日常生活状况”。他归纳的共同的主题中，便有狩猎，故他有结论说：“狩猎是尚武的粟特人或聚落中其他中亚人经常从事的活动。”尚武的粟特人，是否以狩猎为日常的生活，我不敢说。我只觉得这样简单地以图像做证据，似不很得宜。因为这图有程式的因素，未必都是写实。我们看荣先生引为史证的一幅图，即“安伽石棺与宴饮与狩猎图”。其中的野猪，与古代西亚狩猎图中的野猪，真所谓“若合符节”；其迎面射狮的形象，则尤为古西亚艺术的定式；追杀羚羊的场面也如此。这些场景，固可谓古中亚、西亚人的生活之写实。而狮子在中国，却是西域的贡物，是不见于林薮的（蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，195页），野猪固然有（由刘禹锡的“为京兆韦尹进野猪状”可知），羚羊或也有（岑仲勉：《隋唐史》摘有“龙、武、当州”贡羚羊角的记载），但如我们上面讲的，它们的形象，是照搬了中西亚艺术的程式。那么安伽墓浮雕中的狩猎场景，有几分是程式的因袭，或对其祖先生活的回忆，又有几分是自造的新腔，或当时生活的纪录呢？这些问题，倘别无史证，我想是大可一问的。
写到这里，忽然想起李零先生最近发表于《读书》的一篇文章，似是抱怨考古报告撰写的马虎。我虽不学考古，但有时候，也不得不读考古报告，故与李先生有“同苦”。考古的报告，总是避不开“图”与“史”的，故“程式之保守的陷阱”里，就总有不慎跌落的人。比如太原出土的虞弘墓中，骑马的人均无马镫。《太原隋代虞弘墓清理简报》就纳闷地说，这“马镫在甘肃武威魏晋墓中已见实物”了，“之后又有许多，尤其是距此墓（虞弘墓）仅百米之遥的北齐娄睿墓壁画中，所见马上也有镫”。于是结论就来了：“这反映出该族似乎还没有马镫。”（《文物》二○○一年第一期）
隋代入华的粟特人，骑马是否用马镫，我不清楚。我只觉得这样使用图像，是过于轻率了。写报告的人，似完全不考虑程式保守的因素。一图一式，他都以为是当时生活的写实。但我们都知道，粟特人的美术，是源出于古西亚的；而古西亚的图像中，骑马的人就往往没有马镫，且脚尖一律朝下。在粟特人老家片吉肯特的壁画中，骑马人也如此。我们再看虞弘墓中的骑马人，脚尖也鲜有不朝下者；则可知虞弘墓的图像，似是沿袭了粟特人家乡的旧程式，很难说是入华粟特族之实际生活的写实。北京故宫里，藏有“韦偃（唐）牧放图卷”的宋代摹本，其中的牧手虽有马镫，但脚尖也是朝下的，即此可知程式的顽固了。至于马镫，按李约瑟的说法，是中国对世界的独有之贡献，至公元五世纪，中国就有成熟的马镫了。用不用马镫，似不关礼制之防，这粟特人有什么理由非不用马镫呢？真是“尽信图，倒不如无图”了。
“以图证史”的反面，是“以史证图”，即用历史的文献，去钩索图的含义。为说来不累赘，我姑且把这“反面”也纳于“以图证史”的概念里。这方面的陷阱，是存在于图的形式和意义之间的。盖艺术中的定式，初起往往有含义。比如古希腊和西亚的石榴饰，最初是生命与复活的象征，而到了后来，就多只有装饰的功能。再如传入于印度的正面莲，原本有具体的含义（含义颇多，难一一指数），而在中国流传了数代之后，含义便慢慢地消退，仅为装饰了（如装饰藻井）。这形式和含义的关系，我们可套用一句《圣经》的话：形式是恒久的，意义是飘忽的。故用以图证史时，我们在形式与意义之间，应有适当的平衡；于形式中的含义，不要一味去深求，否则会失于穿凿，落于程式的陷阱。这方面的教训，《中国祆教艺术史》似可提供一个。
书中关于虞弘墓浮雕的那篇文章里，引了一幅浮雕的照片。按姜先生的解释，这图的内容，是“一头光者骑在马上，为密特拉神。后有一头光者持华盖伞，马前有一头光侍者立石榴树下，以盘中石榴供奉”。接下来，就是石榴于祆教的含义之解释。
图中的树，与石榴差得虽远，但考虑到艺匠未必有写实的冲动，故我们姑且承认它是石榴。但画面一转，这树的身份就变了。虞弘墓中还有另一面浮雕，图中也有一棵树，树的叶子，也数片一组，绕一果状物而成下垂的花冠状，每一朵“花”的花瓣之数目，也恰为七。除果子做柿状、不做石榴状外，这树与前图中的并无不同。而这书中则别有解释：“祖尔万神端坐椅上饮酒，坐七叶树下。……侍者献上果品，犬安坐，吉祥鸟高飞。”故这一种树，是亦可称七叶树的。
再换一幅看看。上世纪初安阳出土的北齐石棺中，有一块用作石棺床右屏风的浅浮雕刻石，现藏于日本的弥贺博物馆，其中也有棵树，或因空间太小的缘故，绕果状物而生的叶子，数目或减为六，或五，或四，无有七者。但基本的形制，与上两树并无太大的差别。那这又是什么树？书里解释说：“女子上方绘一生命树。”故这形制的树，又可叫生命树。
再换一幅。太原出土的虞弘墓中，还有另一面浮雕。关于其内容，姜先生有这样的解释：“有二有头光义人当是密特拉从神斯劳莎（Sraosha）与拉什努（Rashnu），带领一无头光人进入葡萄树下的天台上。天台下有豪摩花。”这所谓的豪摩花，指那七瓣的、上有果状物的花。于是这叶子环作花冠状、上置一果状物、“花瓣”的数目或四、或五、或六，但大多为七的植物，在粟特人图像中，就有四个名称：石榴树，七叶树，生命树与豪摩花。
解释的游移，表明姜先生在形式与意义之间，失去了平衡，因为他要对图像的每一组件，必钩陈出含义而后可。其实这几面浮雕，若纳于北朝至隋唐的艺术史中，似可一目了然：这种树只不过是当时植物饰的两大定式之一。这两种定式，我称之为树叶的“扇面化”和树叶的“花冠化”。姜先生引证的树，就是后者的一例。这花冠化的树，可以是任何树（解为某树时，须有直接的证据），也不必是任何树的。它偶尔有意义，但大多是背景或装饰。依我的看法，这一形制的树，似是北魏艺匠们应《观无量寿经》之“宝树观”的需求，把倒覆的莲花引于树上而变来的。但不久后，它的意义便渐渐地丧失了，而成为北朝至隋唐间最风行的植物装饰之一。
上面我从荣、姜两先生的书里取了两个例子，来说明这“以图证史”（或“以史证图”）中，有着两个陷阱：程式是滞后的，意义是飘忽的。故使用图像的证据，应纳回于其所在的美术史之传统，只有纳回于图像的传统中，我们才能分辨图像的哪些因素，只是程式的旧调，又有哪些因素，才是自创的新腔。旧调虽不一定不反映“史”，或没有意义，但这个问题过于复杂，不是孤立看图就能搞懂的。否则的话，则图像不仅不能“证”、反会淆乱“史”。
其实这两个陷阱，不独图像中为然。文字之中也有。比如巫鸿先生的名著《中国早期艺术与建筑中的纪念碑性》。在讨论武梁祠画像的次序时，巫先生称它与《
史记》有相同的结构。所谓《
史记》的结构，按巫先生的说法，是“通过一篇自传结束一篇历史”。这样“史家就可以用反身自顾的方式来突出他作为捉笔者的角色。这种传统在中国第一部通史著作中便已牢固确立了。司马迁以《太史公自序》来结束《
史记》，首开其例”。故司马迁置自序于全书的后面，是大有深意的。武梁祠堂的画像次序，既也先述天地之开辟，继以五帝三皇，忠臣孝子，终于自己生前生活的画面，那便与《
史记》的结构相同。既相同，则这画像的次序中，也便寓有墓主武梁的深意了：武梁是想以这些画像，作其本人的纪念碑。
这样做推论，就有章学诚说的“先立一论，趋史料以就我”之嫌了。要知道秦汉人著书，往往于书写完之后，略述全书的大意和撰写的经过，缀之于全书之尾，这就是最早的“序”，如《庄子》的“天下篇”，《
吕氏春秋》的“自序”和《
淮南子》的“总略”等。单就史书说，置序于书后，固始于司马迁，但这么讲没太大的意义。司马迁前的史书，如《左传》、《国语》等，多是档案或资料的编纂；“述而不作”，似无须有“序”的。司马迁既斐然有作意，欲成一家言，故也就取法那些“作而不述”的人，于全书的尾巴上，缀一篇“太史公自序”了。这不过是当时的cliché或程式而已，未必有巫先生说的“意向性”。因此巫先生从《
史记》“置序于尾”的程式里，深加推求，窃以为就是在经不起穿凿的地方，大事穿凿了。
再以文字而言，古人谈文学、谈人心、谈政治的话中，多有承于前人的套话。这些套话也是程式，是cliché，未必有深意。因此我们读古人的书，也须像对图像那样，不能见“程式”就当真，须将之纳回于其所在的传统，并复活他们说话的“语境”，这样才可搞懂他们真正要说的，到底是哪一路话。
古木无人径深山何处钟
王充闾
数，产生于人类早期的社会实践，在一般的意义上，它只有算数事物的功能；但随着社会的前进与发展，人类出于某种客观条件的影响和主观愿望的需要，逐渐赋予数以许多新的含义、新的功能，并以一种极度简洁的方式表现其丰富的内蕴，使之进入神秘的范畴，以至于成为“东方神秘主义”的渊薮。从一般意义上的数学发展到“数文化”，名则一也，而内涵却发生了质的变化。
在中国古代典籍中，数的含义是极其丰富的，并不像今天一般所理解的只是表示事物量的基本数学概念。作为一种抽象化的哲学概念，它包含着道数、天数、命数、礼数、律数、（星象）度数、算数等多种意蕴，这里涵盖了道理、规律、方略、策略、技艺、方术等各种内容。
按照中国古代数学家的解释：数学“大则可以通神明，顺性命；小则可以经世务，类万物”。这里的“小”，大体上相当于今天所说的数学计算功能，而“大”则包括了上述列举的多种内涵，成为一种“数文化”——一门古老而神秘的学科。西方学者也有类似说法，列维－布留尔认为，在原始思维中，“与其说数是算术的单位，还真不如说它是神秘的实在”。J.布罗诺夫斯基也说过，在人类智力的攀登中，数学不但是理性的阶梯，也是神秘思想的阶梯。
毋庸讳言，数术所涉及的并非或者不完全是纯粹的科学内涵，但它作为一种独特的文化现象，从文化人类学的意义上，确实有着不容忽视的价值。今天，被称为东方神秘主义的“中国数”，已经成为一个博大的文化体系，这既体现了东方文明古国历史的悠久，也反映出它的文化积淀的完整性。然而，长期以来，学术界似乎对此缺乏足够的关注，系统研究者甚少；因此，坚持《数与数术札记》（中华书局出版）写作的俞晓群是值得嘉许的。
确确实实，数与数术是一枚难啃的酸涩青果。本来，数学史就被称作“秘中之秘”，因其永恒魅力至今尚未全部揭开；而“中国数”，作为东方神秘主义的渊薮，它的奥秘尤其令人炫惑。尽管科学技术发展到今天，人们已经能够用哈勃望远镜对远隔四千万光年之遥的星系进行细致地观察，并能获得异常清晰的照片，但是，在面对这一东方神秘主义时，却只能像德国大科学家海森伯所说的，这“是一件我们只能谦恭地接受下来的礼物”。当然，神秘并不等于不可知，我们可以运用哲学智慧，通过现代人的视野同传统视野的对话与融合，使之获得合乎规律性的解释。
要找到进入数与数术的神秘之宫的门径，我以为，关键在于把握哲学思维与哲学方法。西方一位哲学家说过，对一个行将与敌人作战的将军来说，知道敌人的力量固然重要，但更重要的是知道敌人的哲学。这个说法很新鲜，也很有道理。知己知彼，就包括了把握对方主帅的个性、思维方法及其战略、策略。
掌握了哲学思维这把钥匙，以哲学思考引领数术研究，通过分析、解读古代那些哲学家的思维轨迹、治学经历、研索课题、学术话语，就有望进入数与数术这座迷宫的“文化后院”，找到破解其奥秘的门径。本书作者就正是这么做的。
他紧紧地把握住两点：一是理性品格；二是整体性观照。这两个方面非常关键，因为它们都属于哲学方法的基本特征。我们对于客观事物进行科学分析，不能仅是“跟着感觉走”，还必须依靠理性——把握抽象思维能力，凭借一些最普遍的范畴和概念，达到从个别进到一般，从具体上升到抽象；而对于自然的整体理解、整体把握，又恰是中国哲学的一个核心部分。
大自然原本是统一的整体，在人类认识过程中，出于分析、把握、消化的需要，才分成一个个的学科；但是，研究起来，却又离不开归纳与综合。《
三国演义》一开头，就说：“话说天下大势，分久必合，合久必分。”其实，科学的发展大势，又何尝不是如此！三百多年来，科学发展的历程，存在着两种相反相成的趋势，一方面是分门别类，越来越精微，越来越细致；另一方面，各个学科之间相互融合、相互渗透之势，已经日益鲜明。
有人说，数学与哲学是同门异户，声息相通的。你敲开一家的门，另一家就立刻向你敞开了窗户。这可以从中国古代的文化典籍中得到印证。在古代哲人眼中，道是起点，“道生一，一生二，二生三，三生万物”；还有，“易有太极（至极，无以复加），是生两仪（阴阳），两仪生四象（四时），四象生八卦（天地雷风水火山泽）”。这里讲的都是数，是关于数的思考，而其实质则是研索宇宙生成的辩证法，它既是数学的，又是哲学的。由于量的普遍性，对于量的哲学思考就成为必不可少的了。
就“中国数”的知识本源、知识背景来看，也可以认识数术与哲学的连带关系。先秦的官学与诸子之学，大体上由两类知识构成：一类是以礼仪刑法、典章制度为中心的上层的政治知识；一类是以农工医巫卜筮等技艺、方术为中心的下层社会的数理知识。它们凭借着两种知识背景，一种属于儒家、墨家，以诗书、礼乐等为背景；一类属于阴阳家与道家，以数术为背景，它们共同构成了本土文化。而属于后一类的知识本源、知识背景，作为“神秘的存在”，则更多地、集中地体现着哲学思维。
可以说，任何人都不能完全摆脱哲学，区别只在于自觉或自发、系统或零碎而已。同样，任何一门学问，也必然都反映着哲学的探求与诉求。而数学作为一种同经验无关的人类思维的结晶，更需要哲学的支撑。
柏拉图有一句名言：“没有数学就没有真正的智慧。”智慧是被运用于生活中的哲学，是哲学的生活化、实际化。英国的著名学者罗素，正是踏着数学的阶梯步入哲学堂奥的。以建立“集合论”而驰名于世的德国数学家康托尔，在给友人的信中谈道：“从早年起，我就不把自己局限在数学领域，而是努力去熟悉、理解各个时代哲学家的著作；所以很自然地，我的论文要是得到一位德高望重的哲学家的关注，那我就把它看成是一种奖赏而备感欣慰。”
通读《数与数术札记》全文，可以看出，作者是把解读数与数术的古代典籍同哲学思考紧密结合在一起的。他在向千载以上的哲人问学请益，同他们进行学术对话的过程中，手里始终把握着一把哲学的金钥匙。
翻检着《数与数术札记》手稿，我突然记起了唐代大诗人王维的两句诗：“古木无人径，深山何处钟？”在那寂寂空山的萧条古道上，看不到禅刹，也不见芒鞋破钵的僧人，却传来了几声虽不响亮却也令人心神悚动的钟声。在数与数术作为学术中的冷门，无人探访的古径上，作者怀着对于自然哲学的神秘结构与诗性浓烈的好奇心，以其特有的执著与迷恋，十数年如一日，从事着数与数术的潜心研索。早在上个世纪九十年代之初，作者就曾有专著《数术探秘》面世。近年来，他又进一步发掘其广泛、深邃的文化属性，进行了深入一步的探索，在注意吸收学术界一些新的研究成果的同时，注入了个人新的见解，撰著了这部札记、随笔。
作者着眼于读解数与数术的深层结构与内涵，力图从新的视角探索“东方神秘主义”的玄机，为广大热心于“中国数”的研究者，给出一些堪资研索与论说的话题，提供一个广阔的学术空间。也许，《札记》还算不上严格意义上的正规的学术著作和最后完成的文本；但其可贵之处，在于作者在这少有问津者的广漠硕野，勇敢地驰骋其思想的轻骑，展示出一个学人不趋时、不浮躁的精神境界和治学风格。而对于一般的读者，特别是人文科学范畴的读者，当有助于增长自然哲学智慧，通过涉猎灵虚、神秘的数的王国，开阔视野，匡正宿见，体会以哲学分析精神，认识数与数术这一陌生事物的文化价值；同时，对于疗救知识结构的残缺和想像力的贫乏，改变某种“单面人”状态，也会有一定作用。