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       一
       国家话剧院曾隆重推出了根据雨果的同名小说改编的话剧《九三年》。《九三年》的故事发生在法国大革命最为激烈的1793年，法国雅各宾派上台执政后，坚决镇压保王党人的叛乱。作为保王党军队领袖的前贵族朗特纳克侯爵与作为共和国军领袖的神父西穆尔登和远征司令郭文，是该剧的三个主要人物。他们所属的军队分别被称作白军和蓝军，剧中的高潮是溃败的白军被蓝军围困在城堡中，朗特纳克从暗道逃跑，临走前放火烧毁城堡。图书馆中仍关着三个作为人质的小孩，即将躲进森林的朗特纳克听见小孩母亲凄厉的呼救声，于是他毅然从暗道返回城堡，救出那三个孩子。西穆尔登逮捕了朗特纳克，郭文却将之释放了，并把自己关进狱中。第二天，西穆尔登将郭文送上断头台以后，却出人意料地开枪自杀。由此而得出该剧的主题，即雨果所说的“在绝对正确的革命之上，还有一个绝对正确的人道主义”。
       也许因为雨果在其中流露出这种不够激进的思想，他的《九三年》在中国的名声远不及其他著作如《巴黎圣母院》等。我们对于雨果的认识，除了知道他是一个法国著名的浪漫主义作家外，就是恩格斯所谓他虽然出身贵族，是一个政治上的保守派，但却对疾风骤雨的法国大革命报以同情的理解。伟大的浪漫主义精神使他超出了自己的阶级局限，这在强调阶级论的年代里，是被得到有限肯定的前提。但他的人道主义却很少为我们所知。那么国家话剧院为何要在2004年兴师动众地改编《九三年》呢？导演汪遵熹是这样说的：“法国大革命是世界历史发展过程中一个伟大的里程碑，它为人类追求自由、平等、博爱做了一次伟大的实验。雨果第一次把善和人性作为社会进步的衡量尺度，放在了法国人面前。”并且他还从当下国际国内的社会现实谈到了排演《九三年》的重要意义所在：“法国大革命虽然已经过去二百多年了，但法国大革命中出现的许多问题至今仍困扰着世界各国人民”，而“面临着现代性危机的人类正在不断重新检讨自己：究竟什么是好的什么是坏的？什么是对的什么是错的？人类究竟向何处去？
       一出话剧竟然包含了这么深刻的用心，这也挺难为导演的。然而他的这种思考，却很不幸早在上世纪九十年代初的时候，就在中国的思想界相当流行了。九十年代，是中国乃至世界走向后革命的开始。不但刘再复和李泽厚两人出版了《告别革命》的对谈录，刘小枫等人也致力于比较英法革命的不同，结果1989年以前的那种知识分子崇尚激进社会变革的热情，全然被一股保守主义风潮所取代了。革命究竟是不告而别还是告而不别，虽然仍是一个存在争议的话题，但革命及其叙事却不再让人们顶礼膜拜了。各种调侃革命的言行竟与人们对革命的怀旧并行不悖。当年的街头混混们在嘴里哼着崔健《红旗下的蛋》的同时，脖子里却带着毛主席像章做成的饰物。重走长征路的倡导与公费旅游的批评，交相冲击着我们的耳膜。在文学上，革命英雄与劫色高手之间被划上了等号，新中国与旧中国的截然对立这时候也被全然消解了，难道只有中国共产党才能救中国吗？这时候成了人们心底的一个疑问，然而却根本没有心思寻根究底了。在市场化的大潮中，包括那些曾经在精神上显得非常高贵的知识分子，也为了防止自己在日益加剧的社会分层中沦落而急急忙忙汇入经商的大军。于是巴赫金的狂欢话语纷纷成为那些舍不得理论家头衔的知识分子观察社会众生相的法宝，阶级成了极力回避的一个词汇，而当年根正苗红的人们则变成了弱势群体指涉的对象。
       以人道主义反抗革命暴政也不是什么新鲜的发明。因为提出“文学是人学”而让钱谷融先生在反右运动中吃了不少苦头，但“文革”结束后，却也因此而让他成为最先掌握批判“文革”利器的先知先觉者。我们通常会有这么一个判断，文化大革命给中国人民带来的空前深重的灾难，其最大者莫过于极左政治路线对人性的戕害与摧残。在那个时代，人不再是人而是被异化成阶级斗争的工具，一部分人被迫成为阶级敌人而失去了做人的资格，一部分人却以革命的名义摧残同类而沦为兽性发泄，也失去了做人的尊严与自爱。像这样从违反人性和人道的角度对“文革”政治进行批判，是几乎所有“文革”后的知识分子最为拿手的本事。无论是得风气之先的伤痕反思文学，还是迁延到世纪末的老右派回忆录，其对人的重新发现就是凭的人道主义武器。在人道主义的语法里，革命不但成了灭绝人性的罪魁祸首，而且还是如今党同伐异的知识分子口水仗的根源所在。而当人们在重读那些十七年文学中颇受重视的革命历史题材小说、戏剧以及电影时，也发现了其中二元对立的叙事后面违背人性的弊病。于是反其道而行之，在对革命的戏仿式书写中，不但取消了英雄人物与反面角色之间的黑白分明，而且为了达到对历史还原的目的，不惜矫枉过正地为原先高大威武的革命英雄身上添加许多诸如卑劣、凶杀、色情以及残暴的行径，而反面人物却有了凛然不可侵犯的正气。
       不错，人性非常复杂并且难以捉摸。妄图在不同的人之间进行截然分明的区分，这似乎根本就是不可能的。然而吊诡的是，恰恰进行这种强制性的划分，却又是人们理解现实的必然途径。人们只有在结构化的叙事中才能把有限的人生经验组织起来，行动才会变得有章可循，结果也才会变得可以预见。任何一个类别中都会遗漏掉许多繁杂丰富的内容，为了使这种遗漏减少到最低限度，更加详尽的划分务必会不断地进行下去。人道主义也并非取消分类，只不过在不同的行为之间划下一道人道与非人道的界限罢了。正如革命叙事在革命与反革命之间划下的界限一样，人道与非人道间的界限也带着强制性的力量，也就是说，哪些东西因人道而受到褒奖，哪些东西因非人道而受到谴责，都是在非本质的世界里进行的。而任何情况下用来贯彻这一行动原则的，都是语言或政治的暴力。革命叙事为了证明革命的合法性，便制造了阶级的概念用来描述人与人之间的不平等状况，并指出改变这种状况的途径。于是阶级斗争得到前所未有的强调，而在这革命叙事的语法中，人道主义所讲究的人的道德与心灵世界的多样性与复杂性，自然就成了一种调和阶级矛盾的遁词；而人道主义为了强调人道的正当性，便发明了人性的概念用来设定人与人之间和平共处的理想状态，并指出了达到这种状态的方法，于是宽恕得到了不遗余力的肯定，而在这人道主义的语法中，革命叙事所主张的阶级斗争也自然成了戕害心灵和灭绝人性的原罪。
       两种叙事不是不可通约，然而结果却出现了雨果在《九三年》中描绘的情形。作为前贵族的朗特纳克侯爵在小孩子母亲的哭声中起了怜悯之心，返身去救他们脱离火海，这是雨果所强调的他的人性化光辉的一面。然而为了逃跑，他可是不惜纵火焚烧代表人类精神文化宝库的图书馆在前的。他所提出的“杀掉、烧掉，绝不饶恕”的命令，以及他的部队平均每天枪杀三十个共和国军，纵火焚烧城市，把所有的居民活活烧死在家里的等等恶行都因他的这一瞬间的感动而受到宽恕。所以远征司令郭文宁愿担受被送上断头台的惩罚，自作主张把他放了，结果神父西穆尔登在把郭文送上断头台后，却以开枪自杀的方式表达了对人道主义的尊重与忏悔。应该说这三个人物在惨烈的敌我斗争面前，为了革命或反革命的需要，都做出了极端凶残的行为，也都为此付出了心灵煎熬或肉身毁灭的代价。如果把革命或反革命看作神圣的义务，朗特纳克侯爵不会为救三个小孩而自投罗网，郭文不会放走对手，而神父西穆尔登也不会内疚到自杀的地步。如果他们都把人道主义看作至高无上的原则，也许这一切杀戮或自残根本就不会发生，黑格尔的名言，一切存在的都是合理的，就在维护旧制度上具有了永久的权威。但事实上，革命或反革命的暴力并没按照人道主义的牌理出牌，所谓人性的乖戾不但在法国大革命中而且在世界上的各个角落，都不断地制造一幕幕惨剧。无论革命还是人道，都不像雨果所说的那样占有绝对的权威。确切地说，革命叙事和人道主义说到底都是一种意识形态，而无论它们是谁占据主流，在其中挥舞着指挥棒的，都是至高无上的国家意志。
       
       二
       国家意志反映和维护的是统治者的利益，其发挥作用的途径不外乎国家机器的暴力和意识形态的威权，而在多数情况下，这两种途径总是相得益彰的。在革命叙事的语法中，国家机器的暴力是用来对付革命或反革命的常规武器，而革命或反革命的意识形态所做的就是进行敌我阵营的划分。任何一种划分都不可能尽善尽美，但任何一种划分却都黑白分明和不容置疑，这也就决定了任何一种划分都不是一劳永逸的行为。既然不允许革命与反革命之外的独立群体存在，革命与反革命阵营的纯粹性就不能保证，所以在以阶级性作为追求纯净梦想的标准的时候，就同时埋下了被人道主义解构的伏笔。可以说，在当代中国走向后革命时代的过程中，人道主义之所以成了知识分子用以反对阶级论的武器，这完全不是偶然的。这时候颇得人望的人道主义，就在“文革”政治与改革开放的国家意志之间划定了一条界限，赞成或反对的态度依然是截然对立和不可调和的。所以，人道主义虽强调要尊重人的价值，要把人当人看，但把阶级话语和革命叙事看作人的异化，把它们描述成了非人的东西。人与非人就在人道主义的语法中对立起来。这种对立当然以肯定改革开放的国家意志为前提，人性的复杂与多元，其实不过是为了反对阶级出身论而临时竖起的一杆大旗。这杆迎风招展的大旗要免于被连根拔起的厄运，其限度就是它不能自以为所向无敌地抢占改革开放的城头。
       革命叙事在人道主义进逼下的节节败退，就不必重复描述了，但我们却必须强调，革命叙事的遗产在国家意识形态的话语生产中。仍在不断地产生新的变种。比如阶级论虽然被有意识地压制了，但历史决定论的表述却不时地呈现在官样的文章及各级领导的发言中，而即使革命的乌托邦情结被否定了，但有关革命光辉历史的记忆却仍然在特定的节日庆典中被以纪念晚会或所谓献礼片的形式不断唤起。不可否认，这些记忆形式与“文革”前相比，提供给我们不少鲜为人知的细节，高大全的英雄不再是单纯的革命机器而变得儿女情长起来；那种丑陋变态的反面人物也多了些令人怜惜甚至尊敬的特征。当然，与官方主导的记忆相比，更具独立特行色彩的先锋小说家们对革命的讲述，可以说已经到了矫枉过正的地步。尤其是在以往的革命者群像中，知识分子总因为其小资产阶级出身而表现出动摇或叛变的特征，但现在却因为他们对革命负面价值的先知先觉而成了不入群的沉思者、痛苦者和孤独者，结果不是他们叛变革命而是革命叛变了他们，而最后则是独断专行的集体意志把他们变成了理想主义的牺牲品。
       但就在这种人道主义大行其道而阶级话语备受冷落的语境中，话剧《切·格瓦拉》也曾以强烈的社会批判色彩和激情昂扬的艺术风格，出人意外地在大江南北掀起了一股革命浪漫主义的高潮。该剧是张广天导演，黄纪苏等人编剧，从2000年夏天开始两度火爆京城，在各大城市巡回演出六十余场。剧中把古巴革命者切·格瓦拉当作革命的象征和旗帜，但缺席于具体的舞台情景，这无形中营造了一种独特的戏剧氛围。加上大量使用现代戏剧常用的拼贴手法，也使该剧具有了强烈的实验色彩。然而正如傅谨所指出的，其把正面人物与反面人物两分并作漫画化处理，人物的群体造型、台词的语调在把戏剧逐渐推向高潮时起到的特殊作用，正面人物基于历史决定论，将自己及所属群体看作不可抗拒力量的自信，以及敌视非马克思主义的任何西方思想和手握真理而不容分说的话语，都让人不由自主地想起“文革”样板戏的风格。但该剧又确实尖锐地批判了为大众所深恶痛绝的社会弊端，这在知识分子批判精神日渐萎缩的时代也显得非常独立特行。尤其当主流与民间都一致回避阶级话语的时候，该剧却旗帜鲜明地明确了穷人和富人的阶级对立，坚决把人性化看作回避社会矛盾的遁词，就直截了当地应和了大众对急遽的贫富分化的不满态度，因而也引起了广泛的同情和认可。但对这种革命叙事的回归，论者却从艺术形式、从话语资源以及从煽情效果上指出话剧《切·格瓦拉》与“文革”样板戏之间的联系后，将之形容为不合时宜的崇高。然而实际说来，遥想“文革”当年全国天下一片红，那时候革命叙事有着至高无上的权威，但是“文革”文艺的批判性却很大程度上来源于一种社会想象，所有的邪恶总与旧社会及其垂死挣扎的残余相联系，该剧却不同，它所批判的一切社会弊端都具有强烈的当下性，其中所有为观众所深恶痛绝的东西，都来源于真实的生活体验而绝非意识形态的灌输。一种面对假想敌的张牙舞爪成了真实的崇高，而一种面对真实的邪恶所发出的批判，却成了不合时宜的虚张声势，这真是耐人寻味得很。
       作为一个马克思主义文本，话剧《切·格瓦拉》揭露了社会上的压迫与剥削，并寄希望于一种格瓦拉似的革命改变这种不平等。尽管这理想在市场化的中国社会中受到越来越多的怀疑，但追求社会平等的乌托邦冲动却作为过去几十年的革命遗产让人耳熟能详，更加上日益加剧的贫富分化导致的人们对失去了的天堂的追忆，也使该剧的关怀受剥削者的立场具有了人性的光辉。所以在这里革命其实是与人道主义紧密结合在一起的，即革命的目的就是为了维护人的生存权，维护人们的生命权受到平等的对待。如果一个广受欢迎的话剧是与人道主义相违背的，那么，这个人道主义难道还值得尊重吗？但在人们在反对“文革”及其极左政治过程中确立起来的逻辑之中，革命与人道主义间却存在着一条无法弥合的鸿沟。人道主义是以人类最为直接和真实的需求为出发点的，它既从孔孟传统的食色性中获取话语资源，又从西方社会对个人财产和隐私的尊重中得到理论支持，但却把革命理想解释为牺牲自我的人道而满足非个人的目标，因而它违反了人道主义对人性的基本预设。即使不会沦为可疑的话语欺骗，但至少也对社会中绝大多数受欲望支配的个体造成了巨大的精神压力。结果革命理想与人道主义二律背反的指责，就很自然地加之于话剧《切·格瓦拉》的头上。
       事实上，在与观众交流的记录中，剧组人员也一再强调没拿到一分钱的回报，这似乎是为了在他们与格瓦拉苦行僧般的献身精神之间建立某种联系。然而高额的票价和场场爆满的观众，却足以说明有关他们获得丰厚利润的怀疑并非空穴来风，他们的哭穷则不但有坐实其革命理想之虚妄、之教条以及之违反人道主义的嫌疑，并且让人觉得是以愤青、以激进和以马克思主义幽灵的名义换取市场交换价值的手段。我们甚至可以用散布都市街头的乞讨者的形象作比拟，因为在整个社会舆论里，这些乞讨者实际上是把贫困、眼泪、残疾、不幸等作为了寻求怜悯与施舍的符号，但就在一天的乞讨工作后，他们却会换上另一套行头，大模大样地进入纸醉金迷莺歌燕舞的夜生活中。在一个消费主义理念盛行的社会中，任何东西都有可能在这怀疑论中变得海市蜃楼般的不可信赖，更遑论以格瓦拉自诩的只求奉献不要索取的革命牺牲精神了。比人道主义指责更具杀伤力的，是市场化的文化运作机制对《切·格瓦拉》的革命理想的转换。正如在话剧中，格瓦拉被当作了革命的符号，在演出中，革命理想也被当作了消费的符号。人们坐在剧场中，要么为舞台上的群情激愤而激动，要么为自己自我崇高化的参与而激动，但激动之后，他们走出了剧院，重又回复到日常平静的生活。也就是说，这一次观看演出的行为同他们的泡吧、蹦的以及狂欢派对一样，只提供了一种宣泄情绪的机会，从而暂时缓解了对深陷其中的劳资关系的不满。何况剧中描述的贫富分化、阶级斗争以及社会蓝图等对人们来说并不陌生，而像这样重复革命叙事的教义，虽然让人置身话剧所精心营造的氛围中时，体验到激进的快感，但一旦脱离这个情景，这没有对弱肉强食的社会作出新的洞察的情绪，实在敌不过历史经验的教训和蝇营狗苟的现实生活的，结果谁又舍得自己的身家性命而投奔你循环不已的革命前途呢？
       
       三
       从《切·格瓦拉》到《九三年》并没有很长的历史跨度，市场化与消费主义是他们所面临的统一的时代主题词，而革命不如人道的判断，也几乎成为知识分子间的共识。然而前者获得了巨大的市场成功，后者虽是国家话剧院作为中法文化年的重头戏推出的，无论投资还是宣传，也都有很大的声势，却在勉强完成原定演出计划后就草草收场。在广大媒体为《九三年》造势的过程中，有记者曾这样写道：“从戏剧本身的角度来讲，戏剧的灵魂是附丽于其上的人文精神，戏剧失去了对人文精神的追求，就只剩下一具舞台空壳。作为中国最优秀的戏剧团体国家话剧院此时排演这样一部充满理想主义，充满崇高豪迈激情，探讨人类终极关怀，思考人性，具有较高思想性、艺术性、观赏性的戏剧，不仅是必要的，而且是十分及时的。”这些说辞并不陌生，然而由此而得出的所谓及时或必要的结论，却没有在观众中得到回应，相反被认为不合时宜的《切·格瓦拉》却引起了观众极大的共鸣，而几乎与《九三年》同时由北京电影学院成教院推出的《在巴黎公社的日子里》，尽管无论演出阵容还是宣传造势上都不能与有国家话剧院做后台的前者相比，但受欢迎程度却略为走强。
       作为布莱希特的先锋剧，《在巴黎公社的日子里》没有像《切·格瓦拉》那样的把革命神圣化的诉求，相反，它倒试图通过许多细节来表现巴黎公社战士并不像马克思在《法兰西内战》中所描述的那样具有鲜明的阶级性。在布莱希特的笔下，他们不是英雄，而只是一帮目空一切的学生、夸夸其谈的市民、沉默寡言的工人、贪图小利的工商业者以及牢骚满腹的士兵组成的乌合之众。但卑贱者和愚昧者同样有权利拿起枪，用战斗来捍卫本应属于自己的权力，而如果这些不属于人民，他们更愿意迎来庄严的死，也正是在这一点上，他又肯定了巴黎公社战士比狰狞的剥削者和政客值得尊重得多。尽管这出话剧的中国版在演出动机的说明中所强调的是为解构革命神圣性和重申人道主义，但其对巴黎公社社员们付出鲜血追求自由民主的精神表现得很直接，这也是它比热衷于革命不如人道之抽象思辩的《九三年》更为动人的因素。革命与人道之辩如我们前面所述，在知识分子圈子里已经流行到令人怀疑其动机的地步了，它虽然标榜是为了寻找残酷的革命之外的社会改造方案，但却怯懦到回避阶级这个字眼的地步，因而实际上已经与编造盛世场景的春节联欢晚会没有什么两样了，所以要企求这种与国家意志共谋的东西获得观众的共鸣，当然只能沦为剧院与编导人员的一厢情愿。
       何况雨果的小说处理的只是一种两难情景。眼见革命与反革命的凶狠残暴，这让他非常痛苦，但他还是借助郭文之口表达了对革命的肯定：“伟大的事情正在酝酿中。此刻革命的所作所为是不可思议的。在看得见的事业后面是看不见的事业。前者掩盖了后者。看得见的事业是粗暴的，看不见的事业是崇高的。现在我分得很清楚。这很奇怪，但也很美。革命不能不利用过去的材料，因此才有这不平凡的九三年。在野蛮的脚手架下，正在建立一座文明殿堂。”雨果认为革命会导致一场大的社会变革，而人类要进入这么一个变革，肯定要付出代价，只不过在怎么看待代价问题上，雨果的思考是犹豫不决的。然而在这次中国版的改编中，让雨果犹豫不决的问题，在导演汪遵熙以及编剧曹路生那里，却有了毫不含糊的人道大于革命的答案。这显然与中国知识界九十年代以来对法国大革命的态度有关。在革命不如改良，激进不如渐进及法国革命不如英国改良的论调中，改编者有意忽略雨果有关“在野蛮的脚手架下，正在建立一座文明殿堂”的预言。孔庆东在谈到《九三年》与革命问题的时候说：“到底人道主义好还是革命好？法国大革命不但是法国从传统走向现代的转折，而且是全世界走向现代的门槛。有了法国大革命，人类一下子就不一样了。从整个现代化进程来看，现代化可以说是由法国大革命这个断头机落下来之后启动的。”真诚的雨果既不为革命的凶残作辩护，也不否定革命的巨大历史功绩，这样的矛盾心理恐怕才是真正的人道主义态度，而不是像我们的知识分子那样，满眼都是革命造成的人道主义灾难。
       从《切·格瓦拉》的广受欢迎到《九三年》的悄然退场，我们看到前者利用社会洞察力捕捉到了人们的兴奋点，以市场化的方式在消费主义盛行的时空语境中完成了一次革命叙事的复活仪式，后者利用对国家意志的洞察力捕捉到了意识形态的兴奋点，也试图以市场化的方式谋求一次人道主义话语的复活仪式，结果却没有得到预期的成功。“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次，他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”这是马克思在《路易波拿巴的雾月十八日》中的开场白，而此处借来评价两出话剧分别对革命与人道的搬用，是再恰当不过的了。
       赵牧，学者，现居上海。已发表论文若干。