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       在志同道合中缔结起深厚情谊，由此深入，渐行渐近，直至实现最高层面上的灵肉统一。这是我们最早接受的革命加爱情的模式，《永不消失的电波》是此类电影的经典之作——由“革命同志”升华至“革命伴侣”，顺水推舟、顺理成章，可信、可叹，亦可敬可爱。
       我有时不禁想到另一种可能，假如是同性，起先当然是牢不可破的战友之情，年深日久、患难与共，有没有可能发展成今天时髦的“同志”（同性恋）之情呢？比如说，以兄弟、姐妹或父子、母子关系做幌子，实际是战斗在白色恐怖下的革命同志，最终两人发展成惊世骇俗的同性恋关系。在山高水远的时代洪流中，两人彼此忠贞的内涵就会十分复杂——既具有革命同志的理想，又具有情深似海的爱情互动。无论是小说还是电影，都没有人为我们描绘过，但我相信会有这样的传奇，这样的故事肯定也是很吸引人的，若拍成电影也许会在国际同性恋类电影节上获大奖。至少，要比情节单薄的《蓝宇》要更有人性和革命的深度。有同性恋内容的《霸王别姬》最为人称道的不是触及到了同性恋，而是揭示了大时代跌宕里人性的复杂。从小在戏班里长大的旦角程蝶衣和花脸段小楼，从开始的简单师兄关系，发展成了同性恋关系，可惜，两人内心的不匹配导致了程蝶衣的爱情悲剧。内心发生畸变的不是两个人，而只是程蝶衣自己。爱的“波澜”只在程蝶衣身上汹涌，而段小楼则心如止水，平静得没有一丝波痕。多年后，扮演程蝶衣的张国荣真的在无限困惑中跳楼自尽，真正实现了“人戏合一”，在那个愚人节的日子里，给了他所有的影迷以重重的一击。
       罗马尼亚电影《多瑙河之波》里，反复出现过那迷人的涟漪，那其中的寓意既是含蓄的也是直露的，多瑙河之“波”，蕴蓄着男女主人公的爱情，也蕴蓄着革命与时间的去而不停。在《霸王别姬》中，没有刻意的水波渲染，似乎那是导演所不屑的。在表现史无前例的“文革”时，《霸王别姬》有过一次洪波涌起的画面。事实上，有没有那些画面都无所谓，在大时代的更迭中，个人内心的爱情微波又算什么，它们既难以兴风作浪，更无法形成壮阔的波澜。
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       性是人类社会最复杂的构成，其中的感觉与波光电火的刺激极为相似。中国传统词语里形容男女内心波澜、彼此放电均与“波”相连，比如“暗送秋波”、“心波荡漾”等等。古代没有电，只可借助自然的天象比如——闪电才能与电发生联系，表达内心刹那被照亮的感觉。
       以“电波”来指射男欢女爱，今天的人们已不会产生歧义，那是某种具有通感的共振，多数人都能感同身受。因同性恋向为我们所忌讳，这里姑且不提，仅阐释在男女异性关系上的生成。
       1959年，导演王炎执导了《战火中的青春》，四十多年后回望，这部根据同名小说改编的“革命战争题材”影片确实有“绝响”特质。和那个时期新中国的所有战争片一样，该片是和平年代的人们对刚刚逝去的战争岁月的亲切怀恋，其中的浪漫传奇可以追溯到中国古代的《木兰辞》。
       影片的聚焦点是纯客观的：作为两个积极上进的青年革命军人，区小队长高山和排长雷振林朝夕相处，共同经历了难忘的战争岁月，两人之间最奇妙的爱情元素却一直被蒙蔽着，直到电影结束前两分钟，“现代花木兰”高山才以女儿身出现在观众和雷振林面前。观众几乎难以设想，这样的影片该如何表达。在此之前，高山和雷振林的些微爱欲只能通过偶然的眼波有所流露，高山身世揭密的同时意味着结束——必须让他们分别，否则爱情的潮水该如何泛滥？今天的观众也许无法理解当年拍摄此种影片的良苦，戴着“人性论”的枷锁，还要稍微吐露一点人性。影片看似自然实则强制地将革命的爱情之花巧妙扼杀，但即使如此，这部电影在当年的轰动性仍可视为非同小可，据说，审片子那天是在长春电影制片厂的大礼堂里，现场座无虚席，很多观众当场热泪横流。导演王炎没等影片放完就满意地离开了剧场，他知道自己获得了空前成功，殊不知，该片后来也给他带来“资产阶级人性论”的麻烦。1960年，该片在全国公映时，老电影艺术家金山曾对该片所有镜头进行计算——全片共有五百五十多个镜头，其中五百三十个镜头拍的都是高山和雷振林这两个人。这么多的两人戏镜头，却始终都在力图回避男女之情，同时又要随着影片发展，让观众体味到爱情的存在，确实是相当不容易。大约在1978年，该片在全国恢复上映，其中的爱情禁区，其中的传奇色彩基本已荡然无存。我只记得，扮演男、女主角的庞学勤、王苏娅，以几个暧昧的眼神，传达了心灵深处没能逾越的男女防线，它们就像傍晚的水波，只朦胧地一闪，就沉没在黑暗里了。今天的观众或许不会再想看这部影片，我在这里之所以还提起它，不是想回忆烽火连天背景下的奇异爱情，而是祭奠先辈们欲说还休的扭曲人性。套用一句哲学用语：我们当然知道内心所要的是什么，但我们实在不知道我们所做的是什么。
       3
       还是说到《永不消失的电波》，在这部所谓“红色经典”影片中，第一次也是迄今唯一一次在银幕上演绎革命者从假扮夫妻到弄假成真的典型故事。
       背景是1938年的大都市上海，对于共产党员李侠与何兰芬来说，这个灯红酒绿的“东方巴黎”是名副其实的虎穴。共产党地下组织的电台被敌人破坏，延安解放区的电台政委李侠奉命抵达这里进行秘密电台工作。这些都是电影制作者的幌子，影片还设计了另一个幌子，就是让地下党组织同时还派何兰芬协助李侠工作。身为纱厂女工的上海美女要与一个陌生的男人假扮夫妻，何兰芬起初肯定很不习惯。何况李侠是由英俊小生孙道临扮演，何兰芬心猿意马该是很自然的。李侠是如何耐心说服她的呢？他把她带到阁楼上，向她说明上海是更危险的前线，并高屋建瓴地阐述了自己的工作岗位以及对革命的重要意义。于是，李侠白天以湘绣商人的身份与何兰芬上演“夫唱妇随”的“鸳鸯戏水”，晚上两人各睡各的，而在大多数的难眠之夜，李侠都是一门心思在阁楼上收发电报。
       一对正当盛年的饮食男女，如从来彼此不动心思显然违反人性。起初，男女主人公以革命的名义身处一室而分床而卧，经过数个漫长的黑夜，一对革命鸳鸯终于同床而眠。这是革命现实主义与革命浪漫主义的典型嫁接，中国人讲究“名不正则言不顺，言不顺则行不果。”即使是革命同志也需要名正言顺，于是影片里特别交代，李侠与何兰芬是在战斗中渐生情愫，两人是经过组织批准结成真正夫妻才正式同床的。影片的名字中有着“永不消失”的字眼，表面看是说“电波”，惯常理解是暗喻革命精神，但我更愿意把它解读成男女之爱，它讲述的是革命与爱的共生性。我注意到，影片最后，敌人的枪口对准了李侠，镇定自若的李侠从容地将电报稿吞进肚里，依然在最后一刻向战友们发出最后的电报：“同志们，永别了，我想念你们……”那电波滑过天空传向革命的圣地，那专注的深情不仅是对着战友的，也是对着天下所有的有情人的。
       “永不消失”就是没有消亡，就是活着并且幸福。这是生活的常态，也是我们对生命意义的憧憬。
       顺便介绍一下，《永不消失的电波》拍摄于1958年，“文革”中该片被打入冷宫，1977年被解禁，1978年，即影片出品二十年后，扮演女主角何兰芬的袁霞获得南斯拉夫第七届索波特“为自由而斗争”国际电影节最佳女演员奖。2005年夏天，我在深圳见到年届花甲的老演员袁霞，她告诉我，听到自己在南斯拉夫获得最佳女演员奖的消息时，她早已远离了演员工作，在一家工厂当仓库保管员，同事给她拿来报纸读她获奖的新闻，她喜极而泣。
       
       4
       物理学的原理是“同性相斥，异性相吸”，电波的形成亦是如此。
       只要涉及到男女之爱，都会有电波潜行其中。西班牙影片《深海长眠》根据雷蒙·桑佩德罗的真实故事改编，关于这个人和故事，最懒惰的概括就是：他为了争取结束自己生命的庄严权利而斗争了三十年。问题是，一个终年卧床的瘫痪者真的就没有比死亡更好的处世方法了吗？如果一个人决意要死，难道三十年间竟不能实现一次吗？按照我的理解，雷蒙是在寻求一种超乎于正常之爱的生命历险。
       仪表堂堂的雷蒙在一次潜海意外中损伤颈部导致高位截瘫，从此卧病在床，因为曾经目睹过死亡刹那的瑰丽，三十年间他一直渴望那奇观电波般再现。除了这内在的寻死渴望，外在的原因是他不堪疾病的痛苦，以及因生活完全不能自理给他哥嫂、父亲、外甥带来的无尽麻烦。
       没有人成全雷蒙的自杀，所有的人都在帮助他如何活得更加乐观，如何摆脱绝望、热爱生命。这就给出一个巨大悖论，他渴望从容安乐地死，而爱他的人却千方百计要他活。
       男女之爱的最高境界是什么？是彼此从精神到肉体都能擦出璀璨火花，如电波过身，是极度和谐、极度快活的“高峰”体验。但长期以来，我们都回避那种只可意会而难以言传的电波。最被认可的老生常谈的答案是：“爱就是牺牲，为爱的人牺牲。”雷蒙的亲人们都不想让他死，他们为这个瘫痪者牺牲了诸多普通人的闲暇娱乐，同时，坚持反对他安乐死的祈求。
       是对死亡世界的天然惧怕吗？更深入的惧怕也许是来自社会的谴责。事实上，他们拒绝牺牲的，是不珍视生命的名誉。爱和牺牲是一把双刃剑，正如那个被遗弃的女播音员的遭遇：她爱上了雷蒙，想与他一起共享生命的电波之欢，但雷蒙真正需要的爱是帮助他自杀。
       而在不同的角度，我们看到生命理念的另一种辉煌张扬。雷蒙对前来的女律师胡利亚心生爱欲，其源泉来自于两人的同病相怜。胡利亚承诺，她将帮助雷蒙出版《地狱来信》，当一切如期完成后，两人互相帮助自杀。
       电影里有好几个镜头表现胡利亚沉迷于雷蒙的文采，当她阅读那些深沉的诗文时，躺在床上的雷蒙以为胡利亚正在海边散步。此刻，大海在明媚的艳阳下波光粼粼。雷蒙躺在床上遥望窗外，他看到自己轻松地步上地板，将床移开，以走廊作跑道朝窗子跑去，然后借助于惯性飞翔，在嘹亮悠扬的西班牙咏叹调中，他像一只自由的鸟，飞过森林、草原，飞过峡谷、高山，他来到思念已久的大海，在金光辉映的沙滩上，与胡利亚激情拥吻。
       这是2004年我印象最深刻的西班牙影片，我曾反复观赏雷蒙梦想返回自然的段落，在这段极其迷人的浪漫声画里，我想到：死亡的世界是我们不曾经历和了解的，介乎生与死之间的弥留之际也是我们所不知的。从逻辑上讲，“永不消失”只是虚妄的臆想，但谁又能说得清，那“消失”的结果不是一种存在的“永恒”呢？人总是以自己最常态的认知去要求他人，殊不知，在非常态的情境里，我们对他人真的是一无所知。
       
       亡情之水
       裹尸布其实我是没见过的，知道这个概念是从某本外国的书里。而对其形象的见识是在拉萨的一家昏暗小酒馆。那是个看起来一切都浑浊可疑的夜晚，小酒馆内烟草和酒的气息飘渺，一个头戴方型羊皮帽的汉子踉踉跄跄地晃进来，他站到柜台边要酒时，我看到他黝黑的脸上泛着苍黄。当时，坐在我对面的贡布朝我使个眼色，压低声音说：“刚进来的家伙是个死人。”我惊悚地浑身一激灵。
       “看他的帽子，”贡布说，“那是另一个空间的标志；再看他的披风，是裹尸的布！”
       那披风的质地像是粗布，灰白色，仿佛落着一层细雪。我凝视着被贡布称为“死人”的汉子，他站在柜台边，有些好奇地四处打量着，我发现他的眼神里有种熟悉的忧伤。我对贡布的话将信将疑，有一会儿没去盯着那“死人”，待到想起再看，却发现在拥挤的柜台边竟已不见。我不知那人何时离开，是否真的如贡布所说是“死人”，但那人的帽子、眼神以及他身上的披风，让我蓦然想到顾城——那个在激流岛上杀妻然后自绝的诗人。
       我没见过顾城，只看到过他的照片。对他颇具影响的某些诗篇也还熟悉，比如短诗《远和近》，著名诗句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”等等。在很多照片中，顾城总戴着怪异的方型帽——成为他有别于他人的标志“符号”，他腼腆而略带忧郁，眼神还透着看破红尘的童真，就像《铁皮鼓》里拒绝长大的奥斯卡。回想起来，拉萨小酒馆之夜就像个飘忽的梦，我无法肯定，那个转瞬即逝的“死人”是不是顾城，也许只是我醉眼朦胧间的幻影。但他勾起了我尘封的记忆——
       似乎已是太久远的事了，一个曾经红遍中国文坛的天才诗人，早在我们并非“诗意栖居”的忙乱生活里灰飞烟灭。在那个高原的夜晚，我想到顾城，以及从他少年时就表现出的对死亡意象的迷恋。我清晰记得，顾城的父亲顾工曾回忆说，童年顾城就写出过很多令人瞠目结舌的诗，儿子诗中流露出的绝望气息曾让顾工感到心惊。有一次，他带顾城到嘉陵江上游览，写到那蜿蜒的江水，顾城用的比喻就是“裹尸布”。
       1990年的某个夏夜。那时顾城还和娇美的谢烨躲在新西兰的“桃花源”，异想天开地憧憬着一妻多妾的“美满人生”。我从长江三峡顺流东游。凌晨时分，我在江水拍击船舷的轻叹声中醒来，靠在夜航船的门边，遥看黑夜里的大江。船正行驶在江汉平原地带，天高水阔，夜鸟低吟，迷蒙的月色下，江水泛着乳白色的光，舒展、平滑、冷漠，就想到了顾城的比喻，想到这白色的江水曾吞噬了古今多少生命，觉得“裹尸布”的寓意真是很恰切。
       我对“裹尸布”最近的影像体会，来自英国电影《年轻的亚当》（Copy to clipboard）。这部影片被香港人意译为“忘情水”或“亡情水”，与直译相比，“亡情水”更为传神和富有韵味。
       影片一开始就是乳白色的浑浊河水，一个身着白色睡裙的女子浮在水里。女子的长发像水草散开，随波招摇。河水，睡裙，都像裹尸布在河道上飘来荡去。主人公祖忽然发现了河上女尸，他用钩子去拉那尸体。那具仅穿底裙的女尸，似乎让这个“年轻的亚当”有些迷乱，当他的同伴船老大李斯离开后，祖还忍不住轻抚那女尸的裸背。开始，我们还以为是祖这个被指斥为“就喜欢看女人，连女尸都不放过”的登徒子的好色之举。而随着剧情推进，观众慢慢发现其中另有隐情，那无名女尸，其实是祖的旧情人嘉菲。
       《年轻的亚当》涉及了两男三女的爱恨纠缠，却不是简单的三角恋电影，悲欢离合，生离死别，五味杂陈。实际上，我更愿意把它看作是关于发现和揭示真相的电影——它以悬疑起始，以悬而未了终结，人不过是悬虚枝头上偶尔绽放的幽暗碎花。事实上，该片最出彩的地方是高妙的叙述结构，把一个看似三角的情欲故事，叙述得充满跌宕和悬疑魅力。
       所谓发现，可以从三重去看：无名女尸的发现、现代亚当祖的自我发现、观众对整个事件和人心的发现。故事中心讲述是一个男人祖和三个女人——祖从前的情人嘉菲、雇佣祖的女主人艾娜，以及艾娜的妹妹——一个刚刚丧夫就迫不及待地与第一次见面的祖在街头媾合的风流寡妇。前两个女人都是祖的情人，第三个只是临时的配菜。影片是从中间开始叙述，在意识流交替闪回中，经过多次的山重水复，一段扑朔迷离的疑案才渐渐得到真切显影。
       男主角祖喜爱读书写作，他话语不多，内心狂野、性欲旺盛。影片开头是漂流河道上发现女尸，祖和女主人艾娜的丈夫李斯一起去报警。女尸成为全片最大悬疑，祖入神地凝视和抚摸那具苍白的女尸。在议论那溺水女人死因时，作为业余作家的祖显示了他的文采和诗意，他沉吟着描绘：“……她喝了点儿酒，然后走到桥边，脱下外套，整齐地叠好放在脚边，只剩下衬裙，她又从衬裙里边脱下内裤，将它也叠好放在外套上面，她突然觉得冷，于是将叠好的衣服全都丢进河中，接着她轻轻跳下去，像一支玫瑰……”
       可以说，祖是用诗的语言想象描述了那女子的自杀。当他抑扬顿挫地说这番话时，欲火中烧的眼睛却越过船老大李斯的肩膀，在老板娘身上寻寻觅觅，并不失时机地从桌下将手放在了老板娘艾娜的大腿上。很快，半老徐娘艾娜就成了祖的性欲温床上的羔羊，两人勾搭成奸，此后就一发不可收。后来，观众慢慢发现，老板娘并不是一个简单的家庭主妇，而是驳船的真正主人。在祖的诱惑面前，她也曾试图抵抗，但在无边情欲的压迫下迅速就范了。影片以一个祖的偷窥细节，表现了喜欢酗酒的丈夫李斯的性无能，他无法满足妻子艾娜的蓬勃欲望，这就让“年轻的亚当”有了可乘之机和“用武之地”。
       随着情节的渐次展开，观众又发现，祖之于艾娜并不是性饥渴的一时唐突，他是个货真价实的花花公子，处处留情。在海边，他发现了孤寂的单身女子嘉菲，三言两语，他就将嘉菲勾引上了床。随着后来的交代，观众又发现，祖和嘉菲也不是简单地一夜风流就告结束，而是曾有过一段同病相怜的甜美日子。那时，祖在家写作，靠嘉菲外出打工养家。当祖厌倦时，就撒谎说要去中国，当祖来到驳船工作，艾娜就成了他案上的鱼肉，和嘉菲就不再相见。某天，祖在街上邂逅嘉菲，两人又走到一起。一天晚上，俩人在码头做爱，之后嘉菲告诉祖自己有了身孕，提出要和他结婚。没有精神准备的祖严厉拒绝，嘉菲试图说服他，祖粗鲁地一甩手，不会游泳的嘉菲意外地失足跌落水中。祖搜寻未果，就落荒而逃。到这时，观众才恍然明白，影片开始时的女尸就是嘉菲。祖在女尸面前的沉迷、凝思、缱绻地抚摸有了原由，那是他曾经拥有的爱情泡影。
       祖和老板娘艾娜成了近水楼台的性欲“互助组”，对老板娘丈夫李斯的表现特别有趣。趁着李斯外出或在甲板上驾船，祖和艾娜见缝插针，抓紧一切时间疯狂做爱。某天夜晚，两人恣意纵情地彼此满足后沉沉而睡，当两人浑身赤裸醒来后，听到甲板上来回走动的沉重脚步声，那是李斯发现的信号。两人不慌不忙地商量如何对付李斯。听着船舱上面的声声脚步，艾娜蔑视地说，“他以为自己是老几，走来走去像是审判。”她问祖怎么办？祖说，“那得看他了。”艾娜斥责祖说，“你就这样躺着不动？！”祖边吸烟边说，“急什么，等我抽完烟再说。”然后，祖走上甲板向李斯道歉，愤怒的李斯欲打不能，这时，通过李斯之口观众才发现，原来艾娜才是驳船的主人。结果，李斯无奈地悻悻地走人。而当李斯后来又回船拿行李时，祖连船都没让他上，而是直接把包给他提到岸边。像这样很有讽喻意味的细节，在片中还有不少。
       再后来，当艾娜发现祖与自己的妹妹又发生奸情时，她再也受不了这个“年轻亚当”的滥情。她发现，那个虽然有些窝囊、性无能的李斯，却宽容而忍辱负重，也许这样的男人才是可以托付的，最终，风流娘们艾娜又回到本分的丈夫李斯身边。
       如果平铺直叙，《年轻的亚当》的故事是很简单的，影片采取的是遮蔽、展开、再遮蔽再展开的交错结构，将故事讲述得环环相扣，人的情感层次也表现得非常复杂而有深度。
       影片后半部分有相当的内容涉及冤案和祖的内心冲突：因为嘉菲的意外之死，让祖内心备受煎熬，而当祖不在身边时，孤独的嘉菲曾与有家室的水管工私下有鱼水之欢。嘉菲无端的突然溺水而死，导致水管工蒙冤受审。这期间，祖是唯一知晓冤情的人，他的内心在矛盾和痛苦中挣扎，他一次次旁听审判，试图阻止冤案发生。最后，他写了一封陈述实情的信，匆匆塞给了陪审团人员，但他的信并没得到重视。无辜的水管工被判有罪而上了绞架，影片结尾，祖来到阴霾密布的河边，在这之前，我们曾看到他将嘉菲的衣物、皮包，还有自己的打字机（作家之梦），一次一次丢进河里，代表着他与旧我的诀别。现在，惶惑的他把嘉菲最后送给他的镜子——那爱情泡影的唯一信物，也扔进了污浊的河里。从此，嘉菲的一切都被河水吞噬，“年轻亚当”的青春梦想也被污浊现实这条“裹尸布”裹挟而去，那苍白的河面留下的是一片空茫。
       关于祖的矛盾，他该何去何从，有着无数的可能和选择。作为观众，可以有各种期盼，每种期盼都在情理之中，每种结果都是必然，最终，“年轻亚当”让人们慨叹着垂下眼睛，漠然，认命，无奈。人左右不了他人的命运，也难以把握自己的行为，甚至连一个简单的真相也难以揭示出来。
       “年轻的亚当”让我记起夭折的天才“童话诗人”顾城。当然，除了痴迷写作和女人，两人并无太多共同之处，之所以想起他，只是共同贯穿的“死亡情结”——“裹尸布”延伸了二者密切的渊源。
       原始意义的裹尸布几乎已从生活里消遁，它成了某种意象，或者是符号、概念，既沉重又飘逸，既物质又精神。它在我的眼前流动，就像无语东去的“亡情之水”。当梦想与现实、良心与真相、忠贞与背叛、拯救与逍遥、活着还是死去，成为水火难容的问题时，谁能放我们一条生路，谁能不让那滔滔大江成为“亡情之水”？
       王樽，记者，现居深圳。主要著作有《与电影一起私奔》、《谁在黑暗中呻吟》等。