“虚构与非虚构”。我想分三个部分来说，第一个部分是“什么是虚构？”其实这个问题是不需要多说的，文学创作就是虚构。可是近些年来，有一个新的倾向产生了，有那么多的非虚构的东西涌现，纪录片是一个，私人传记、历史事件、随笔散文等等纪实类的写作，然后，纪录片风格进入故事片，纪实性风格进入小说，总之，非虚构倾向进入虚构领域。我就是想谈谈对这个现象的看法。
那么，什么是虚构？怎么解释呢，我先说说什么是非虚构。非虚构就是真实地发生的事实。上海发生过这样一件事情，在淮海路最热闹的路段上曾经立起一个雕像，铜雕。这个雕像很可爱，一个女孩子在打电话，不知道你们看见过没有。它是一个非常具象的雕像，女孩子姿态很美，而且她是在一个非常热闹繁华的街头打电话，熙来攘往的人群从它身边走过，很是亲切，也很时尚。这个雕像，大家都非常喜欢，可是有一个晚上它不翼而飞，不见了。不见了以后，当然要破案，出动了警察。我非常关心它的下落，我在想谁会要这个雕像呢？会不会是一个艺术家，把它搬到自己的画室里去了；甚至于我还想，会不会忽然有一个电话亭也在一夜之间不翼而飞，被这个艺术家搬到了他的画室，成为一个组合。可是事情没有这么发生，过了一年以后，破案有了结果。它还是被几个农民工搬走了，用焊割的方法拆下来搬走了，当成铜材去卖，并且很残酷的，把它的头割下来了，因为他们必须把它切成一段段才好销赃。我看了新闻之后，终于知道了这个少女的下落，感到非常扫兴。看起来，艺术还是要到艺术里去找。生活不会给你提供艺术，生活提供的只能是这么一个扫兴的结果，一个不完整的故事。这是一个故事。
还有一个故事，也许谈不上一个故事，只是一个细节。在我们小区里，有几幢楼，我不晓得是从哪幢楼里，每天有一个非常单调的声音传出来，是一只八哥，它只会一句旋律，只有三个音符，但也是一句旋律，它每天在唱这句旋律。你自然会期待它唱下一句，有时候我听到它的主人在吹口哨，很显然是在教它下一句旋律，可是它永远都在唱这第一句。我想这个八哥真的很笨，它也许只能唱这一句。起码是有三五年之后，终于我听到它在学唱第二句了。可是当它学第二句的时候，非常非常倒霉，它把第一句又忘了。我想这就是生活，很难提供给你一个发展，一个完整的发展。
第三个故事，也是发生在我们小区，我常常会看到一个老人，面色很憔悴，显然是生过一场大病。他每天在小区的健身器械上，做一个重复的动作，机能康复的动作，每天如此，就像一个标志一样，你进出小区都看见他在那儿锻炼。也是过了很长时间，有一天，我忽然发现这个老人，面色红润，有了笑容，神气昂然很多，可见日复一日的单调动作对他起了意想不到的作用。
这就是非虚构。生活中确实在发生着的事情，波澜不惊，但它确实是在进行。可它进行的步骤，几乎很难看到痕迹，引起我们的注意。这就是我们现实的状态，就是非虚构。非虚构的东西是这样一个自然的状态，它发生的时间特别漫长，特别无序，我们也许没有福分看到结局，或者看到结局却看不到过程中的意义，我们只能攫取它的一个片断，我们的一生只在一个周期的一小段上。现在我就试图稍微回答一下，“什么是虚构”。虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能“正好是完整的”，所以“攫取”这个词应该换成“创造”，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。
有时候我看《
史记》，《刺客列传》那一节。不知道大家有没有注意到，在司马迁写的五个刺客之间，都有这样一句话：其后多少多少年而某地方有某某人之事。每一段都是这样。“百六十有七年”，“七十余年”，“四十余年”，到荆轲出现之前是“二百二十余年”。这就是从非虚构到了虚构。在特别漫长的时间里，规模特别大的空间，确实有一个全局的产生。但这个全局太辽阔了，我们的眼睛太局限了，我们的时间也太局限了，我们只可能看到只鳞片爪，而司马迁将这一个浩大的全局从历史推进文本，成为目力可及的戏剧。我想，这就是我们虚构，也是我们需要虚构的理由。
我再进一步回答一下虚构与非虚构的区别。虚构一个很重要的特质就是形式。刚才我说的这些个故事，它们都是缺乏形式的。因为没有形式，所以它们呈现出没有结尾，没有过程，总之是不完整的自然形态，虚构却是有形式的，这个形式就是从它被讲述的方式上得来的。
我举一个例子，苏童去年还是前年写有一个小说，名字叫《西瓜船》（《收获》2005年第1期）。写的是某一个水乡小镇，水网密布，有很多河道，在河道上面常常停靠着一些进行农业贸易的船，卖瓜、卖鱼什么的，岸上的居民就向船上的农人做一些买卖。这一日，一个卖西瓜的青年，撑了一船西瓜来到这里，就像通常发生的那样，他和来买瓜的一个青年发生了纠纷，两个人都是血气方刚，容易冲动，就打起来了。岸上的这一位呢，手里拿着家伙，船上的这一位就被他捅死了。这是一件很不幸的事情，但是这样的故事依然是常见的。然后派出所来处理，死的那个办理后事，活的那个则判刑入狱，激烈的场面过去之后，小镇又回复到平静的日常生活。事情好像慢慢的就这样过去了，如果小说到这儿就结束的话，那么就是非虚构，可它千真万确是一个虚构。过了若干天以后，这个镇上来了一个女人，一个乡下女人。这个乡下女人是来找她儿子的西瓜船。她找的过程是这样的，她挨家挨户去问询，我儿子的西瓜船在哪里？人们这才想起那死去的青年的西瓜船。在那一场混乱中，西瓜船不知道去了哪里！于是人们开始帮着女人去找船。找到居委会，找到派出所，有人提供线索，又有人推荐知情者，越来越多的人聚在一起，陪同女人寻找西瓜船，最后顺着河流越走越远，终于找到尽头，那里有一个小小的废旧的工厂，在那工厂的小码头上看到了这条搁浅的船。西瓜已经没有了，船也弄得很破很脏，大家合力把这个西瓜船拖了出来，小镇居民送女人上了船，看这个乡下女人摇着橹走远了。苏童写小说往往是这样的，前面你不知道他是什么用意，直到最后的这一瞬间，前面的铺排一下子呈现意义了。这时候你会觉得，这一个女人，分明就是摇着她儿子的摇篮，但是一个空摇篮，回去了，而这些站在岸上目送她的人，则是代表这个小城向她表示忏悔。这就是形式，从意义里生发出的形式，又反过来阐述意义，有了它，普遍性的日常生活才成为审美。
非虚构的东西，它有一种现成性，它已经发生了，人们基本是顺从它的安排，几乎是无条件地接受它，承认它，对它的意义要求不太高。于是，它便放弃了创造形式的劳动，也无法产生后天的意义。当我们进入了它的自然形态的逻辑，渐渐地，不知觉中，我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性。
第二个问题，“我们如何虚构？”怎么说呢，我觉得，大自然是非常伟大的。如果你到农村种过庄稼的话，你会觉得这些庄稼的生长真的是非常奇异。我不晓得同学们有没有在农村生活的经验，农民把玉米地、高粱地叫作“青纱帐”，那真的是一个非常美的称呼。玉米的叶子是这么扭着长的，玉米生长的过程中常常需要掰除老叶子，掰叶子的劳动真的很艰苦。青纱帐里密不透风，很闷热，会产生一个奇异的效果，其实大家就在近邻，可是感觉很远，说话的声音从很远传来，很神秘。我常常观察它的叶子，这么扭着上去，而且果实排列的那么整齐。还有棉花，棉花其实不是一个非常好看的作物，可是它有一个非常奇特的性格。棉花成熟的时候，花是雪白硕大的，可是它的叶子却凋零了。但这凋零并不给你凋敝感，因为它的枝和叶都很硬扎，像金属的刺。还有红薯，我们叫山芋，红薯是非常美的，种红薯的时候要打地垄。我觉得中国农业文明非常伟大，很有美感。红薯打成垄，才能栽种，果实长在地垄下面，叶子就披在垄上。我在想庄稼们的枝和叶还有果实里面的秩序，如此井然、平衡、协调。即使你去画一幅画，刻意地笔触均匀都是很不容易的。而自然它那么不经意地就能做到，而且是那么大规模，大体量的。我不由要想大自然的那种造物的功能是从哪里来的？有些人认为大自然就是这么浑然天成的，先天决定的，没有什么商量，就这么发生，没有什么含义的。可是，我有时候经常会看一些科普作品和科学新发现的文章，很神奇地，我觉得大自然在进化的过程中，它一定是有用心的，但不晓得是谁在实施，用谁的手在实施它的用心。
举个例子，我曾经看过一本书，上世纪九十年代美国人写的《我们被偷走的未来》。书里讲到某一种鸟，违反着异性同巢的规律，是同性同巢，具有着同性恋的倾向；而另有一种鸟类，则是疯狂地繁殖，而这两种现象其实都来源于一个原因，就是面临绝种。科学是处在不断的发现之中，所以很难说这解释一定对，但是这至少可以说明，大自然的许多现象的背后是有着动机的，要作用于什么，要挽救于什么，是有理由的。还有一篇文章，说的是人类的孕育期，它说，哺乳类动物，比如小牛犊一落地，就能站起来，生活基本自理，而婴儿起码要有一年的哺乳期，才能够稍微具备一点自主。以此来看，人的孕育其实是提前脱离了母腹，正常的孕育应该是两年，人类减少了一年，一年在母腹里面，一年在母腹外面，是要及早地将自己和他者分离，以培养独立的思维能力？再有，竹子为什么不是定期的开花？几十年开花，并且完全无法预料，事先没有任何征兆。为什么呢？是免予被消亡。如果你是定期开花，那么就会有一种生物会依赖你的生存，以你的生长规律来调整它自身的规律，你不定期开花，就不会有生物来依赖你生存，你才可能保持安全，延续下去。又有一篇文章说的是生物的发情期，它说每一种动物都有它固定的发情期，而人为什么可以在任何时间里发情，每一次发情又不一定孕育，就是说人类的发情有许多蒙蔽性，这又是为什么？
说了这些，我就是想说明一点，这一切的现象是出于自然的选择，它一定根据一个重大的理由作出决定，就是说大自然是有理性的，只是我们不知道而已。而我觉得艺术家其实是在模仿自然，我们的创作就是模仿自然。我的先生是搞音乐的，他最近在编一本书，《勋伯格传》。他告诉我书里有一句话，我觉得特别有意思，勋伯格说，和声实际上是对泛音的模仿。搞音乐的人知道，在一个音的同时会有一叠音出来，就像是光谱，这是一个自然现象，勋伯格说和声是对泛音的模仿。
最近看女作家安妮·普鲁克斯，就是写小说《断背山》的那位，她写的一篇文章，讲述《断背山》写作和它被拍成电影的过程。里面有一句话，非常有意思。她说她写故事之前做了一个调查——“我和一位羊倌谈话，以便确认我所描写的1960年代早期，可以有一对白人牧童看护牧群，这一点是符合历史事实的。”你会产生一个奇怪的问题，她为什么要考证得如此确凿，她又不是要作真实的记录，又不是写历史，她完全不必要有这么一个事实支持，她为什么那么去强调1960年代确实可能有这样一对白人放羊。很显然，她看重这一点。她这句话对我触动很大，看起来大家都在找自己创作的合理性。我们想象我们的故事，我们去虚构，绝不是凭空而起的，我们必须找到虚构的秩序，虚构的逻辑。这个逻辑一定是可能实现的，当然我们最后要达到的是一个不可能的东西。我们非常尊重自然，这是虚构者对于自然的尊重，为什么尊重自然？因为自然是一个最大的虚构者。我觉得它在创造庄稼的时候是一个虚构，在创造历史的时候又是一个虚构。它的虚构一定是有定律，但这个定律我们真是摸不到它，我们只有慢慢的揣摩。
我的第三个问题，“我们为什么要虚构？”我想用一句简单的话来说，我觉得，非虚构是告诉我们生活是怎么样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎么样的。生活应该是怎么样的，现在已经没有人去关心了。去年年底，有一些德国的青年作家，所谓青年作家也都是四十岁上下的，他们都是来自原先的东德地区，经历了东西德合并的历史转折，他们来上海开一个推动新书的研讨会。他们是一个喜欢思想的民族，很有面对现实的勇气，在东西德合并的处境里，自然会受到冲击，于是有一些新概念产生出来，其中有一个概念叫作“后意识形态”。我们就问，“后意识形态”内容是什么？他们回答我们，我们不再像过去那样，企图告诉别人生活应该是怎么样的，而是要告诉别人生活是怎么样的。我们的下一个问题是，看起来东西德合并以后，思想冲击主要是针对东德，而不是针对西德么？他们就非常急切地，纷纷要来回答我们这个问题，总体的意思是当东德不存在之后，西德也不复存在。这显然是一个抽象的说法，但也说明一个事实，就是创造的目的，似乎在全球范围内，回到“生活是怎么样的”。可能跟我个人的观念有关，我是一个理想主义者，我蛮古典的。我觉得艺术还是应该回答“生活应该是怎么样的”，现实处处在告诉人们“生活是怎么样的”，那么艺术还能做什么呢？
我觉得现代人要知道“生活是怎么样的”热情，却是有很大力量的推动。其中纪录片是一个很大的推动。将生活如此肖真地写实下来，就像我前面所说的，对事实无条件的信任，它已经发生了，它就是合理的，我们完全可以抱驯从的态度，而事实上“生活是怎么样的”，也是一个很有趣的话题。在上海最早的纪录片中，有一部很著名的纪录片叫《毛毛告状》，它说的是上海发生的一个故事。这类故事人们从报纸上看到很多，传言中也听到很多，唯有这一个是用影像的方式。它讲湖南农村的一个小姑娘，到上海谋生计，和一个社会底层的、腿有残疾的、无业的、单身的上海青年同居了，又因为种种琐事两人关系发生变故，就崩了。女孩子回到乡下以后，却生下了他们的孩子，这个孩子叫毛毛。她抱着毛毛又一次跑到上海，就要找这个青年，要他认孩子。青年很愤怒，认为女孩是栽赃他，因为他不相信自己有生育能力，他也不相信女孩的忠贞，他是一个自卑的人，他咬定女孩是瞎说。这种故事是常见的城市故事，是家长里短的闲篇，可是人们第一次在屏幕上看到当事人的形象。这个女孩子很倔强，长得很瘦小，大热天抱着她的小女儿，胖胖的婴儿在烈日底下奔波。这个青年呢，腿有残疾，长得样子呢也还端正，理直气壮的争吵，耍赖，说一些非常绝情的话。一切都变得那么生动和具体。这个女孩子很厉害，把他告上法庭，女孩子在法庭上的表现很有性格，全然不是传统表现中的温顺隐忍的乡村女性，她一点不退让，说这个孩子就是你的，然后做亲子鉴定。当亲子鉴定的结果出来以后，孩子果然是男方的，于是判决男方承担抚养费，接着出现了一个场面。青年一直沉默着，女孩抱着孩子一直哭，非常委屈。这时候制作片子的导演，一个中年妇女，来到男青年跟前跟他说了一句话，她没有说，你服不服？或者你还有什么可说的，而是说，做爸爸了，高兴么？非常体贴的一句话。真是人情百态，全在眼前。这部电视片故事分上下集在两个晚上播放，可说是万人空巷。
就这样，大家看到了生活当中如此真实的一个场面，出奇制胜之处在于这是真实发生，就在我们身边，是你我他中间的一对男女，它彻底地写实，比现实主义创作更加现实主义，它一下子把大家所有人都征服了。所以说，“生活是怎么样的”确实也是一个好问题，尽管是现实的存在，但其中确有很多隐秘是人们并不了解的，我们很有必要去了解，究竟发生了什么，而事情的发生有时候超乎了我们的想象力。去年对这部电视片做了一个经典回放，一个后续的报道，也是非常轰动，因为大家都很关注这对人的命运，十年，还是十五年过去了，他们生活得如何？当年，在人们的撮合与社会的帮助下，他们结成百年之好，安居乐业，就像民间故事里说的，从此他们过着幸福的生活。此时此刻出现在我们面前的情景，怎么说呢？不是说好，也不是说不好，而是多少出人意外。这个女孩子已经是一口的上海话，并且在家庭里占据压倒优势。青年人届中年，除了腿疾，又添了许多新病，显得很屈抑。这确实突破了我们的很多概念，这也是非虚构的价值所在，生活总是不断产生新课题，需要我们不断地去认识的。可它终究只是生活的一个复制，不能提供一个更高级的，更加振作的生活情景。
我还是想正面地描绘一下如何是“生活应该怎么样的”，换一种说法就是，我们做虚构的人所以要去做的目的是什么？还是举《断背山》的例子，我看了《断背山》电影以后，觉得蛮失望的，因为我是先看的小说。看了小说以后，觉得这个小说真的写的非常非常的好。我已经很多年没有看到这样不真实的小说，这些年来，我所看到的小说都太真实。它是很不真实的，我为什么说它不真实？它是写两个男子之间的情感，但是它一点都不想回答一个问题，同性恋是什么？小说一点儿都没有这个企图去回答这个现实的问题。你看她怎么描写这两个男子之间的情感，他们的情感发生在一个天气非常恶劣、地理环境也非常恶劣、粗劣蛮荒的背景之下，他们两人在一起相处的时候，总是让我们注意到那些非常笨重的皮靴，又厚又硬的牛仔布的裤子，布料，皮带上的铜扣，暗夜里马口铁的闪光，特别重，特别重。然后他们俩分别好多年以后重逢，他们拥抱亲吻，那么多的唾液，身体或者衣服摩擦的粗重的声音，他们两人在小屋子里做爱，房间里发出马粪的气味，精液的气味，烟草和烈酒的气味，都是很有重力感的东西。它也写到了其中一个牛仔和妻子的做爱，用了这样的词汇，稀软的意思，肌肤像水一样稀软。实际上小说一点都不想告诉人们同性爱是怎么回事，它只是想告诉人们一个，很重的，含量很大很大的情感，这种超体量的感情必须由两个物质感特别强的生物来承担。这就是“生活应该是怎么样的”。
而电影太甜美了。两个演员那么俊俏，是典型的酒吧里的Gay，电影中断背山的风景是如此的明媚，两个人在山上奔跑则很轻盈，它又把它拉回到一个同性恋的话题上，而小说给你的不是一个同性恋的话题，根本和性别没有关系。它要创造一种特别有体量的爱情。这个有体量的爱情就需要两个人都是重量级的，从身体到情感，都要很强劲，然后是不可解决的压力，全社会都对你们说不可以，绝对不可以！不是今天，必须在1960年代，同性恋会被人，甚至自己的亲人，活活打死。所以我觉得小说是在创造一种含量特别重的爱情。这个爱情让我再推回去看的话，它还出现在一部作品里，就是《呼啸山庄》。《呼啸山庄》里的那一对男女之间发生的并不是爱情，自然的力量是那么强，它必须选择最强悍的生命来担任它的对抗。这就是对爱情的最高想象，爱情应该是怎么样的一个想象。这也是我们为什么要去虚构，就是“生活应该是怎么样的”。
（本文为作者在纽约大学东亚系的讲座，由刘卓整理）
附：讲座讨论
张旭东（纽约大学东亚系教授）：我真还没听够，就问个问题好让你再多说点儿吧。生活是怎样的和生活应该怎样的，这个话题还没有完全展开。你说到的那个前东德的作家代表团，现在都已经接受了生活是怎么样的。这里的含义可能是以新的形式去接受社会是怎么样的，就是说把社会作为高于僵化的旧形式的、更为复杂和丰富的“事实的世界”接受下来，以便迫使人改造自己的主观世界。这其实是想从“世界是怎么样的”推出来一个形式，以便在形式中把现实复制出来。在特定的历史条件下，这当然也可以有形式上的创新的意义，也可能对一些陈腐的、常规的艺术形式有冲击。整个现代派、先锋艺术确实在一定程度上，是在以一种非常主动的方式来做一个非常被动的工作，这就是以“审美”方式来试图跟上现代世界的发展，为被技术、商品主导的以及由此产生出来的新的时空经验和社会体验找到一个形式上的落座。这一点我想大家都很清楚。但是反过来讲，我们也想知道前东德的人如何在抵抗或者创造性地应对西德的冲击。今天在上海看到的商业化都市化的冲击，应该是王安忆近年来创作的一个背景。今天，你在这里提出生活应该是怎么样的问题，是不是就是被这个生活已经是怎么样的问题决定着。更直接地说，你的那个“生活应该是怎样的”问题实际上或许就是对目前的客观存在的生活形式的一种质问、怀疑和抵抗。这是一个设问或者反问吧。我觉得这里面有一种不接受、不妥协的批评和批判的态度，而不是一个单纯意义上的道德问题。
王安忆：不是道德问题，它千真万确是艺术形式的问题。艺术吧，尤其我们小说有一个很要命的问题，它和现实靠的太近。如果是诗还好一点，诗说出来就不是人话，人不可能像诗那样说话，诗在形式上已经拉开距离了，不怕混淆。小说和电影是非常容易混淆的，像电影基本上已经承认了它们和真实是一样的东西。我有一个朋友讲的很有意思，他是搞绘画的，他说电影就是要把一个假的东西硬要做成是真的，我们则是把假的做成假的。小说是一个很有混淆危险的东西。它的语言就是日常化语言，我现在说的每一句话都是日常化的语言，每个细节、情节、故事，都是日常生活里发生的。小说真的是一个艺术已经走到极端的时候产生的物种，是在现实主义的背景下产生的，这注定它和现实的关系非常紧密。
怎么去把现实和小说区分开来，这是我一直在想的问题。我觉得太难了，很不容易做到。我一直在怀念，也不能说怀念，我连怀念的资格都没有，我很羡慕托尔斯泰那个时代的语言特权，作家们有着指点江山的气魄，这气魄来自他们对语言的信心。在《复活》里面，托尔斯泰竟然让一个贵族走进了流放的队伍，他为了让这个贵族走进西伯利亚的流放的队伍，需要做现实的铺垫，就是找合理性——这个贵族因为曾经影响这个女孩的生活，使她堕落了，而此时他又正好接受了民主思想的启蒙，产生了忏悔心理，决定挽救她，挽救一个已经定罪的刑事犯不那么容易，需要去走很多门路，因为俄国当时是一个文官制度相当完善的国家，于是他就在俄国的官僚机构里走了一个遍，把这国家罪机器解剖了，但是最终并没有达到改判的目的，玛丝洛娃还是要去西伯利亚流放，这时就有人建议他想办法让这个女孩子和政治犯在一起……托尔斯泰就是这样合理铺垫，其实就是为把生活推到“应该是什么”的境地——最后，刑事犯、政治犯、流刑犯、苦役犯，还有这个贵族，一起走在西伯利亚的荒野，这是一个救赎的场面，是人类自己救赎自己的场面。多么不可思议啊，可是托尔斯泰就有能力做到。
这个虚构的理想对我们小说有着很大的挑战，我们的小说一直在找合理性，事情开始的时候很清楚，我们找合理性是为了到最后的不合理。可是到了今天，合理性已经完全覆盖了一切，最后依然是合理性，这真的是非常非常扫兴。当然，这话说起来会引起误解，容易归到道德，归到中国的意识形态，所谓留一个光明的尾巴，给人以希望。希望当然是有价值的，但我的意思还不止在此，我是要与现实区别开来。为什么要有艺术？我刚才说的，我们的视野是那么局限，我们不可能看到全局。我听了几年，那鸟还在唱第一句旋律，我们很希望听它把全部的歌都唱出来，可是有没有那个福分消受，说不定我明天就要搬家了，说不定这个鸟就要死了。我们没有福分看到自然界一部完整的戏剧，所以要有艺术来模仿自然的手笔，创造另外一个空间，用人工的材料创造一部完整的戏剧。
汪静（纽约大学文理学院、东亚系助理研究员）：我这两天在陪安忆，偶尔提到过沈从文和老舍的写作的不同。安忆头两天透露给我这样一个观点，她认为沈从文是有更高的境界的，境界更高，而老舍相比起来，更像是普通人的生活。我当时很不能接受，我们课上已经读了老舍的作品，好像并不能说哪个作家比哪个作家境界更高，谁的艺术的追求更高，我没有那样想。刚才听安忆的说法，我突然有一个意识，老舍的写作的确是在告诉我们生活是什么，而沈从文是告诉我们生活应该是什么。如果从这个意义上来说，他们俩的写作确实是非常不一样的。
王安忆：我是觉得，老舍先生的《骆驼祥子》写的是真好。我常常觉得，资产阶级是一个对艺术很损害的阶层，它们创造了过于丰富的物质生活，而使精神价值贬抑，但是它们对艺术有一个贡献，就是批判现实主义。批判现实主义真的是非常好的一个主义，它把“生活是怎么样的”挖掘的很深。说回到《骆驼祥子》，它不是在说祥子如何受盘剥，遭受不公正的命运，而是在讲一个劳动者是如何走向堕落的，这个社会是如何毁灭一个健康的灵魂。就像左拉的《小酒馆》中的那个女主角，她那么沉缅于吃，在吃的过程中堕落了精神，这不是在讲生活怎么从外部压榨你，而是如何从内部给消耗掉了。我记得很清楚，当时的一个老导演谈拍摄《骆驼祥子》（1982），演祥子的演员叫张丰毅，当时还是电影学院的学生，导演叫凌子风，他就叫“祥子”拉着洋车在北影的那个摄影棚里跑，他说你一定要跑出喜气洋洋来，很骄傲的，你那么骠，你那么有力气，而且劳动是多么快乐，你能挣钱，还能租到一部洋车，一定要跑出喜气洋洋的样子。这真是让我觉得批判现实主义的深刻，它让你看到生活表面之下是真相，真相下面还有真相，它是很有力量的。我小时候生活的环境，是由奶妈、保姆、婆婆妈妈组成的，她们有她们的文艺生活，多是说故事。她们热衷的不外乎杨乃武和小白菜，梁山伯与祝英台，在这些故事里面却有一个新文艺的故事，就是祥林嫂。她们很喜欢讲祥林嫂的故事。我从小听她们讲祥林嫂的故事，我听到的是一个非常不幸的寡妇，嫁了两个男人，将来到了阴间会被锯成两半，分给两个男人一人一半，于是她就到庙里面去捐门槛，别人却还是不能够原谅她，觉得她不干净，一个阴惨的故事。等到我自己读鲁迅的小说的时候，我大吃一惊，原来其中有那么强烈的启蒙意识，对祥林嫂是那么的不满意，不满意她的不觉悟。这就是批判现实主义，它把生活的真相一层层的揭示给我们看，看到了底处。但这个主义的局限性也是在这儿，它只破不立，最后没有创造出另外一个世界。我觉得艺术就是要有另外的空间，在那里很多不真实的东西都变成真实的了。
有一年访问日本，探望了水上勉先生，当时他八十多岁，而且多病，第二年就去世了。他老是对我讲这么一句话：我是一个大骗子，我是一个可爱的大骗子。说的没错，我们就是骗人的人，在真实以外再造一个虚假，这是两个空间，两个世界，难度在于我们怎样把人通情达理地度到另类空间里去。
吴篁（纽约大学比较文学系本科生）：虽然说是创造另外一个世界，但很多时候是和这个世界中正在发生的有关的，为什么要带读者去幻想另一个世界，你是这个意思吗？
王安忆：你用了“幻想”这个词，我同意接受。你觉得不应该这样？这可能是我和别人的思想方法不一样的地方。比如，在文学批评的方式上，我会和人们发生严重的分歧。当我们的批评，在评价一篇小说的时候，他们常常会说，事情不是这样的，因为马路上刚刚发生了一件事情是那样的。他们会从外边找一个条件来检测小说中的这个东西的价值。而我的方法是，首先把这个作品看成是封闭的，它自成一体，自有逻辑和定律，和外界没有关系，你必须用它自己内部的条件去检测它，它有没有做好，有没有自圆其说。我当然还是没有回答你的问题，我们为什么要创造另外一个世界？我们很容易接受生活中的事实，它已经发生了，没有什么可商量的，它一定是有理由，必须这么发生。可是你也许并不满意，你有权力不满意，我有时候就不满意，那你怎么样表现一个你满意的东西？“幻想”这个词我同意接受，但是我觉得“幻想”这个词，太简单了，小说要创造的东西要比幻想多很多很多内容，它比幻想有逻辑。我们现在就很矛盾了，我们要创造的那个东西是我满意的，但又是不真实的，可是又要用这个真实生活的逻辑去创造它。
吴篁：不可能不被现实生活所影响。
王安忆：对，这是很难摆脱关系的。但是我觉得一个好的作家，特别有生气、元气充沛的作家，他就能做到。举一个例子，东北有一个作家，是我非常看好的一个作家，叫迟子建。她最近写了一个小说，叫《野炊图》。故事是这样的，在林场里有三个告状户，这三位各有各的冤情，很倔强，很执着，不屈不挠地告状。其中有一个女人，她的女儿在酒店做服务员的时候被一个官员奸污了，但是因为没有足够的证据，只有一条内裤，不足以证明事实，就不能惩办那官员。眼看这个女儿越来越抑郁，生活没有希望，这个母亲能做什么呢，就是掖着这条内裤到处去告状，成了告状户。还有一个告状户，是一个立过很多战功的残疾军人，可是他没有得到应有的养老和医疗，非常的愤怒，也是非常坚决的告状户。他的告状方式就是把他所有的军功章都别在一件旧军衣上面，穿上身去告状。还有一个年轻人，他的故事小说里没有做正面描述，我们看见的是一个特别沉默的人，显然积蓄着不平的怒火。只要林场来了上一级或者再上一级的干部，他们就一定要到现场去陈诉他们的案情。这一天，林场里来了一个省里的干部视察。领导们就很发愁，这三个人一定又要去告状，这很难看，很丢脸，而他们是不能不管不顾的。于是想了一个办法，先把省里来人的消息封锁了，然后交办给一个年轻人，一个行政部门的工作人员，说，你今天负责带他们三个人上山野炊去，带上酒，吃的，开上越野车，好好招待这三个人，要把他们留在山上。年轻人就照办了，他挨个儿接他们上车，说你们受那么多委屈，我要安抚你们，然后上山了。他们三个人完全不知道为什么忽然间如此这般热情，但是风光那么迷人，酒也很醉人，小伙子那么亲切，三个人很开心，都喝醉了，东倒西歪在地上。你忽然就觉得他们这三个人就像折了翅膀的天使一样，而小伙子就是上天选定来安抚他们的手——小伙子照顾着他们，帮这个整整衣衫，那个摆摆身子，老军人尿了裤子，他就把尿湿的地方扯出来，好对着太阳晒干，他对他们生出了怜惜之心。当他照顾到这个女人的时候，出了一点事故，这女人已经被她丈夫冷落很久了，因为是她给女儿安排的酒店工作，出了这样的事，丈夫自然迁怒到老婆身上，这是一个非常健壮的妇女。当年轻人走到女人身边的时候，绊倒在女人身上，然后他就把女人给睡了。事后他心里很难过，觉得侵犯了女人，可是她一直香甜地睡着。等终于睡醒了，天也晚了，他一个个把他们送回家，最后是送女人。他一直在想要不要向这个妇女做道歉，说对不起，是我喝多了。但万万没有想到，是这女人先开了口，下车的时候，她说，我喝多了。这个故事写的非常奇妙，这个男孩子觉得是他侵犯了她，结果是他安慰了她，大自然让他赠送了一个多么奇异的安慰啊！这三个受委屈的人，终于在这个野炊会上，从一个懵懂的小伙子那里得到了一些安慰。
我就觉得这个作品利用的是现实生活里的条件，但是它用这些现实条件勾画的是一个我几乎可以称之为童话的东西。好的小说就像是一个童话，但它是一个现实童话。
王璞（纽约大学比较文学系博士生）：您刚才说的现实是什么样的，和现实应该什么样的，这两者之间的关系？您怎么处理这两者之间的关系？既然小说是虚构的，那么这个中间，分寸感是什么？总是能看到这两者之间是有冲突的，而且刚才您也说了，在现实中可以做非常简单化的，情绪化的处理，那么这里面小说作为一种形式，它的力量，怎么从两者冲突关系间来理解？
王安忆：我觉得我们可能必须将现实重新梳理和编码，相信大自然总是会选择某一类人和事来承担某种特殊的使命，让我们相信不可能是可能发生的，也许就在某一个犄角里。现代的民主社会一个要命的事情就是，把什么都平均分配了，英雄也平均分配了，所以我们就找不到英雄，眼前都是芸芸众生。可是，也许其中就隐藏着某种变相，或者变成一个精神病者，流浪者，找不到工作的人，不合群的人……我们怎么去找昔日神话中的人物呢？大概只能遍地搜集了，聚沙成塔了。
北京有个作家，叫刘庆邦，他写过很多短篇小说，非常好。他有个小说名叫《血劲》，写一个矿工，他的老婆对他非常粗暴，很冷淡。为什么呢？原来这个老婆还是个中学生的时候，当她看到报纸上有一篇文章说，矿工娶不到老婆，她就非常激动，主动跑到矿区去，说我要嫁给矿工。领导当然很高兴，这是可以大做宣传的，中学毕业生都愿意嫁给我们矿工，可以证明矿工的价值。领导给女学生推荐了两个人选，都是先进工作者。第一个人选，是一个沉默的人，就是那种批判现实主义者，能洞察生活的真相，所以他不愿意娶女学生做老婆；第二个则欣然接受。然后矿里面给他们举办了隆重的婚礼，非常高兴，喜气洋洋。可是时间一长，这个女孩子就不高兴了，矿上允诺给她找工作一拖再拖，因为矿里没有多少女工做的工作；她还发现矿工真是没有什么前途的人，生活相当艰苦；这一个男人呢又很窝囊。矿区的生活，平淡又无聊，慢慢的她就和镇上一个卖狗肉的人相好了，从此就对她丈夫很不客气，不让他碰她，绝对不让碰。于是在他们井下，就生出这样一种消遣，就是问这个丈夫，昨天晚上成了么，他呢总是表现得很英雄，好累呀，折腾了一夜，然后大家再把他揭穿了。在取笑他的时候，矿工们也在发泄对他的不满，那么差劲，那么窝囊，这样的一个老婆还不揍她。他们说你不是丢你自己的脸，而是丢我们全体兄弟的脸，我们的脸都让你丢尽了。这个可怜的丈夫就说，你们等着吧，我一定要杀了他们。矿工们就激他，你杀呀。他说我刀都磨好了。可是他当然下不了手，他不是那种有狠劲的人。他的媳妇越来越放肆，公然地走进卖狗肉的铺子里去看她的相好。这时候当年那第一个挑选给女学生的沉默的矿工，他跑到狗肉摊子里去，和这一对狗男女说，你们收敛一点。向他们发出警告，他们不理会，依然我行我素。之后不久便发生了血案，这对男女被人捅死在床上。案情是很清楚的，因为现场留下了很多线索，很快就排查出结果了。于是公安局来抓人了，警察走在矿井下的巷道，那个丈夫忽然跳了出来，大喊大叫道，人是我杀的，你们来抓我。这时候矿工们一下子把矿灯都打亮了，照着他，他就在矿灯的光区里又蹦又跳，叫喊着人就是我杀的。这一个场面相当震撼，我觉得这就是英雄的变相。他自己下不了手，他怕血，他不能杀人，可他终于翻身了！我的意思说，在这里，小说至少是稍微地背叛一些生活的一般的合理性，普遍的合理性。我希望能稍微的背叛一点点，不要太不背叛了。
张旭东：生活应该是怎么样是什么意思？这不是道德问题，文学世界取材于一个既成生活世界，但又按照一种更高的逻辑展开。这两个世界挨着、你中有我，我中有你，又像是一张纸的两面，或是两个平行的宇宙，像日与夜、生与死、物质与反物质一样彼此依赖但又彼此对峙。真正的文学，总是在不知不觉之间完成了现实又颠覆了现实、看上去滴水不漏的世界一下子被某种比它更无形、但确比它更有力的东西贯穿了，注入了生气。在一瞬间，一切都反了过来，一种更高的现实，一种心灵的东西，压过了所谓客观现实，让它在理想的光线里变得完美了。在这个意义上，现实主义其实还是由一种理想的力量推动的吧。
王安忆：我常常在想，我们能不能有一点权力，就是要求发生一点点奇迹，我不要多，就要那么一点点奇迹。比如说，那个打电话的少女没有被焊割成碎片，而是到了某一个艺术者的工作室。我们只要这么一点点奇迹。
刘卓（纽约大学东亚系博士生）：我想问的一个问题还是刚才那个文学是关于生活是什么样，还是生活应该怎么样。您刚才提到批判现实主义文学的时候，说到这个文学传统的贡献在于揭示了生活的真相，但是它的缺点在于不能创造一个新的世界。用批判现实主义文学的传统来说这个“是怎么样”和“应该怎么样”问题特别合适，卢卡契在他的文章《叙事还是描写》中讨论的主要就是这个问题，但他是将自然主义（以左拉为代表）和现实主义（巴尔扎克、托尔斯泰为代表）来对比，看法和您有一点儿不同。简单说来，他批评左拉而倾向于巴尔扎克，原因即在于自然主义过度注重于细节、心理和遗传学，特别是在左拉的小说中，而巴尔扎克是将人物放在社会冲突关系中来描写。左拉和巴尔扎克的作品的大背景都是指向资本主义所带来的人的堕落、异化等，因为左拉只关注于细节的、静态的，所以他的小说只能是是什么样，这个生活一定是幻灭的、破碎的，而无法提供整个社会的全局，也就没有变革的可能性。除开卢卡契个人对于不同作家的审美偏好不谈，他对如何在小说中表达出“生活该怎么样”这个问题提了两个解决方案，一个是要叙事，即将人物放在一个时空关系中，第二个则是作家需要有自己的坚定的意识形态。随着卢卡契的时代的远去，他的这个关于作家需要意识形态的观点反倒很容易落入概念先行的陷阱中，即在今天已经不会再太提的社会主义现实主义的原则之一。问题并不在于他的方案的不适用性，而是两方面，第一“生活该怎么样”的问题，并不是一个概念意义上的问题，它依然是虽被忽略却不能回避的问题；第二是发现了，至少在卢卡契那里，以理论的或者文艺批评的方式来说这个问题是说不清的。所以我的第一个问题是，这个“生活该怎么样”的问题是如何在您的文学创作中被实践的？
第二个是个具体的问题，关于小说的开头。小说的写作中，开头特别重要。在您的小说中，这一点尤为明显。《长恨歌》的那个开头，张旭东老师的文章也曾特别的讨论过这个从上海的制高点来鸟瞰的开头。手头的几本书中，《桃之夭夭》、《启蒙时代》、《遍地枭雄》都是从一个第三者的视角，并且以回溯的方式开头。我想请问您写小说开头的时候，是如何考虑的？
王安忆：这是一个特别技术性的问题。尤其是我，我特别像一个工匠，我一坐到书桌前开始写作的时候，遇到的都是技术性的问题，包括你刚才说的第一句话怎么写。第一句话非常重要，它取决着你是不是要往下写。说得更技术一点儿，它意味着将要用什么样的节奏、语言、语气贯彻到底，从此一锤定音。决定要以什么样的叙事方式都是和第一句话有关系的。这是一个非常具体的问题，具体到你一开始写，就集中了全部的注意力，以至于你把所有之前的思想上的准备都忘了。这是很可怕的，也是非常残酷的，技术的压力如此之大，就是，怎么写这第一句话。想好第一句话以后，你才发现你的思想准备还在，就在其中，暗暗地起着作用。
比如说，我最近的作品，这是可以拿出来说的，很多时候是不能说的，一旦说出来就不真实了。但是这件事情我觉得可以说说，因为它是最近刚发生的，我还没有进行理论的武装，还没有用理论装饰的比较漂亮。这就是《启蒙时代》。我刚坐下来写的时候，很多时候都是这样的，整个的状态是模糊的，而我并不希望太清楚的。如果太清楚的话，就好像没有什么吸引力往下写了，我需要悬念。最好状态就是从模糊状态中慢慢慢慢清晰起来，就像一片叶子，最主要的经纬先出来了，底下的细微的经纬也接着慢慢出现了，这是最好的状态。怕就怕没有旁边的支脉呈现，只有一根筋到底，你自己写的都没有意思，更加不能期望别人读的有意思。当我写《启蒙时代》，其实最早的题目是《思想者》。《思想者》这个题目是开宗明义的，它至少是告诉我，或者我告诉自己，我要写什么、要做什么，非常明确。可是这个名字似乎不太吉利，怎么都写不下去了。因为它太宏大了，太概念了。那些日子很苦恼，前年的一个夏天，接近夏末了，可上海还是很热，挺折磨人的。我就想放弃这个名字，从头来起吧，换一个线索，但我还是知道我要的故事是什么样的。于是，我就起了一个最最通俗的名字，《初恋》。我收缩了野心，就写一群青年人，青春期、初恋的故事。这个题目倒是蛮好的，一下子就写下去了，这些人一下子就开始活动起来了。名字有时候像第一句话，它让你知道从哪儿入手，排序如何。尤其是我，我是一个很写实的人，我必须从具体的情景入手，给我一个思想，我真是无从下手。当我写到大约三分之二的当口，脑子就出现了《启蒙时代》，此时大局已定，而当我用《启蒙时代》取代了《初恋》的时候，我发现，我还是在讲我当初的那个故事，而且越来越接近我的初衷。有时候文字的暗示性是很强很强的，文字有极大的暗示性。我有一个很奇怪的习惯，我不能脱离文字思想，我必须一边写一边思想，语言它会把你的思想外化，对象化，思想就有了实体。你叫我坐在那儿凭空想，都是一片模糊的，只有当我拿起笔，文字出现了，事情才变得清楚起来。我可能说的太神秘，其实就是一个匠人的工作。这个匠人，比如说木匠，他必须有家伙在手里才知道做什么。
汪静：个人生活对你的创作有怎样的影响？包括在你的作品中看到了一种乌托邦的精神。
王安忆：我是比较畏惧把自己个人的经验放到作品里去。我觉得这是非常危险的。我们当然不去谈现实的那层危险，就是把自己的隐私给暴露了，我们不谈这个。我们要说的是作为虚构的危险，它非常容易陷入一种纪录性的写作，因为处理的是个人的经验，就会使你模糊了虚构和非虚构。我这个人非常注重虚构，当我要用我个人的经验来做写作的资料的时候，我处理的非常谨慎。虽然总是会有人好奇地揣测，这个人是不是你，那个人是不是你，人们总是习惯从作品里搜寻写作者的人生轨迹，事实上我的生活是非常平淡的。我从来没有经历过多么戏剧性的情节，我是一个对生活有恐惧感的人，可能正是因为恐惧生活我才会去写作。因为这是一种安全的生活，没有危险的生活，好比隔岸观火。当我必须要在写作里处理自己经验的时候，那一定是这经验特别迫使我把它写成一个小说，就是说它本身存在一个小说的形式。这样，它才能够说服我。
还有一种情形，在我写作当中也是感到难办的，那就是有一类写作，我必须要用第一人称，我不能够放弃这个形式，但是这个“我”又不是那个“我”。最近发生了一件很不愉快的事情，上海一个研究生，写了一个《王安忆评传》。出版社还是蛮谨慎的，说需要王安忆的同意，“评”你随便怎么评，传就不同了。我看了开头之后吓一跳，没敢往下看完。第一，他用了“传”就很可怕，我并没有委托同意他做传，我都不认识他；第二，几乎所有的材料都来自于《纪实与虚构》。这就很可怕了，因我是以“我”的身份叙述，并且以立传的方式叙述，那么我怎样证明这些事情其实并没有发生过，然后他证明发生过，我再反举证。我当然不能同意出版，这位作者就反反复复地把它送到各个出版社，再由出版社要求我同意，而后我表示反对。其实我这样做，不过是利用我的影响力，《出版法》上没有规定限制给人写传，任何人都有权给任何人写传，这些出版社所以来征求我的意见，只是因为对我比较谨慎。同样的经验还有一次，我有一个中篇小说叫《忧伤的年代》，也是以第一人称所写，它当然会涉及成长经验里的一些情节，细节，做了写作的材料。后来香港一家出版社为我编一本描写上海的散文集，为了避免和我同类型散文集太过重复，于是将这篇小说也编了进去，假如不那么严格，小说也是散文一种嘛！但是，紧接着，麻烦事就来了，香港的一个很八卦的刊物，记者非常曲折地问我，说这个书里面是不是都是散文，我当时应付媒体应付得很不耐烦，就说是的，是的，赶紧结束采访吧。结果她就用其中的细节编织了我的生活，发表了。然后，又有文摘类的刊物，把它作为我个人的逸事转载了，成为一个链了。而你决不能辩解，越辩解越提供材料，你就越陷进去。事实上，小说是虚构的东西，个人经验一旦进入虚构，它已经和我的生活没有关系了。现在回答你的问题，第一，我绝对不会把自己的经验作为一个纪实性的写作。我的写作，小说就是小说，当我写散文的时候，我很少写自己，总之，真实的我不会成为我的写作对象；第二，这些材料一旦进入我的虚构的时候，我是非常谨慎地处理，非到万不得已，就是说，我有一个强烈的愿望，虚构的愿望，我一定要把它写成小说，在这愿望的逼迫下，我才决定去做。
吴篁：写作者不可能脱离作者的现实背景，不可能去写一个外太空的故事，当然题材也可以是科幻。
王安忆：当然，一定是的，使我选择这样的写法，而不是那样的写法，是由我自己来决定，由我自己来影响我自己。当我处理材料的时候，我不能那么直接处理材料，我绝对不喜欢把自己材料直接地展示出来。事实上，我也没有太多的个人经验材料，我是一个生活比较简单的人，没有经历过太激烈的事件，从某种方面说，我甚至于常常感到材料的匮乏；但同时我又是一个具有蛮丰富的心理经验的人，这种心理经验会使我对很多普遍性的东西发现我自己的认识，形成另一种个人书写。
西川（中央美术学院人文学院教授、纽约大学东亚系客座教授）：我特别喜欢你今天的讲座。我有一个问题，不知道算不算是技术的。你写了这么多东西，哪儿来的创造力？这个时代好多作家，偶然闪现一下，有小聪明，也有才华，有时候甚至可以说是才华横溢的，但是创造力是非常浅和非常短暂的。不知道这算不算私人问题。
王安忆：事实上我并不觉得我有多大的创造力，但是我有一种生活的方式，我基本上每天都在写。我有一种匠人的意识，就像练手艺一样，如果一天不写，你就要花两天的时间把它给拾起来。对于我来讲，这就是手艺，当然，这个手艺需要很多的内容。来之前我还和陈思和讨论我创作的问题，我是怎样的问题？我是严重的材料匮乏。每天都在写，材料的吞吐量就很可观，资源是我的大问题。我听见有人叙述他们的生活经验，趣闻趣事，我感到很吃惊，非常羡慕，我的生活太简单了，太早进入职业化写作，写作欲望又很强。我是一个惧怕行动的人，进入社会需要一个很勇敢的性格，只能在自己的想象里去开展这一切活动，这恐怕也是所有写作人的一个天性吧。你要问我创造力的来源，这可能是一个，由于行动受限制而产生的臆想。
平磊（纽约大学东亚系博士生）：我是在上海出生长大的，我对您写上海的作品特别感兴趣。最近一直在想一个问题，就是关于在后现代时期，描写一个城市应该是“用感觉去写”还是“用概念去写”。在您的《寻找上海》里有一段话，您是这么写的，“现在上海又成了新话题，再回过头来看，又发现上海也不在这城市里。它过于光鲜，有一些粗糙的毛边，裁齐了，一些杂芜的枝节，修平了……于是，再要寻找上海，就只能到概念里去找了。”而在同一本书里的《上海和小说》一文，您又写道，“上海这城市在有一点上和小说特别相投，那就是世俗性”。这样的话，我的理解是，上海与小说都归属于“用感觉去写”的一类，那在“只能到概念里去找”的新上海，我们如何面对这样的一个悖论：上海必须以小说来体现其自身，然而小说与纯概念背道而驰，那我的问题便是，在当下该如何去写所谓的新上海呢？
王安忆：回答这个问题之前需要把很多概念理清楚。我在很多文章和谈话里，谈到小说的性质。我说小说合乎上海的性格，是指小说的俗，这是一种非常世俗的艺术。我曾经说过，小说是“曲”，元曲的“曲”。
比如说唐明皇和杨贵妃的故事，千古吟唱，白居易的诗《长恨歌》怎么写的大家都知道，在洪升的《长生殿》里面却是怎么写的呢？张爱玲说，唐明皇和杨贵妃，还有梅妃的三角关系看起来就像晚报上的本埠逸事，那大概就是看的《长生殿》。你杨贵妃吃醋，这是不可想象的，一个皇后怎么可能吃醋？三宫六院的，她要吃醋从何吃起？唐明皇就把她赶出宫去，她很难过，太监高力士就在当中帮他们斡旋，完全是市井生活的方式。他斡旋得也很有诗意，不像个大太监，而是像善解的邻家老伯，他说你应该给他一点信物，让他感动感动。杨贵妃说，我一身都是他的，我还有什么可给的，只有一样是我自己的，就是我的眼泪，可是眼泪我又串不起来珠子。后来在高力士的建议下，她绞了一绺头发让高力士带给唐明皇，于是被接回宫。这已经不大严肃了,钦旨是不可以随便更改的。杨贵妃却还是继续吃醋，而且越演越烈，竟然上门捉奸，这个场面写得非常有趣。“曲”就是可以把帝王将相的故事都写成小市民的闲篇。这就是小说的性格，非常俗，这个俗上海是可以提供的，因为上海是市民社会，它的居民是小市民。它全部的故事都是世俗的故事。在这一点上，小说和上海性情相投。
具体到我的写作，情况又不同了，不是说我要写上海，而是唯有上海给我提供了故事发生的舞台。还是要回到材料的问题，说起来很可怜，除去上海，我逗留过的地方一个是插队落户两年的农村和后来工作了六年的内地城市，我没有在其它地方长久地居住过。我别无选择，只有靠上海这个地方。有些东西都是被局限逼出来的，不是我特别喜欢上海，而是无从比较。我就只能去发掘它的好处，它对我的有利之处。上海它有什么好处呢？总算，它有那么多人，人气很旺。上海这么多人聚集在一起，互相又都是不知道底细的，一墙之隔，你都不知道那里是什么样的人和事，故事就拥挤在这么小的空间里面。总算上海这个地方给我提供了一个俗世，这个俗世是合乎小说的内心的，我只能利用它的现有条件。而它一旦进入我的小说，已经跟上海没有关系了，它只是我的故事的舞台布景。
王安忆，作家，现居上海。主要著作有《长恨歌》、《妹头》、《启蒙时代》等。