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       最佳外语片拯救了奥斯卡的荣誉
       2007年2月25日，第79届奥斯卡电影颁奖盛典在洛杉机隆重举行。好莱坞电影大师马丁·西科塞斯以黑帮故事片《无间行者》摘取了最佳故事片和最佳导演等四项大奖。老马等了三十年，终于如愿以偿，激动得连说十二个“谢谢”。看得出来，伟大如马丁者，也有我们耳熟能详的“奥斯卡情结”，也有对小金人欲罢不能的占有欲。这从另一种意义上，也证实了奥斯卡无与伦比的巨大影响力。
       然而，毋庸置疑的又是，第79届奥斯卡从总体上看,实在是乏善可陈。《无间行者》改编自港版的《无间道》，基本架构还是警匪类型片的范式，成功处只在于把原本是香港的间谍故事十分老道地改写成了波士顿的黑帮故事，并且打上了马丁电影一以贯之的美学风格。但《无间行者》在马丁的电影中，无论怎么看，也不是最好的电影，与他早年拍出的杰作《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《好家伙》很难比肩而立，完全不在一个档上。或许是其它提名影片（包括引人瞩目的《巴别塔》）相对平淡，抑或是数度名落孙山，这回应当轮到老马了，所以，许多媒体对老马获奖都使用“众望所归”这个关键词，作出了意味深长的评价。而资深影迷则更愿意把老马的获奖当成一次提前到来的“终身成就奖”。
       所幸的是，横空出世的德国电影《窃听风暴》获得了最佳外语片奖，从而在一定程度上拯救了审美标杆已经下坠的奥斯卡。
       与《无间行者》相似的是，《窃听风暴》说的也是有关间谍的故事。但《窃听风暴》的关注重心显然不在题材本身，而是落到了人性的复杂性及其变化的可能性上。三十三岁的德国导演冯·多纳斯马克要探究和考量的是当人性坠入黑暗深渊已是万劫不复之时，人是否还有可能从伦理上获救？在权力意志渗透并且控制了人的日常生活后，正义和良知还能不能从被遗忘的角落返回到人的内心，成为自我救赎和抵抗黑暗的道德力量？秘密警察魏斯勒奉命窃听剧作家德瑞曼夫妻的私人谈话。但在昼夜不间断的窃听过程中，效忠国家暴力机器、既精干又冷血的魏斯勒却在最不可能的情境之中，最终演变成窃听对象的保护人——他不仅铤而走险使窃听对象免于一场劫难，甚至还奋不顾身地保护窃听对象的道德形象。耐人寻味的是，魏斯勒自毁前程的正义行为最初竟源自一种绝不高尚的隐秘欲望——他暗自喜欢德瑞曼的美貌妻子、著名演员西兰德。但这也许正是《窃听风暴》最撼动我们内心的地方——它使电影对人的伦理想象力，对温暖人性的叙事，对正义的讴歌，对权力与人性的冲突较量，统统落到了存在的本真之处，从而产生强大的说服力，使看上去几乎不可能发生的事情转化成一种人性的可能性和艺术的真实性，出色地表现了人性中积极因素的爆发力，表现了人类自由精神、道德勇气对规定情境和权力结构的突围与颠覆。
       一家美国媒体在奥斯卡颁奖前夕有种说法：“如果说世界上还有正义存在的话，奥斯卡最佳外语片就该颁发给《窃听风暴》。”其实，这句话应该倒过来说——奥斯卡把最佳外语片颁发给《窃听风暴》，无疑是奥斯卡的光荣与幸运。实际上，这些年来，正是由于最佳外语片的严谨评选和独立存在，才使得越来越向商业和技术倾斜的奥斯卡摇摇摆摆地保持着人文价值和艺术向度的平衡性。如果把上世纪末到现在近十届奥斯卡金像奖的名单排列一下，在最佳影片与最佳外语片之间做个多层次全方位的比较，显而易见的是，最佳外语片在整体上毋庸置疑地优异于最佳影片。限于篇幅，我无法展开具体的比较分析，好在只需列出一份可供参考的对决（VS）名单，明眼人一看就明白其中的高下之分了——
       【第71届（1999）】最佳影片《恋爱中的莎士比亚》VS最佳外语片《美丽人生》（意大利）；
       【第72届（2000）】最佳影片《美国丽人》VS最佳外语片《关于我母亲的一切》（西班牙）；
       【第73届（2001）】最佳影片《角斗士》VS最佳外语片《卧虎藏龙》（中国）；
       【第74届（2002）】最佳影片《美丽心灵》VS最佳外语片《无人地带》（波斯尼亚）；
       【第75届（2003）】最佳影片《芝加哥》VS最佳外语片《情陷非洲》（德国）；
       【第76届（2004）】最佳影片《指环王·3》VS最佳外语片《野蛮入侵》（加拿大）；
       【第77届（2005）】最佳影片《百万宝贝》VS最佳外语片《深海长眠》（西班牙）；
       【第78届（2006）】最佳影片《撞车》VS最佳外语片《黑帮暴徒》（南非）；
       【第79届（2007）】最佳影片《无间行者》VS最佳外语片《窃听风暴》（德国）。
       回头来看，这些年奥斯卡最佳影片之所以在整体上不如最佳外语片优秀，根本原因无出其二：一是最佳影片的评选标准越来越向商业和技术倾斜，这与好莱坞作为全球最大的电影工业形象是完全一致的。因其如此，像《美国丽人》、《角斗士》、《芝加哥》、《指环王·3》等类型影片得享殊荣，也就在情理之中了。但是，最佳外语片的评选标准却与最佳影片不同，由三十人组成的评委会，其评选原则大体上坚持了人文立场和审美品质，基本不受电影工业的影响；二是因为最佳影片的评选范围说到底无非就是美国、有时顺带一下英国或澳大利亚，选片的地域范围及其品种实在有限。而最佳外语片是在全球范围内选片，每届总有几十个国家和地区的电影参选。所以，全球化军团的电影打败美国的本土电影，自然也是情理之中的事。难怪奥斯卡评委中也有人感慨地说“如果想看年度最佳电影，就去看奥斯卡最佳外语片吧”。
       别样经典：风光在奥斯卡的另一边
       六十年前，好莱坞商业电影在美国一统天下。美国电影艺术与科学学院为促进电影多元化发展的需要，从1948年起对在美国放映的外国优秀电影设立了“特别荣誉奖”，并把此奖首次颁发给意大利导演维托里奥·德·西卡的电影《擦孩童》。到了1957年，奥斯卡电影奖正式设立“最佳外语片奖”，又是意大利人费德里科·费里尼的《大路》获得了该项殊荣。迄今为止，已有五十九部外国影片拿到了奥斯卡最佳外语片奖项。其中，意大利和法国电影分别拿下十三座小金人。西班牙和荷兰各得四次大奖。德国（包括前西德）、俄罗斯（包括前苏联）、瑞典、捷克和日本各获三次。丹麦和瑞士获奖两次。中国、南非、波斯尼亚、匈牙利、阿尔及利亚、加拿大各拿一次。获奖最多的导演是意大利的费里尼和德·西卡，两人四次获得奥斯卡最佳外语片奖，瑞典的伯格曼得了三次。他们执导并获外语片奖的著名电影，如《大路》、《卡比里亚之夜》、《我的回忆》、《八部半》、《偷自行车的人》、《处女泉》、《犹在镜中》和《芬妮和亚历山大》，都是载入世界影史的杰出经典，几十年的风云变幻之后，它们仍然受到全球影迷前赴后继的真心热爱。此外，《禁忌游戏》、《严密监视的火车》、《大风暴Z》、《资产阶级的审慎魅力》、《日以继夜》、《德苏·乌尔扎》、《铁皮鼓》、《莫斯科不相信眼泪》、《梅菲斯特》、《官方说法》、《芭比圣宴》、《征服者佩尔》、《天堂电影院》、《印度支那》、《毒太阳》、《柯里亚》、《美丽人生》、《关于我母亲的一切》等获奖影片也是名扬天下魅力四射，受到世界各地影迷的追捧和爱戴，并成为电影观众必看的经典作品。而新世纪后获奖的影片，如《卧虎藏龙》、《情陷非洲》、《深海长眠》以及《窃听风暴》，无疑也将成为世界电影发展史上的新经典。屈指算来，已近花甲之年的奥斯卡最佳外语片奖，五十九部获奖影片中至少就有三十部堪称影史经典，其比重高达一半以上。如此经典比重，是已有七十九届历史的奥斯卡最佳影片无法比拟的，甚至与有六十年历史的戛纳国际电影节也无分轩轾。这样的比较与判断，因其参照系和评判标准的差异，自然也还有见仁见智、堪可商榷的空间。公允些说，作为奥斯卡视觉盛宴中的一道辅菜、一个非主流的边缘性奖项，奥斯卡最佳外语片能有如此绚丽的风光和骄人的魅力，终归也还是反映了学院的艺术眼光和审美判断力。但与此同时，我们也很难想象，奥斯卡的盛大视觉游戏中假如没有最佳外语片的评选，那堆小金人在经历了时间的磨励和淘洗后，到底还会有多少炫目的辉煌呢？
       那么，奥斯卡最佳外语片的审美价值和艺术奥秘又在哪里？
       坦诚地说，企图从总体上归纳历届最佳外语片内涵博大、风格多样的审美价值，乃是一种痴心妄想。但艺术批评如果没有对于总体性的追求和野心，批评也不过就是一堆拎不起来的类似观后感一样的碎片。所以，将历届奥斯卡最佳外语片当作一种自律的电影活动和艺术现象，并把它们放在一个共时性的审美语境中，从中发现并提炼出最佳外语片之间的价值相通性或审美相关性，尽管难度很大，但仍然是有意义的，值得尝试。
       综观历届奥斯卡最佳外语片，我认为人文精神与批判理性是它们骨子里最相通的东西，也是这些影片的基本立场和终极价值。如果说得再具体些，最佳外语片的人文精神与批判理性就可以简约地概括成一句话，那就是“尊重大传统、冒犯小常识”。
       所谓“大传统”，是指西方国家从文艺复兴时期以来，在历史实践和文化传承中逐渐形成和建构起来的人文主义传统。这个传统的核心价值理念，不仅有我们熟知的关于自由、平等、正义、公正、民主、博爱、人权等等大范畴，也还有常常被人忽略的关于同情、怜悯、勇气、宽容、尊重和权利等等小范畴。可以说，所有获奖的最佳外语片都是人文主义大传统的捍卫者和表达者，它们的人文情怀常常渗透到电影画面和故事情节的细枝末节之中，在一滴水中去反射和体验太阳的温暖。而“小常识”，说的是主导人们日常生活的传统知识和意识形态，这种传统知识和意识形态往往是关于性别与性爱、种族与阶级、信仰与生命、国家与个人、政治与权利、身份与尊严、服从与反抗、道德与婚姻、爱情与伦理等场域内的成规惯例。这些日常化的成规惯例（也就是日常生活常识）往往又演绎为个人和家庭应当遵循的“公共规则”，从而也就自然地构建起日常生活的稳定秩序，经年累月之后，这样的成规惯例和日常秩序便得以充分地自然化，看上去就有一种天经地义的自然状态。而在奥斯卡最佳外语片中，对上述“小常识”的冒犯可谓是家常便饭。获奖影片的批判精神和理性原则也就是经由冒犯和颠覆“小常识”来传达和表现的。对于那些获奖电影来说，审美的维度高于一切世俗的维度——日常生活的成规惯例如果不能有助于生命自由存在和人性健全发展的需要，那它们就是不折不扣的陈规陋习，就应当被理性地批判、被审美地超越。所以，冒犯“小常识”，正是为了尊重“大传统”，两者在价值取向上合而为一，是一种深刻辩证的互动关系。限于篇幅，我在此仅以1985年的获奖电影《官方说法》作为个案，略加诠释。
       《官方说法》是一部阿根廷的剧情片。讲述1980年代阿根廷首都布宜诺斯艾利斯一个中产阶级家庭的日常故事。但电影的主题却指涉到历史叙事与历史真相的博奕命题。按照约定俗成的既定常识，人们的历史知识只能来源于历史典籍，其中，历史教科书无疑又是最权威的历史叙事。在这个常识的结构内部，暗藏着一种能够置换和替代的逻辑关系：历史书写（叙事）=历史记录=历史真相=历史。所以，阅读和学习历史教科书，就等于理解和认识了历史。电影中的主角阿莉西娅是中学的历史教师，她对历史的理解就是以上述常识为准则的，常识对于她就是不言而喻的真理，同时她也要求她的学生按常识的方式去理解历史，说“理解历史便是理解世界，历史是人民的记忆”。阿莉西娅所遵循的常识系统有一个深刻的漏洞往往被汲汲营生的人们忽略了，那便是“谁是历史的书写者，谁有权力来书写历史”？换个说法，这个漏洞直接指涉到权力与叙事、权力与知识的话语场域，而且也深刻地反映出历史书写与历史真相之间的悖谬和裂隙。阿根廷军政府在1970年代为维持其暴力统治，对社会进步人士肆意迫害和血腥虐杀，如此深重的民族灾难和残暴罪行在“官方说法”的历史叙事中却被“蒸发”掉了，以致于生存其中又置身事外的历史教师阿莉西娅，对这段绝不遥远的残酷历史竟然一无所知。颇为反讽的是，正是因其对真实历史的一无所知，阿莉西娅才享有一份幸福温馨的中产阶级生活，活在一种甜俗的遗忘之中。然而，历史真相却在最不经意的日常时刻与阿莉西娅相遇了——她的朋友安娜、一个七年没有消息的女人从国外回来，在布宜诺斯艾利斯的街头与阿莉西娅邂逅。在随之而来的聊天中，安娜用哭哭笑笑的方式讲述了自己在军政府监狱中惨遭轮奸的不幸遭遇，讲述了暴力机器对狱中孕妇的残酷迫害——强行剖腹生产，并将婴儿秘密送交无子嗣的中产阶级家庭收养。阿莉西娅被安娜的不幸往事震惊了。她的震惊不只是因为她终于意识到历史叙事与历史真相之间的悖谬和裂隙，更深刻的原因还在于她自己的家庭生活中，可能就隐藏着一个不为她所知的历史真相——她的养女正是在军政府统治时期，被当律师的丈夫收养的。这就意味着，她从来就不在历史之外，她其实就在历史之中。无论是作为一个历史教师，抑或一个母亲，她都必须寻根究底、找到历史真相，给自己也给养女的生活一个充分正当的理由。在她寻觅养女身世的坎坷过程中，历史真相逐渐从被遮蔽的深渊中打捞出来——军政府暴力机器的残酷罪行、现行政府对真实历史的改写和肢解、以及阿莉西娅所在的中产阶级社会的虚仁假义——所有的真相都使阿莉西娅深感震惊，使她从一个常识的守卫者最终演变成常识的冒犯者，并在良知的询唤下离家出走了……
       阿莉西娅的逐渐觉悟和最后抉择，完全颠覆了她自己习以为常的历史常识。这样的历史常识被“颠覆”之后，人们离历史不是越来越远，相反，是越来越近了。奥斯卡选出的最佳外语片往往也就是在经由对诸多常识的“冒犯”后，坚定地捍卫了人文主义的大传统。因此之故，也有一些激进的左翼人士时常指责奥斯卡最佳外语片评选标准的保守倾向。事实上，从价值观念和艺术实验的层面上看，多少年来，奥斯卡最佳外语片确有一种相对稳定、因而也多少有些保守的倾向。然而，保守也是一种难能可贵的审美境界，或许正是因了在尊重与颠覆之间的某种张力和平衡，奥斯卡最佳外语片才能历经几十年风云变幻，仍然一路风光走到今天，其独具韵味的影像魅力不但没减，反倒有了一种“喧宾夺主”、后来居上的繁荣气象。
       关于“奥斯卡情结”的一种解读
       与中国文坛持续多年的“诺贝尔情结”相对应的是，中国电影近年来也形成了有目共睹的“奥斯卡情结”。屈指算来，从1990年的《菊豆》到2006年的《满城尽带黄金甲》和《夜宴》，中国电影的“冲奥”历程已有十多个年头。十多年的“冲奥”历史应当分为两个阶段：1990年代上半期是“冲奥”的第一阶段，张艺谋执导的电影《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《霸王别姬》，李安的《喜宴》和《饮食男女》都相继获得了奥斯卡最佳外语片提名。在这个阶段，中国电影的“冲奥”目标还相对单纯，就是为了实现中国电影和电影人“走向世界”的电影梦，为了收获中国电影在国际影坛上的艺术荣耀，也是为了提升参评电影导演的国际知名度和在国内的创作影响力。由于我们熟知的历史原因，第一阶段中国大陆“冲奥”的电影在当时要么不能公映、要么无法及时公映，并且大都以“中国香港”的身份参加奥斯卡最佳外语片的竞逐，多少就带有一种“准地下电影”色彩，因而在国内影响甚微、并没有真正引起大众传媒和电影观众的广泛注目。尽管如此，这一阶段“冲奥”的中国大陆电影不论存有多少是非詈议，它们确实又是与奥斯卡最佳外语片的审美理念和人文精神比较接近的电影，其获奖的可能性远远大于第二阶段（即2000年后），特别是陈凯歌的《霸王别姬》在1993年第66届奥斯卡典礼上与最佳外语片失之交臂，无疑是中国电影征战奥斯卡遭遇的一大憾事。
       2000年李安的《卧虎藏龙》获得第73届奥斯卡最佳外语片奖，寓意着奥斯卡离中国人已不再遥远，中国大陆电影第二阶段征战奥斯卡的喧哗历程也就从此拉开了大幕。武侠电影《卧虎藏龙》的获奖，对中国大陆的电影和电影观众来说是意味深长的，它所扩散的信息以及人们对它的解读乃至误读，都相当深刻地影响着中国电影和观众对奥斯卡的文化想象和观影方式，甚至一度还改写了中国电影“冲奥”的运作方式。可是，相对于第一阶段虽败犹荣的“冲奥”历史，第二阶段的“冲奥”战绩只能用兵败如山倒来形容。一部又一部的古装武侠大片，飘洋过海、前赴后继、屡试不爽地征战小金人。那些身着长袖古装的英雄、侠士、剑客以及王公贵族们，在刀光剑影中厮杀呐喊，在血雨腥风里逞勇斗智，玩遍了权谋也耗尽了勇气，但偏偏就拿不下那个诱人的小金人。俗话说“事不过三”，而我们的古装武侠片连续“冲奥”已有四个年头了。淘汰或者出局都不是什么耻辱之事，说到底奥斯卡无非就是一场声势浩大的电影视听游戏，但如果对此视而不见或是掉头而去，恐怕就不是一种负责任的态度了。认真反思和深刻审视这一阶段的“冲奥”历史，有些经验和教训或许可以引以为鉴：（1）《卧虎藏龙》所以获奖，根本原因仍然是这部电影大体符合奥斯卡最佳外语片“尊重大传统，冒犯小常识”的审美理念和价值向度，具体地说，这部电影很艺术地把人文主义的普世价值与中国文化中的仁侠精神糅合得天衣无缝，亦中亦西的文化肌理、复线结构暗含对比的传奇故事，既好看又不失内涵，西方观众能从其中看到一种“陌生的熟悉感”。所以小金人是奖给《卧虎藏龙》的，而绝不是奖给古装武侠类型片的；（2）奥斯卡最佳外语片的评选细则可能较多，但如果说它有一个堪当底线的绝对尺度，那应当就是人文精神和批判理性的绝对尺度。所以，空洞浅表的程式化剧情、故弄玄虚的历史故事、眼花缭乱的特技制作和血腥惊艳的杀戮场景统统都跟最佳外语片扯不上任何关系。而把商业大片硬拽出去角逐小金人，那就完全是南辕北辙、张冠李戴了。纵观最佳外语片半个多世纪的历史，还从来就没有一部商业电影获过最佳外语片金像奖；这是一个与奥斯卡最佳外语片评奖相关的游戏规则和基本常识，如此常识恐怕只能遵守，试若不信，淘汰和出局自然也是免不掉的；（3）奥斯卡盛宴的后面当然是巨大的全球电影市场和巨额的票房利润。但奥斯卡最佳外语片的评奖标准却与商业和资本没有关系。所以，如果只想拿奥斯卡小金人当跳板，曲线奔赴奥斯卡背后的海外电影市场，那么，空手而归其实就很正常；（4）中国电影前后数年征战奥斯卡的坎坷历史，正好以一种浓缩的方式，见证并且显示了第五代重要导演创作转型的挫败历史。在这个有关挫败的经验和故事中，资本作为电影生产和制作的一种强势力量，已经浮出历史地表，并在电影生产的权力结构中扮演着重要角色，其重要性在可以预期的电影分级体制中还会得到更充分的彰显。相对而言，导演（即便是大导演）对电影创作的影响力则会明显下降。此种情境，对商业电影的制作来说还算正常，但对艺术电影的创作来说，其负面影响可能更大一些。中国电影的有识之士，应当对此有所警觉，及时作出协调性的体制安排。
       奥斯卡外语片与后殖民批评
       欠发达国家和弱小民族但凡参加西方的国际电影节，自然也包括对奥斯卡最佳外语片的角逐，劈面而来就有一个后殖民文化语境的问题，这是一个无法绕开的浅滩。后殖民文化批评的雄大抱负，时常将这个浅滩当作驰骋的疆场，乐于给这个浅滩贴上“文化帝国主义”的系列化标签，比如：“文化霸权”、“西方中心主义”、“东方主义视点”、“文化殖民主义”、“对强势文化的趋从和依附”、“他者化”，等等等等。诸如此类可以批量生产的批评言论，其“政治正确性”是毋庸置疑的，其思想观点也不无道理，其理论和思维逻辑也都大体在理。但我还是保守地认为，后殖民理论与批评对中国文化和艺术的建构和交流来说，有一个当下使用是否得当的问题，如果使用不当或者过度使用，它的负面意义可能就更大一些。后殖民理论与批评对于西方思想界来说，是推动他们进行自我反思和深刻反省的思想武器。当西方中心主义走得太远之时，为了不致走到穷途末路，西方世界的公共知识分子基于道义的立场，需要类似后殖民文化的理论来反思和清理西方中心主义不合时宜的自我优越感。也就是说，后殖民理论是从西方思想内部土壤中生长起来的思想，其语境还是西方化的，它离我们自己的本土文化抑或文化经验也还有不小的距离；我们当然可以将这种理论武器也拿过来为我所用，把包括奥斯卡最佳外语片评奖在内的国际电影节的西方中心主义及其相关的东方主义批得酣畅淋漓。可是这样的批判在当下的语境中对我们不仅没有太大的文化价值与美学意义，而且还容易落下避实就虚、避重就轻、随波逐流、人云亦云的轻佻毛病。因为对于当下的中国电影来说，积极参与国际电影节远比空泛地批判要重要得多。落实到奥斯卡最佳外语片的评选来说，我们如果还把电影生产当作一种文化工业，把电影作品当作一种文化产品，真心期望民族电影工业能有较大较快的发展，真诚渴望中国电影、特别是中国的艺术电影能够获得一个良性的生态空间，持续健全地发展，成为世界电影之林的一面猎猎飘扬的大旗，那么，包括奥斯卡最佳外语片在内的国际电影节至少在当下还是对中国电影发展有所助益的国际通道。直截了当地说，中国电影的发展还需要这类全球顶级的国际性电影节来助推。中国第五代、第六代导演的个人乃至群体成长史，无论是作为一种电影史档案还是电影创作的个人成长记录，也都历史地凸显出这类国际电影节对中国电影的现实意义。而且正是因为中国电影在包括奥斯卡电影节等国际电影节上频频获奖，二十世纪后期的世界电影史，中国电影肯定要占有一席之地。进一步说，由于历史和经济发展的诸多原因，后殖民语境对于所有欠发达国家来说，已经是一种先在的、无可逃逸的基本现实。面对如此现实，全球化时代的中国电影根本没有说不的必要。恰好相反，在中国作为负责任的大国和平崛起的历史实践中，肩负塑造国家形象和民族形象的中国电影，应当以意气风发的文化姿态角逐各类国际电影节，并借此国际化的艺术平台建构中国的民族形象，进一步提升中国电影的艺术形象，推进中国电影的扩大再生产。对此，中国的文化批评和电影批评应当给予学理上的研究和智力上的支援。如果只是喋喋不休地说些其实也是拾人牙慧的有关“东方主义”大话，反倒有失大家风范，显得小家子气了。
       2006年3月，南非电影《黑帮暴徒》获得第78届奥斯卡最佳外语片金像奖，南非上下举国欢呼。总统姆贝基在总统府发表讲话说，南非影片《黑帮暴徒》获得奥斯卡最佳外语片奖，是南非人民值得庆祝的成就，也再次证明只要南非人民共同努力就一定能够实现共同目标。他代表南非政府和人民向影片摄制组表示热烈祝贺，并认为南非影片获得奥斯卡奖将有助于南非电影业的繁荣和振兴。
       我在读了这则新华社的电讯后，既为南非电影获奖感到高兴，也为姆贝基总统的热忱讲话和开放风度感到高兴。因为我确实看不出这里面是否有“东方主义”的陷阱。
       向荣，学者，现居成都。主要著作有《边缘化与多维空间》、《日常化写作：分享世俗盛宴的文学神话》等。