文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       
       在上个世纪七八十年代之交的北京，当马德升拄着他的双拐，沿着国家计委大院的一幢宿舍楼，走进朋友严力家的那间小卧室，他总是习惯于倚在门框边，来上那么一句：“美国到了。”
       将近三十年之后，这个情景在严力的眼中依然生动。然而，这些密屋之谈，心腹之语，对于我们这些当时并不在场的人来说，就只有“遥体人情，悬想事势”了(钱钟书《管锥编》第一册论《左传》)。时空的间隔造成了历史书写的困境，即使是当年的亲历者和见证人，在讲述事实时，也因为各自的立场与态度不一，而产生种种的差异。阿城于忆及“星星”当年的《星星点点》一文中写道：“历史，对于某个人，某些人，也许是那些不能与其他人共享的部分。”另一位成员艾未未则将之视为“根本可以忘记的一件事”。与此相对，在极为个别的人那里，“星星”这段经历，又显得过于像一枚维系其全部身家的隐形奖章。
       双面人
       重回那间小卧室，有一个可以从这里展开的话题，就是当年那种秘密的精神氛围。在被推开的那扇门里，也许只有一个年轻的身影在伏案写作，或者是在用旧床单改制的画布上涂抹着色彩，也许已经挤满了从事诗歌、绘画和音乐的朋友们，头顶烟雾缭绕，脚下堆着空酒瓶。马德升口中的“美国到了”，隐喻的正是那种小圈子中的自由之感。它真实的意味应该在于反叛的意识、激进的思想：革命的热情、压抑情绪的宣泄与力比多的释放……文化大革命已经结束，在那个年代的北京，或许正如舒衡哲在《中国启蒙运动》一书中所分析的，“随着1976年毛泽东的去世及其极左政策追随者的垮台，为公开承认‘五四’遗产的后政治意义提供了机会。新的领导人发现，这样做有益于弥合‘文革’给人们造成的政治创伤。”1977年至1978年间，官方媒介率先重新关注“五四”的目标，尽管把陷入这种困境的罪责归于“四人帮”，指控他们是新神学的策划者和受益者，但是，在客观上开启了一段政治的相对透明期。关于自由、民主、情感表达等的讨论开始活跃起来，并且演变为一场思想解放运动，其标志是民主墙的出现。
       “星星”的成员之一、在当时被其他人戏称为“大叔”或“灭火器”的薄云，强调出了民主墙的双重意义：“它不仅是一个百花齐放的民主论坛，也是现代中国文学和现代中国艺术的发源地。”坐落于西单的民主墙，就像一座露天剧场，一本每天都在更换内容的活页杂志，以民主运动分子和作家、艺术家、知识分子为代表的“被信仰燃烧着”的人们在那里发表演说，张贴大字报、诗歌、绘画与摄影作品，“星星”的另一位成员尹光中还曾在那里策划了“贵阳五青年画展”；在那里，《四·五论坛》、《北京之春》、《沃土》、《探索》、《今天》等一个个地下刊物的小圈子得以形成与扩大，其中既包含了民主运动分子，也包含了文学与艺术的“先锋派”。
       就那个年代的整体氛围而言，追求“自由与民主”的政治理想与革命热情似乎足以将每一个人、每一个圈子都席卷进去，围绕着民主墙所产生的种种活动与事件，诸如团体联席会议的召开、联合宣言的发表，后来星星美展被取缔，民主运动分子将之推引至“国庆游行”的做法，都可以证实当时那种政治与艺术的混融、共生状态。
       这也许决定了那个年代的文学与艺术，首先应该被理解为一种以深度“介入”的姿态反抗政治现实的方式，然而，诗人与艺术家们无疑有着一种对于独立和超越于现实世界的艺术性本身的梦想与追求，关于政治与艺术之间的界限的困惑与矛盾伴随而生，《今天》的领袖北岛在多年之后曾经谈及，“《今天》当时处在政治漩涡中，一直有一个问题：到底多深地卷人民主运动?”“在《今天》一开始就存在一个很大的问题，就是怎么在文学和政治之间作出选择?”(《沉沦的圣殿》)如今为这种追问所能提供的答案，则是在当年的历史之中，“先锋派”的面孔本身就是双重的，政治性与艺术性交织在同一张面孔上，构成了人格与情感的复杂冲突甚至分裂?熏正如“星星”成员中不多的女性之一宋红在她的一幅自画像中所描绘的“双面人”。
       在西方有关现代主义的研究之中，两种先锋派——“政治先锋派”与“艺术先锋派”的目标和特征得到了区分，它们之间甚而是针锋相对的。一种是服务于政治革命的艺术家先锋，亦即圣西门主义或傅立叶主义者意义上的先锋，主张艺术家应该如同战士一样，在社会政治斗争中扮演起冲锋陷阵的角色，其目的是想利用艺术改造世界；另一种则是满足于一项美学革命计划的艺术家先锋，其目的是想要改造艺术。不过，正如“先锋派”的理论家雷纳托·波吉里奥所提及的，这两种先锋派在1871年和巴黎公社之后到象征主义和自然主义为止的那段很短的时期内会合过，或合二为一过，对于中国在七十年代末所出现的文学与艺术的先锋派们来说，政治先锋派与艺术先锋派这种后设的概念之分显得太过学究式的考辨意殊了，在他们身上两者并存，显示着混沌未开的原始状态。“今天”与“星星”的两栖者曲磊磊在他的访谈中颇有意味地并置了自己在“文革”中经历的两件往事，他亲眼目睹武斗中被打死的一个中年女人，和他作为红卫兵在串联时偶然窥视到的一个洗浴中的少女的裸体。这是他无法忘却的两种“色彩”，同样都深嵌于他的脑海里。如果说我们可以将前者视为政治暴力所留下的心理创伤，视为对于毛泽东思想与乌托邦信仰的幻灭，进而视为他成为一个政治先锋派的现实背景；而后者则意味着一种内驱力的形成，生命内在的欲望与幻想渴望着释放、等待着释放，从一道门缝里显露出来的“锁骨”、“脚趾”和“粉红色的乳头”，诱惑着他同时去成为一个艺术先锋派。
       在某种程度上，说“星星”派生于“今天”是有道理的。“星星”的一些重要成员本就出自“今天”，正如北岛所提及的，“作为《今天》杂志的创始人之一，黄锐不仅为《今天》设计封面版式，也参与编务写美术评论。不久通过朋友介绍，马德升也加入进来，他的短篇小说《瘦弱的人》及木刻发表在创刊号上。阿城几乎从一开始就成了《今天》的主要评论家，什么都评。王克平最初则是以朗诵者的身份，出现在1979年春天《今天》举办的诗歌朗诵会上。曲磊磊是从第三期起随着他的线描画一起进入《今天》的。兼诗人与画家双重身份的严力，很早就在《今天》发表诗歌。”此外，艾未未是因为与北岛相熟，被介绍到“星星”之中，邵飞则是北岛当时的女友。而曲磊磊曾经谈及，当时他与住在同一座楼的诗人江河及其他几个密友，萌生过一个办刊物的想法，其宗旨与《今天》相似，等他们看到已经出现的《今天》，自然地加盟于其中。《今天》可以说逐渐地吸引了一批文学艺术的精英分子，并且随着刊物的传播和活动的举办，在当时日渐引起巨大的反响，这在黄锐既是一种激励，同时也萌生了另外的念头——对于他来说，绘画艺术才是他真正的那个“自我”——他坦承“星星”的缘起，是《今天》在圆明园举办的一次诗歌朗诵会之后的失
       落感，“因为诗人们出了风头，可是画的这个蓝色封面永远停留在蓝色封面上。”“我要组织一个展览，一个北京人办的展览，可以镇住全国的展览。”
       “马德升有的是热情和意志，而我多一点谨慎和原则”，黄锐的个性显得内敛、神经质和优柔寡断，而马德升则具有行动派的特征，全身仿佛在不停地往外喷发着能量，他有着对于运动的热忱和对于冒险的迷恋，以致于黄锐说：“如果没有马德升，我想这个在我心中酝酿了很久的想法，永远只是个想法而已。”涉及到画家及作品的遴选，黄锐的标准是必须含有激励性，马德升则有两个选择标准：必须真诚，并能展现独特的表现形式。他们的标准并无美学上明确的主张可言，也正如后来“星星”美展的前言一样带有文学化的含混性，这在事实上已然规定出了星星作为一个团体而非一个流派的性质。而在另一方面，团体本身即意味着政治：
       “七十六号(指北京东四十条七十六号)，我们召集了成立大会，来者除了我俩外，有钟阿城、朱金石、关乃昕、于美好、唐平刚，还有三位较早就画现代画的。薛明德是七十六号常客，不请自来。结果成立会开成了垮台会。薛大叫大嚷：‘我是世界知名画家，作品价值上万，姓黄的是老几，有什么权利主持这个会?’唐平刚：‘我有四十幅画，少一幅也不行，应该有我的展室，紫竹院快办我的个展了。’关乃昕：‘我的人体画是世界级……’后来只要我一说话，薛就乱叫，简直无法忍受。我先跑了出来，并拉马德升出来，对他说：‘像薛明德、唐平刚这样的全甩掉!”’(黄锐《星星十年》)
       同样是关于这个成立大会的叙述，在后来成为重要作家的阿城那里变成了一种文人笔记体式的精练、含蓄与狡黠，“地点在东四十条的一个大杂院里，东屋，墙壁斑驳。晚上，灯没有罩儿，映得人如木版画儿，越近灯下，越有木口板的精细。灯左马德升，灯右黄锐，两个发起人，都谦和、热情，声音中气足。屋里坐满了人，几乎都抽烟。烟弥漫到屋外，屋外也有人，站着，凡议到紧要处，就挤到门口。”
       阿城的描述使我们置身于密谋的特殊氛围之中。事实上，还令我们联想起马克思和恩格斯的《评谢努和德·拉·渥德》一文，文中对两种人作了区分，“密谋家分为两类：一类是临时密谋家，即参与密谋，同时兼做其他工作的工人”；“一类是职业密谋家，他们把全部精力都花在密谋活动上，并以此为生。……他们醉心于发明能创造革命奇迹的东西：如燃烧弹、具有魔力的破坏性器械，以及越缺乏合理根据就越神奇惊人的骚乱……”(《马恩全集》中译本第7卷，P320)如果说民主运动分子可以被称为“职业密谋家”的话，“星星”艺术家们顶多充当了“临时密谋家”的角色，即使他们“醉心于发明能创造革命奇迹的东西”，醉心于骚乱，那也不会是真的燃烧弹，他们自己的作品才是他们所钟情的“具有魔力的破坏性器械”。加入到一个艺术团体之中，对于当时的艺术家或艺术爱好者而言，或许构成了一种莫大的诱惑，然而，在这个为举办展览临时拼凑起来的团体里，成员之间政治倾向并不一致，关系有亲有疏，如果说在团体内部出现某些纷争，属于可以接受的范围，那么，当一个团体性的展览演变与升级到政治事件性的一步时，大多数成员出于对于政治的本能的反感与恐惧，选择了回避与退缩——“星星”在被禁之后采取的行动，只能是说以“星星”的名义来进行的。
       1979年9月27日，“星星”美展的第一天。中国美术馆东侧小花园的铁栅栏上，挂满了二十三位成员的一百五十多件作品，油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕。“一些大的木雕摆在地上，还有一些画挂在树上。‘今天’的诗人配了些短诗，也排在画旁。”(王克平《星星往事》)展览的效果兴许是超出了“星星”与官方两方面的想象，第二天上午，发生了成员们与警方的对峙，下午展览照常举行。第三天，存放“星星”作品的美术馆东门厅有五十多名警察把守，由北京市东城区公安分局与城建局联合签署的《布告》取代了“星星”的作品，悬挂在铁栅栏上，“星星”被禁。
       关于展览与游行的过程，在王克平的《星星往事》里，有着特别详尽的记载，其中，在关于游行的讨论方面，我们可以看到《四·五论坛》的民主运动分子所起到的突出作用。民主墙团体之间的这一联席会议，在事实上将“星星”演变成了一个政治事件。“星星”的大多数成员都选择了退避，而黄锐在后来忆及了他自身的摇摆不定，“艺术家还是得以艺术来取胜。”然而，问题在于他意识到自己处于一个团体的核心地位，他的退出在某种意义上意味了整个“星星”的缺席。“那参加是什么意思呢?”就是将身上最值钱的北京牌手表，放在家里，因为结果很可能会是入狱，以他自己的话来说，就是“去享受政府免费颁发的一日三餐”。游行线路是由民主墙出发，沿长安街过天安门广场，在王府井南口右拐到达北京市委。北岛担任了总指挥，而在“星星”的二十三位成员中，只有八位参加了进来。马德升拄着双拐走到游行队列最前沿的那张照片，现在无疑已成一个历史的经典。对于黄锐来说，最为深切的体验并非在于当年那种激昂的史诗感，相反，“游行的队伍声势浩大，走到府右街的时候，前面突然出现警队，人群立刻散去，只剩下孤零零三十个人，连奋力喊出的口号也被风吹散了。散去的人们躲在街角，退后两百米的地方，眼巴巴地看着我们。这个场景令我终生难忘。”这个令他难忘的场景，确实也充满了象征意味，这一刻好像是生死的抉择，大众似乎都缩回到鲁迅所说的“铁屋”深处去了，“星星”的命运孤悬着，“像一颗没有氛围的星星”。具有戏剧性的是，这次游行并没有导致“职业密谋者”们所希望的后果，，将事情闹大……相反，倒是意外地取得了胜利。画作不仅被归还，而且还允许“星星”在画舫斋继续展出。1980年夏，“星星画会”成立并最终向美协正式注册。8月20日，第二届“星星”美展在中国美术馆三楼开幕，展览引起轰动，每天观众五千人左右。9月7日，创下卖票九千多张的记录。展览原定三个星期，后来又延长了两个星期。“星星”在美术馆创造了一个记录，黄锐的统计学表明参观总人数是十六万，王克平提供的数据则是八万。
       勇气、激情、乐观，为理想而战，不顾后果和代价，“相信未来”，在“星星”的举动之中确实包含了这些精神性的因素，然而，从另一方面来看，这也是一次赌博，一种对于出现于历史之中的微弱的机会所进行的本能的捕捉。我们说机会是“微弱”的，指的是那段时期的当权者本身希望显示出一个相对宽容的态度，而“星星”迎头而上，如同一只拳头去测试一堵墙的分量和反应，可能的话，就在那上面砸出一个豁口来；这在中国已经构成了一种特定的现象——利用政治的暂时松动所显现的某种缝隙、国家机器运转的时间差、某些官僚的相对开明进步的态度与隐蔽的支持，甚至包括西方世界的某种压力，制造了某些事件，然后，一切仿佛又复归于沉寂与
       黑暗之中，而火种似乎在秘密地传递着，直到政治循环到一个新的缝隙处，又忽然点燃。
       富有意味的是“星星”的叛逆姿态并非“去中心”的，而是向心的一正如它的自我命名，“星星”尽管包含了独立精神与自我表现的意识，但在修辞形态上仍然与意识形态同构，与“太阳”构成一种“回声”与上下级的关系；它一意要进入到中国美术馆墙内的做法，恰好也显示出心理上或者潜意识中对于家长制的崇拜和迷恋，无论如何，进入就意味着被体制和权威认可；就意味着自我价值的一种实现。对于他们来说，中国美术馆既是一座有待摧毁的巴士底监狱，又是一座梦想中的殿堂。我们也可以设想，如果当时的展览未被禁止，而“星星”缺少了国庆游行这个政治运动的环节，它的历史意义似乎也随之削减。我们无法去窥测当事者的真实心理，或许，连他们自己也无法说清楚这一切，因为所有那些心理很可能都是并存的。在他们彰显勇气之处，恰好也包含了道德的悖论与盲点。然而，正如北岛所言的，“历史的每一步都走在偶然的钢丝上”，“星星”这一段历史轨迹，确实开启了后来中国当代艺术的一种运行模式。
       “星星”在它展露锋芒的同时也留下了“案底”，政治开始与“星星”如影随形。此后在“星星”的内部发生了另外两个事件——曲磊磊应民主运动分子的请求，利用身在中央电视台的工作之便偷录，而李爽在与法国外交官的恋爱过程中被捕。从1979年到1980年，“星星”只是短暂地存活了两年。
       变形记
       “原来还可以这样画画!”在回忆自己当年观看“星星”美展的感受时，新一代的杰出画家刘野这样说道。那时候，刘野还是一个修习着门采尔素描的小男孩，悬挂在美术馆外栅栏上的这些作品令他震惊。那双好奇而天真的眼睛里所看到的，并无政治的色彩，而是色彩本身的魔法。对于他来说，“星星”向他开启的正是现代艺术之门。
       然而，对于另一类观众而言，震惊则具有另一种意味：
       “看了‘星星’画展，一种难以名状的恶心、厌恶，使我精神上受到了极大的折磨，我不认为这就是艺术!我认为它是颓废、色情、淫荡、各种刺激人的几何图形的拼凑、各种不协调色彩的堆积，如果这也能称之为‘艺术’，那么就是真善美的消亡!这是一种使人发疯的刺激!”
       这位“星星美展”留言者的最后一句话也许说对了。正如德国批评家瓦尔特·本雅明所论及的，现代主义的策略之一，就是要制造观众的震惊体验，就是要挑战与颠覆现存的意识形态、陈旧的审美习惯和趣味；反过来说，这样的观众，恰好构成了“星星”牌燃烧弹理想的打击目标。
       那个年代的主流艺术是“社会主义现实主义”，一种政治图解式的艺术，而在美术教育方面奉行的是苏俄式的写实体系。类似于刘野这样的孩子还没有机会接触到真正的西方现代主义艺术。即使是门采尔素描，也是由父亲从其任职的北京人民艺术剧院偷借来的，“这本书给我带来异常奇异的气息，它和当时流行的工农兵形象如此不同”(见《刘野自述》，1996年8月1日)。相比而言，“星星”的成员们已经在自己的作品中不同程度地传达出西方现代艺术的影响，即使从艺术性本身而言，仅仅如同当时的一位西方评论者所言：“西方不成问题的事情，在这里却像一场革命……”(安娜《创作自由之门微开》，引自《观察家》第36期，香港观察家出版社1980年10月20日出版)，也注定会在当时的观众那里引起震动。
       大部分“星星”成员们都具有相似的家庭背景，他们或者是高干子弟(以北京的说法，即是“大院子弟”)，或者出生在知识分子家庭，尽管其中的很多家庭在“文革”中都受到了冲击，从某个角度而言，他们都可以被称为“特权”阶层，其中的一项特权就在于，相对于一般人而言，他们从家庭更容易获取知识的来源，而且，往往能够优先接触到新的，或者是在当时属于严格控制甚至是“违禁”的各类西方出版物和讯息，这无疑构成了他们“开风气之先”的一个重要原因。
       然而，这些所谓的西方的“新”东西，往往是鳞爪，是片断，是浮光掠影。在“星星”的那个年代，正如马德升的那幅《无题》所描绘的，宫门(国门)打开了一条缝，露现出一线外面的世界。如果说中国最初的现代主义艺术之接受，可以追溯至晚清、民国一段，那么，“文革”则是一段隔绝期。“文革”结束之后乃至整个二十世纪八九十年代的一种特殊的历史状态，在于西方艺术对于中国的影响，并非它在自身的历史逻辑里所显示的前现代、现代主义与后现代主义一环扣一环的序列形态，而是呈现出共时性、混杂性与片段性，被摒挡在宫门或城墙之外的西方如同新旧汇集的洪流，等待着从缝隙与豁口处同时涌入——这个“他者”的形象是杂陈的，它既是古典与现代之间的勾肩搭背，又是现代主义内部的摩肩接踵。
       “星星”的一句口号里对于毕加索和珂勒惠支两者古怪的并置，正可以视为这种特殊影响状态的一个明证。事实上，如果我们将“星星”作为一个整体从艺术上来加以考察的话，它本身就是一种奇怪的杂陈，它是一座隐现了现代主义轮廓的“杂货铺”，一部从“前现代”到“现代主义”的变形记。
       “星星”之所以呈示出这种杂陈的面貌，主要在于它是作为一个临时的团体与两次展览，而不是作为一个流派而存在，如果我们将“星星”与西方诸如“超现实主义”那样的团体进行比较，它显然不像后者那样有着明确的艺术纲领，在后者那里，尽管每个人都呈现出不同的’风格与面貌，但是，他们毕竟有着某些共通的意识，某些信条，源自于某种发生在美学或心理学等领域的革命性变化。而“星星”对于“自我表现”的提出，是一种愿望的表述；而非一种语言形式与方法的表述。就风格而言，在他们的作品中交织着现实主义、自然主义、印象派、野兽派、抽象表现主义、超现实主义等等的各种影响，并且，也从存在主义哲学、荒诞派戏剧、当时中国的政治抒情诗歌等等那里获取了某种美学意识和灵感。其次，成员之间的质量参差不齐，其中有些人在当时已然确立起个人的语言风格，或者显露了风格的端倪，而另一些人还仅仅停留在对于西方艺术的相对粗糙的模仿阶段；此外，即使是在个人那里，也具有这种杂陈的特征，其中典型的例子是黄锐，他的《受审者》是批判现实之作，《圆明园》主题的表达则使用了自然主义与象征主义的方式，《街道生产组的挑补织女工》、《四季》等则在构图与语言方式上受到了现代派的启示，而所有这些作品创作的时间只间隔两三年左右……俨然是在浓缩性地吸收着西方的整部艺术史，从而艰难地实现着自我的某种蜕变。另一个例子则是女画家李爽，她于1980年同一年创作了同属于政治记忆主题的《博》与《神台下的红孩》，前者尚且属于具有象征意味的写实手法，而后者已然巧妙地糅合了马蒂斯式的着色与构图，令人难以相信它们出自同一个人之手，此后她又以这种现代性的语言方式，表现了一种充满自恋与幻想色彩的慵倦而静谧的个人生活。
       
       然而，西方的影响在“星星”这里并非只意味着一种简单的嫁接和挪借，一个颇有意思的现象是，“星星”的一些成员依靠有限的资源，完成了某种现代主义的自我“发明”。譬如，如今我们看毛栗子的绘画，以为他与“超级写实主义”之间有着密切的联系，然而，依照他自己的回顾，却另有灵感的源泉——
       “1979年以后，美术受苏联影响较大。1980年，北京有一个南斯拉夫艺术展。其中有一位并不出名的南斯拉夫小画家，画了一幅很写实的水泥地面，他很注意肌理，即表面的质感，同时有透视空间，给我留下印象。当时我在抽烟，看着泥地上的烟头，觉得是一个很好的画面，于是就想画水泥地和烟头，于是就有了这幅水泥地上的烟头和脚印的作品《徘徊》。两年以后，我突然想加一些锯末和沙子，心想可能效果会好一些，这样又做了一幅，肌理上达到那种很写实的效果。当然我跟他的不一样，他有空间感，我的没有透视和空间。不过我的构思深受他的启发。”(见《星星艺术家：中国当代艺术的先锋》，霍少霞访谈，2000年5月2日于北京)
       这种“自我发明”在严力那里体现得更为鲜明，他当时的绘画充满了超现实的幻想，意象与意象之间的组合显得荒谬而奇幻，在《游荡》、《对话》与《三联画》那样的作品里，城市经验与日常生活的世界在个人想象力的折射之中得以重塑，相对于“星星”的其他成员，他以波德莱尔所言的“通感”方式更深地迈入了潜意识与梦幻的世界，在其中，“人性化了的自然和自然化了的人在一起交谈”，相互没有任何挂碍……这一切俨然是一种典型的“超现实主义”风格，然而，那时候的他对于真正的超现实主义艺术一无所知，对此我们不妨将它们视为诗人的想象力在视觉领域的运用。但是，即便如此，他对西方文学的阅读甚至也还耽留于浪漫主义阶段，对于现代主义的诗歌与文学的接触也非常有限。对于他的绘画，他称之为“绝对自然的爆发”，是一种从孤独、友谊或酒精之中提炼出来的“愉悦的文本”。
       不过，正如当时执教于天津外国语学院的美国学者诺曼·斯班瑟在评论《今天》与“星星”的这些“反叛的激进的”作家艺术家时所说的：“与其说他们单纯地接纳和拥抱西方的东西，还不如说他们是在那样差的条件下寻找并组合一切的可能来制造和返回自我，这有点像拉丁美洲艺术家的现代性实验，他们也用了进口的观念和实践的例子作为工具来突破僵硬的形式与传统。这其实是一种去刺破已失去活力的意识形态的武器。”
       即使撇开“星星”政治事件性的一面，其艺术本身的政治性主题，依然构成了一种核心的“亮点”。在“星星”大多数成员的笔下都出现过政治性表达内容，他们将自身对于西方艺术表现方式的理解与臆想，运用到了对于本土历史与现实的质疑、抨击与反叛之中，进而构成了“星星”自身的“主旋律”。其中的代表是王克平的《沉默》与《偶像》，它们以奇崛的想象力和罕见的表现力度，成为了当代艺术的一个经典。对于王克平来说，荒诞派戏剧的表现手法得到了有效的转换，变成了他在进行社会批判时发射出的嬉笑怒骂等多种子弹，并且，当一种特定的现实情境被加以高度凝练的表现之后，在后来的时代或者说已然发生转换的语境里，它依然可能转化为人类普遍的现实处境的一种隐喻、一个寓言，从而得以被有效地继续阅读。马德升的作品与王克平一样具有典型的政治对抗性，一种在戏拟中完成的批判与反讽，相对于王克平，马德升显得更具有“政治先锋派”所需要的招贴画效果，风格明快，富于对比与夸张意味，而《自画像》与《六平方米》则显示出这位“狂人”艺术家更为内在与抒情的一面。
       “星星是向所有图解政治的绘画挑战。”“不是用作品抨击政治时弊，提出救世良方，而是用自己的作品表达对生活的、对世界的非常个人的观察和感受。不自觉间，我们展示出一个不同于主流社会图解政治的新的艺术原则——表现自我。”薄云的前一句谈论勾勒了“星星”的基本轮廓，而后一句也许是在表达一个比“星星”更为久远的打算，事实上，尽管在“星星”当时的作品之中并不缺乏幻想、抒情甚至颓废之作，但是，在“星星”被历史化之后，它作为一个团体的艺术气质，就在于它当时赋予了自身以一种历史使命感，以充满激情的反叛精神，对政治图解的艺术做了正面的决裂与颠覆，将我们的艺术从那时候开始引向了现代主义的轨道。相比而言，与“星星”同时期的“无名画会”尽管在作品显示了现代主义的语言质素，并且在成员上与“星星”出现过交叉，但是，就团体气质而言，更接近于浪漫主义或印象派沙龙里培育起来的遁世主义倾向，并且，契合着中国古代文人的隐逸传统。
       尽管西方有着对于现代主义或现代性的纷繁阐释，源头却在于夏尔·波德莱尔的几句话，在1863年发表的《现代生活的画家》一文中，这位伟大的诗人、同时也是十九世纪最重要的西方艺术批评家这样写道：“现代性是瞬时的、飞逝的和短暂的；它构成整个艺术的一半，而另一半则是永恒的、无息的和不灭的。”这就是说，现代艺术的基本特征在于它既主张艺术的永恒性价值，又主张偶然性——它要求新颖和独创。针对他所处的“重要的旧传统已经失去，而新的传统尚未建立”的那种年代危机，波德莱尔建立起了一种具有决定意义的逆反逻辑，他在《论现代生活的英雄主义》一文中强调“情势所给予的各种价值和权利：因为我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记”。自波德莱尔以降，现代性的美学始终是一种想象的美学，它同任何形式的现实主义相反。显得至关重要的，是个人的独创性，是将“空洞的现时”转化为“英雄的现时”的意识、才能与勇气。而马泰·卡林内斯库在他著名的研究之作《现代性的五张面孔》里，进一步阐释了波德莱尔的主张：“这就是创造性、天才的朴素性和冒险想象，它们同熟练、灵巧和技艺相对。”
       事实上，正是这种对于“英雄的现时”的强调和追求，使得“星星”的成员们在公然挑战社会主义现实主义的官方正统艺术之外，也对当时兴起的“伤痕美术”怀有一种蔑视。在他们看来，“伤痕美术”仿佛是一种蜗涎般粘稠、苦涩的分泌，一种“缠足式的过渡”(见马德升《反省的时代》)，在手法上延续了写实主义的语言模式，而在表达的主题方面，则企图为残酷的历史真相披上一层伪饰的面纱，其作品中那种貌似沉重深刻的悲剧性，所散发的其实是自欺欺人、自哀自怜的气味，薄云在剖析“伤痕美术”的代表性作品之一高小华的《为什么》(1978年)时说道：
       “它表面上看起来是反思‘文革’，实际上是图解概念：几个红卫兵拿着枪在深思着：为什么我们要互相屠杀?如真有这事，把枪一扔，回家去完了，没人逼你屠杀同学。‘文革’时不会有人思考这些的。‘文革’的悲惨恰恰是没有人思考为什么两派红卫兵都以对方为敌人，实际上就是杀自己的昔日同学，却都认为对方是国民党残渣余孽，这才是悲剧。而不是说他在想为什么要互相屠
       杀，想完了，再继续冲上去杀。这是不符合逻辑的。”　薄云对于《为什么》的驳斥显得过于极端，他将“文革”中人性的泯灭当做了一个过于绝对的事实，因为在武斗们者的心理中不可能没有恐惧与怀疑的成分，不过，他仍然切中了“伤痕美术”的某种要害，那就是《为什么》这一类作品尽管触及了一代人记忆之中的精神创伤，但在主题与形式两方面仍然是一种“政治回声”式的制造，并且，不可否认的是，这些作品中的“反思”与官方在当时做出的历史修正姿态几乎完全合拍，它们处在意识形态已然放宽的尺度之内，又在公众那里获致“进步”的美名，最终巧妙地取悦了官方与公众两者。
       事实上，在“星星”成员的作品之中，有一幅被忽略了的杰作，那就是邵飞的《变形》(1979年)。这幅作品与高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》(1979年)创作于同一个时期，并且，同样是处理了武斗的主题。然而，它却真正地具有了一种现代主义的魅力。
       在那个画面中，女画家自己一副女红卫兵的着装，面对着一面破裂的镜子而立，身后是影影绰绰的队伍。镜面的裂痕既表现了一种暴力感，同时又打碎了现实的完整形象，镜中女主角的目光充满怀疑与忧郁，审视着自己，同时也在审视着身后的同伴们，通过这面玻璃，画家将自己、人群以及整个年代置于了一个不同于现实世界的空间，那是一种虚幻而幽暗的镜像世界，在那里，自我的面目变得既熟悉又陌生，真理与意义恍然不存了，一切只剩下一个梦幻般的影像。
       这种镜像的运用或许意味了一种真正意义上的自我发现。它将表面的现实翻转成一个“内在的空间”，在其中，现实变成了一个更为悠远奥妙的时空的隐喻，爱与恨、存在与虚无、记忆与梦想处于相互折射与叠映之中，衍生出无数的疑问、悖论与歧义，就像一场永不停息的对话，使我们得以更为真实地反观自身；文化大革命所造成的损失是如此深重，然而，正如当年为“星星”所深深吸引的刘野所言：“如果我们只是痛哭流涕地谴责，被灾难与痛苦压得翻不过身，它就还在伤害着我们。”事实上，在政治性的集体献祭之后，如何恢复一个被毁坏的自我?这也许是从“星星”那段时期开始的、并且延续至今的中国当代艺术的一个至关重要的命题。出现在《变形》中的这面镜子也可以被比喻为一面冰冷的墙，在另一侧仿佛存在着一座充满自由与快乐的现代世界，一个在当年的马德升的口中被理想化的“美国”，一个另一种意义上的乌托邦，而“星星”的成员们正是一群竭力要从令人窒息的现实之中挣脱出来，以裂变的姿态闯入镜中的人。
       朱朱，诗人，现居南京。主要著作有诗集《驶向另一颗星球》、《村草上的盐》、《青烟》等。