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       “症候”本是医学用语，指人在疾病状态的感受。症候只可通过问讯获得，就是说病人虽有感受，但不知道那就是症候。我第一次听到症候一词不是在医生那里，而是在蓝棣之先生那里。是在蓝先生寓所喝茶，正是那次喝茶我见到了蓝先生若干年前就出版了的《现代文学经典：症候式分析》，并第一次听到了症候一词。
       我对这症候一词异常敏感，甚至在蓝棣之先生尚未阐释这个词时，我已经有一种感同身受，或者被击中的感觉。所谓症候，蓝先生解释为“一种无意识的结构”，反映到文学作品中往往会出现这样的情况：作家说出了什么样的意思，是一个层面，作家到底想说什么，又是一个层面；作品表现了什么，象征了什么，是一个层面，作家没有明确觉察到他想说什么或说了什么，也是一个层面。这个没明确觉察到的意向通常很深地左右着创作，甚至成为创作的潜在的动因。
       蓝先生的“症候式分析” 认为：文本里的症候，是作家不自知的，是无意识的，它表现为文本里读者读起来感觉反常、含混、有疑难的地方，也就是弗洛伊德所说的某些经典艺术形象有关的“疑团”。弗洛伊德提醒说这些“疑团”就掩盖着对理解这件艺术品来说最根本最有价值的东西。据此蓝先生认为在一部经典作品中，往往一个故事中还隐藏着另一个故事，一种表面的倾向掩盖着另一种倾向，这说明作家在创作时不仅有一个理性的意识结构，还有一种无意识的结构。比如说，在著名的《为奴隶的母亲》中，一般的看法是柔石通过“典妻”现象抨击了封建家庭关系下女性处于悲惨的地位，但在蓝棣之看来这只是一个“显性结构”，因为与此同时，小说还隐含着一个作者没意识到的“隐性结构”，即奴隶母亲正是在经历“典妻”时才真正体会到男性的温存以及生活的安定。显然，在这里“隐性结构”在一定意义上解构了作者表达的“显性结构”，而作者是不自知的。再譬如老舍先生的《骆驼祥子》，蓝先生认为，表面上看写的是贫苦洋车夫买车卖车、三起三落的故事，但故事之下还隐含着一个年轻的无产阶级男子在资产阶级老女子的诱惑和腐蚀下全面沉沦的“潜文本”，也即“一个糟糕的婚姻或绝望的两性关系的故事”。从理性层面来看这并非老舍要表达的主题，但它又存在于老舍先生深层次的无意识之中，换句话说，它是老舍先生的某种自己没觉察到的内心症候，它被附着在一个显性的贫苦车夫的故事中表现出来，在创作上构成了一种远距离的“投射”。
       蓝先生的“症候”让我想到弗洛伊德的“情结”。症候可否理解为“情结”？“情结”这种东西或者藏得很深，或者人们不愿碰它，但它又总是在掩盖的时候表现出来，是一种典型的无意识结构。对于我的问题蓝先生基本认可。那时我还未读蓝先生《现代文学经典：症候式分析》，没更多发言权，离开的时候蓝先生送了他的专著。我记得下楼时蓝先生问了我一句：你认为先锋作家转型的原因是什么？之前，我们谈及了先锋作家的转型，谈到了转型失败的代表作《兄弟》，我当时并未意识到蓝先生的深意，随口说了一句：我觉得是他们的文学准备不足。几天之后，《现代文学经典：症候式分析》让我意识到我当时的回答不准确，至少是太含混。“文学准备不足”显然是一个广普性的原因，真正的原因应该是先锋作家最内在最隐蔽的叙事动机——“症候”消失了，是他们的症候积累太薄弱，也太仓促，当年的一点点症候，一点点博尔赫斯或马尔克斯们的点染，构成了耀眼而短暂的先锋文学。马原搁笔不写，余华“硬写”，格非的近作获得相当好评，获过几个重要奖项，但这对于先锋小说并不具有普遍性。两种情况都说明作家最终拼的不是别的，而是个人的症候。你有多深厚的症候积累，才能写出多深厚的作品，有多持久的症候才能有多持久的创作。作家的症候可以说是创作的源泉，一旦症候消失或衰减，创作便会出现危机，所谓转型或“硬写”也往往不成功。在这个意义上，积累和认识自我的“症候”，显出比什么都重要。而一个作家在成长阶段的潜移默化的阅读是症候积累的重要组成部分，我说先锋作家“文学准备不足”也是在这个意义上才成立。蓝棣之先生对我的重新回答表示认可。其实我说先锋作家症候不足，也是自况。我的创作正面临着“症候”不足的问题，或未明确意识到一个作家症候的重要性，我的创作正处在选择的十字路口上。
       有的作家读了蓝棣之的书感到害怕，谓之“诛心”，认为用“症候式分析”分析作家的无意识表现让人不再敢写了。我不这么看。我认为这是一个写作者缺乏自我意识的表现，是虚弱的表现。一个写作者怕让别人看到“心里”去吗？在我看来恰恰相反，我愿被别人看到我没觉察到的东西，我渴望了解自己的无意识，了解我的情结，了解那些说不清道不明的东西，了解一种倾向掩盖的另一种倾向，总之了解自己的症候。
       症候作为一种无意识经验，显然既与作家的直接生活经验有关，也与间接经验有关——也就是阅读有关。一个作家如果单靠直接的个人经验写作往往不能持久，往往有的作家写了几部书就难以为继。个人的直接生活经验总是有限的，而阅读中的间接经验是无限的——就像心灵是无限的一样，因此作家成长阶段（形成个人症候的最重要的时期）的阅读对症候的积累就显得特别重要。在这个意义上，一个作家成长阶段的阅读（可以三十岁为限），成长阶段形成的“症候”或无意识经验，在我看便相当于中国武学中的童子功。三十岁以后的阅读也有重要作用，但主要不是在一个人的无意识结构中起作用，而是在理性结构中或知识技术层上起作用，而且仍然是相对于此前积累的症候或“根”在起作用，如果没有早期症候的充分积累，很大程度上已不起决定性的作用。有不少这样的情况，一个作家的无意识结构的“症候”衰减之后（或者根本不清楚自己的症候，因此也不注意发展和培养），开始完全按理性结构转型，结果难有说服力，难以打动人，难以做到无意识与有意识的浑然天成，因而作品遭到失败，甚至胡编乱造，瞎写一通，面目全非。
       通过《现代文学经典：症候式分析》我们可以看到即使是一部主体上成功之作，譬如像《子夜》这样的经典作品，也会因为作家的理性结构与个人症候的不平衡造成作品的重要缺陷。《子夜》中体现伟大主题的章节一般都比较笨重、枯燥，基本上是作家为表现概念而收集的“素材”，这是典型的理性结构；而富于艺术魅力的章节则是与主题关系不大的有关时代女性、浮浪知识青年和都市交际花的描写，这就造成《子夜》的伟大主题与其艺术魅力二者之间出现一种分离的状态。从实际情况看，茅盾本人虽倡导“为人生的文学”，强调艺术的社会功能，但在无意识层面，茅盾本人却喜欢“鸳鸯蝴蝶派”的浪漫性和娱乐性，这种无意识的喜欢往往通过对性爱的描写流露出来，因而颇富艺术魅力。再如李鸉人写辛亥革命的长篇三部曲的第一部《死水微澜》，因为有早期阅读《包法利夫人》的影响，有无意识的症候构成，写的比较成功，而后两部由于脱离了作家个人的症候，叙事在理性层面被历史的进程和所谓的史诗品格所决定，就不成功。很多时候，个人的文学雄心——这种理性、意识层面的东西——是一回事，而真正的无意识叙事动机是另一回事，这两方面如何有机地结合至今仍是对中国作家的挑战。
       蓝棣之书中有这样两段话很富启迪性：“文学的深度不是历史事件的分析深度，更不是意识形态的深度，而是人物形象的深度，是作家洞察人、生命和世界的深度。文学只能从人写历史，而不可用政治事件或政治意识形态来扼杀人”，“一个知识分子要写个人很深的体验，从策略上说最好选取另一阶层的人物作远距离的投射为好。”这两段话无论在宏观上，还是在微观上，都是针对写作内部的发言。特别是“远距离投射”，击中了我个人已经存在却没有说出的写作经验。这里牵涉到两个方面，一是为什么要“远距离投射”？我们过去一直强调写身边的事，写熟悉的事，也就是写自己的直接经验，这方面当下的写作特别是网络上的写作，可以说到了泛滥的程度；直接经验与内心症候在作品面貌上难以区分，造成了很多没有距离感的肤浅的作品问世。“距离产生美”是审美经验中重要的法则，在距离中投射个人经验是将叙事陌生化的基本规律。另一方面，“远距离投射”本质上是一种虚构能力，简言之，“远距离投射”就是将个人的“症候”或体验投射到作家“不熟悉的”事物上。不熟悉，就要虚构，而虚构是一种至关重要的能力。但同时，虚构本质上并不来自于“不熟悉的”事物，而来自于作家内心的症候。是内心的症候决定了选取哪些“不熟悉”的事物，而不是相反。在这个意义上，虚构有着很大的无意识成分，因为无意识的“症候”选取的所谓的“不熟悉”的事物，其实又是内心症候所“熟悉的”。为什么有些作家会熟悉一种非常陌生的事物？为什么“陌生”常常触发作家的灵感？我以为正是症候或无意识经验起了作用。
       行文至此，似乎一直有些问题没得到回答：既然前面说到“症候是作家不自知的，是无意识表现，是没察觉到的”——那么，作家怎么能够去“认识、培育、发展和丰富”症候呢？或者“又如何在成长阶段的阅读中去‘积累’，并在以后的创作中‘投射’”呢？是的，这是问题，当蓝先生富有启发性地向我提出这一系列问题，我发现我对蓝先生的书大约产生了相当程度的“误读”。很显然，我对症候的理解已超出了蓝先生“无意识症候”的范畴，或者我认为“无意识”并非完全不可知？
       这需要艰难而有趣的思考。我想同蓝先生探讨的是：在“意识”与“无意识”之间是否存在着通道或难以界定的区间？那些可感而不可知的东西是什么？那些说不清道不明的东西是什么？还有“情结”是什么？它们属于意识还是无意识范畴？它们在写作中起着至关重要的作用，而它们算不算是作家的“症候”？就拿被广泛使用的“情结”来说，在我看来它就处在意识与无意识的“区间”地带。某些情况，一个写作者自身的某些“情结”是可以被意识到的，至少通过精神分析和内省可以认识，但它在生活中或作品的表现上，又经常是无意识的——这种无意识表现往往在深层上决定着一部作品的成败，甚至一个作家的成败——那么，这里就有一个区分，即作家在写作中有无意识的表现，是不可被认识或察知的（或许也不尽然，超现实主义的“自动写作”基本就是针对无意识的写作），但是这并不妨碍作家在作品之外省察自己的时候去探求自己的无意识区域。比如探求自己的内心到底有哪些“情结”，甚或核心的“情结”，那些说不清道不明的到底是什么？那些困扰、疑难究竟是什么？某种意义上，写作就是探求自己的内心（包括内心症候）的一种活动，这方面最典型的例子当属卡夫卡。
       卡夫卡一生为父亲的专横所困扰，内心极其敏感脆弱，父亲造成了卡夫卡内心的失败感和荒谬感。卡夫卡甚至临终还对友人总结自己说：“我不是燃烧着的荆棘，我不是火焰，我只是跑进了自己的荆棘丛中走不出来了。我是一条死胡同，通过写作我没有把自己赎出来。在我有生之年我都是一个死者，现在我真的要死了。”卡夫卡内心感受的“父子情结”可以说是他的黑暗无边的无意识区域，是其核心的“情结”所在，而卡夫卡并没写出一部关于父亲的小说。但是卡夫卡的全部虚构作品都没离开“父子情结”，无论《变形记》、《饥饿艺术家》，还是《城堡》、《美国》和《审判》，“父子情结”都起着隐性的作用，都是一种有意无意的投射，即：存在（父亲）是强大的，不可知的，非理性的，荒谬的，无论怎样反抗都无济于事，甚至反抗本身也是荒谬的和不可知的。不能说卡夫卡是有意识的投射，也不能说完全无意识，只能说卡夫卡堪称两者天然结合的典范。很多作家不像卡夫卡那样症候突出、深沉，而症候本身也千差万别。但是对一个成熟作家而言，了解省察自我的“情结”不仅是必要的，也是可能的。
       无意识尽管是不自知的，但写作中时有所感，时而被触发，因而导致写作的变轨是许多作家都有的体会和经验。作家在构思作品时往往有一个强大的理性结构，在这个层面上一般他已经很清楚要大致表达什么，甚至批判什么，但往往在具体的写作过程中突然有些东西（一个枝节或一个细节或一种莫名的感觉）触发了某种令人莫名而又兴奋的东西，于是抓住“触发”不放，导致了创作的调整、变轨，甚至推翻创作初衷。那么那“触发”的是什么呢？我认为显然与作家深层的无意识或症候有关。托尔斯泰是一个具有强劲道德批判意识的作家，最初写安娜时托翁想把安娜写成一个堕落女人的悲剧故事。但在具体写作过程中一些潜藏在人性深处的东西被逐渐触发，写作也随之逐渐调整，并最终调整了最初的强劲的道德意识，造成了写作的变轨，从而使托尔斯泰在“批判现实”的意义上，超越了受到影响和启发的福楼拜的《包法利夫人》。在此意义上说作品的复杂性往往就来自于作家无意识的复杂性，而被触发的无意识在写作中事实上总是在纠正作家的理性结构。
       我个人这方面也有些体会，我的第三部小说《环形女人》原打算写一个私人侦探的故事，原来定位于一部悬疑恐怖小说，后来改变了初衷。故事的大体构思是：一个回归自然的女人买下故乡的八座荒山，几年光景，荒山绿化，山中出现了一个远近闻名的环保生态庄园。同时花园般的生态庄园还隐藏着不为人知的秘密：一个地下活人展厅。展厅陈列着过去伤害过庄园女主人的三个情人。三个人还活着，只是被弄成了植物人，类似野生动物标本。故事的开端是：庄园女主人有一天忽发奇想，打算邀请一名侦探作家（也是私人侦探）到庄园来为其写传记，构成了对私人侦探的挑战。显然这个故事将由私人侦探来叙述，而这个侦探本身应该有特点有点噱头，这样故事读起来似乎才吸引人。所有的特点我都考虑了，如福尔摩斯、波罗的特点，当然不能和他们相似。正当我殚精竭虑的时候，一个想法忽然产生了：我的侦探是个踮脚！——这不就有特点了吗？那么一个踮脚是个什么内心特征呢？这一想下去，一下触发了很多东西，我的笔端慢慢的出现了这样的文字：“我（第一人称）的左脚比右脚稍稍短一点儿，称不上残疾，但与常人稍有不同。一般称我踮脚儿是可以的，但更多人叫我瘸子。我不瘸，一点儿都不，只是差那么一点点，连两厘米都不到。我不知道为什么人们总是把腿脚儿稍有毛病的人一概统称为瘸子，严格地说，腿有毛病的人才称为瘸子，仅仅脚有点儿异样或者可以称为跛子，而我连跛子也谈不上。当然，不管怎么说，我走路不太稳，这是事实，我的每一步都有点轻轻的弹起，看上去就像是对自己轻轻的否定。”
       “否定”一词让我激动，仿佛黑暗的天空突然出现大面积的星星，这些星星都是为我而升起，而我过去并不知道它们！“否定”是踮脚侦探的特点，同时也将是这部小说真正的主题。踮脚对自身的感觉是摇晃的，残缺的，可笑的，不稳定的，总而言之是时时刻刻对自我的否定。这是一种很关键的情绪，事实上也是我对生存在我们这个世界的复杂的内心症候。“踮脚”的设定改变了这部小说，让我内心的某种潜在的张力一下得到释放。在此种情绪的创造之境中，我是踮脚又是作者，是病人又是自己的手术刀。我划开自己的内心，如同疱丁解牛，看到的不仅仅是我个人的病症，而是许多像我一样残疾与挣扎的心灵。就这样，一个本来类似希区柯克式的恐怖悬疑故事被“踮脚”解构了，所有的叙述也都“踮脚”化了，恐怖与悬疑变成了喜剧，小说问世后也被一些论者冠之以“喜剧悬疑小说”。
       意识不到的经验潜伏在无意识之中，它们需要被触发，而写作常常就是触发意识不到的无意识，触发自我心中那些深藏的症候。无意识并不神秘，很多时候被触发的无意识是可以转化为意识行为的，它们之间存在着秘密通道，而这秘密通道或许就是所谓艺术创造中的“窄门”。“窄门”不易得，因为它在无意识中。当然，“窄门”之后是否还有“窄门”呢？被触发的无意识之后是否还有无意识？我相信肯定有，“窄门”或无意识是无止境的，它们存于作家中，作品中，也存于阅读者和研究者中。“症候式分析”我以为就是寻找“窄门”的分析，甚至“窄门”之后“窄门”的分析。
       宁肯，作家，现居北京。主要著作有《蒙面之城》、《环形女人》等。