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       中国文学进入新世纪之后，有一种意味深长的现象吸引了人们的眼球，仿佛是一夜之间，文学对新兴的中产阶级发生了极大的兴趣，文学研究和批评中关于中产阶级的言论和思想已然成为一个热门话题，而“中产阶级”这个名词也成为文学写作中的一个关键词，一个人气日益旺盛的关键词。那么，社会转型期的文学为何就对中产阶级产生了极大的关注情怀？在这样的情怀背后，我们是否也会发现文学的某种隐秘的欲望，以及文学精神立场的某些悄然的变异？
       文学的焦虑和关于中产阶级的文化想象
       迄今为止，文学关于中产阶级的言论，总体上看是豪华的歌颂压倒了审慎的批评，浪漫的追捧远大于理性的分析，中产阶级的歌功派以所谓全球化的宏大叙事作为话语制高点，占了绝对的上风，表现出两个主要的特点：
       其一，抒情过度和魅化想象。当下文学对中产阶级的社会预期，特别是说到中产阶级的社会地位和进步意义时，一些缺乏经济学知识的文学研究者往往一厢情愿地拔高和夸大其进步力量，把中产阶级想象成我们这个时代最有文化品味的一个阶层，是社会稳定和经济发展的中坚力量。有的言论者为壮声势，还殚精竭虑地把中产阶级跟文学的生死存亡拉上关系，把中产阶级包装成中国文学复兴的拯救者，好像今后文学的死活就靠中产阶级的偏爱了。
       其二，文学表达了对经济学的依附。当下文学关于中产阶级的诸多言论，其实都是对新自由主义经济学的挪用和照搬，差不多就是新自由主义经济学的文学版本。文学自身并没有建构起关于中产阶级的理论话语。而中国的新自由主义经济学有关中产阶级的思想话语通常又是对西方新自由主义经济学的简单挪用。在对中国新兴中产阶级的研究上，社会学的实证研究要比经济学的预期研究更加接近经验事实，也更富于实事求是的科学精神。文学对于中产阶级的想象依附在新自由主义经济学的皮上，这个事实表明，中产阶级经由经济学的传播和中转，也在文学中找到了他们的代言人和陈情者。
       尽管如此，文学关于中产阶级的言说和想象说到底无非就是一个用话语泡沫来打造的文学神话，其神话性集中体现在两个层面上：
       (1)文学对中产阶级的想象无疑是与现实的中国经验相互疏离的。文学对中产阶级的言说本质上是一种理论话语的复制和衍义，就像北京有个文学教授在谈论中产阶级是否客观存在的判断标准时，完全脱离中国实际，照搬发达国家的统计指标，放出话说：你只要自认是中产阶级，那你就是中产者了（《中国中产阶级客观存在》，网易文化http：//culture.163.com 2004年12月2日）。而一项社会学的调查报告显示，当下中国在主观上自认中产者高达85.5％。按此比例，那就是说，中国的中产阶级比例比美国还要高（美国中产阶级占人口比例为80％）。谁都知道，这根本不是事实。真正的事实是，中国新兴的中产阶级迄今仍处在其形成的初期阶段，在此形成阶段中，中产阶级的不成熟性是不言而喻的。调查资料表明，目前中国中产阶级所占适龄人口比例只有7％左右，人数不过六七千万（参见李春玲《2004年：中国社会形势分析与预测》，中国社科文献出版社，2005年），也就是说，当下的中产阶级还是一个由少数人群构成的社会阶层，我们的社会结构依然是金字塔型的结构，底层群体还占人口的大多数，离发达国家那种以中产阶级占大多数的橄榄型社会结构相距甚远，这样的差距在短时期内也不可能有迅速的改变，从金字塔型到橄榄型的转变仍然将是一个艰巨的历史进程。所以，中产阶级在理论上展示的所谓“中坚力量”，还不可能成为一种现实的力量。这不只是一种学术判断，更重要的还是一个基本事实。例如，知识界津津乐道的中产阶级在现代社会中的稳定器作用，放在橄榄型的社会结构中，的确如此。但在当下的中国语境中，基于对社会转型和社会分层现象的实证性研究，社会学家发现，由于种种原因，中产阶级在国家制度的变迁过程中，其内部某些群落的经济收益会出现下滑倾向，特别是当初因制度性漏洞和缺失而暴富的人群，会因为法制的逐步完善而失去敛财的机会，如果这种下滑倾向不易得到改善，这些中产阶级人群，就会滋生对现存社会的敌意，进而发展成为“对社会稳定的最大威胁”（张翼：《中国城市社会阶层冲突意识研究》，《中国社会科学》2005年第4期）。因而，中产阶级不可能在现阶段担当起稳定社会的重大使命，他们最需要稳定的正是他们自已。另一方面，由于中国经验的特殊性，中国的中产阶级也存在着不同于发达国家中产阶级的特殊性，其最显著的特征就是它对权力和资本的依附性以及随之而来的势利性。当下中国的中产阶级不是纯粹的市场化和市民社会的历史产物，它的产生与形成是国家权力同跨国资本共谋的历史结果。政治权力与跨国资本是中产阶级形成的主导力量，市场只是一个伴生的温床。所以，从生存方式上说，新兴的中产阶级必须依附于资本和权力，才有进一步成长和发展的空间。这个阶层的独立性也就因其骨子里的依附性而被悬搁了，不仅如此，这种依附性还使它本能地生长出一种伴生物，那就是它的势利性。所谓中产阶级的势利性，也就是说中产阶级基本上是以自我利益作为处理公众事务和社会问题的出发点和参照系，自我利益高于一切。这个阶级缺少对自我利益的超越性和更加广大的现实关怀，对社会公平和正义问题也缺少道德理想和人文情怀，不少中产人士还有一种忽视、乃至歧视底层弱势人群的心理意识。我把这种心理概括成中产阶级的“厌贫意识”，它与穷人的所谓“仇富心态”正好构成二元对立的相互冲突的阶层意识。唯其如此，当下文学关于中产阶级的浪漫传说和魅化想象，说到底，只是一个神话。
       (2)当下的文学之所以会对中产阶级大唱赞歌，无非是要拿中产阶级来拯救文学边缘化的危机，使文学摆脱低迷的困境。一个鼓吹中产文学的教授在一篇对话中就非常直白地说，中产阶级的崛起很重要，文学的复活正是建立在这一阶层的出现之上的。这篇对话文章还有一种预期和憧憬，说中产阶级文学可能是今后的主流文学（《市场化时代：文学的困境与可能性》，人大报刊复印资料《中国现代、当代文学研究》2002年第7期），把中产阶级当成拯救文学命运的大救星，这种看法实在是天真浪漫。发达国家已有的文学史经验表明，文学当然要深切关注和讲述中产阶级的生存际遇和心灵秘史，但文学从来就不是某一个社会阶层的寄生物，更没有什么靠中产阶级来拯救的文学。当然，在那种天真浪漫的背后，流露出来的仍然还是对现实的文学境遇的深切焦虑。尽管这样的焦虑情绪在文学界也很普遍，但如此普遍的焦虑却又造成了一个消极的影响——那就是文学自信力的自我弱化倾向，而自信力弱化的后果又使得实用主义和犬儒主义的意识在文学中甚嚣尘上。
       所以，就有人把希望托付给既有钱又有闲的中产阶级，想拿中产阶级来拯救文学，这自然只是一个“白日梦”。
       中产阶级文学写作中的中产阶级形象
       及其叙事特征
       当前文学关于中产化写作的讨论在概念上存在着混乱含糊的问题，因而有必要对“中产阶级文学”和“关于中产阶级的文学”这两个既有联系但内涵完全相异的概念作出明晰的区别。所谓“中产阶级文学”应当是以中产阶级的审美趣味为叙事法则的文学，这种文学的精神立场和价值向度基本上是中产化了的，热衷于呈现中产阶级的生存方式和生活趣味，因而中产阶级文学不可能具有真正的批判精神和人文理想。像《上海宝贝》、《资本爱情现在时》、《来来往往》、《细小病毒》等小说，就是比较典型的中产阶级文学。而“关于中产阶级的文学”则是以中产阶级人物和生活为叙事对象的文学，但它绝不认同中产阶级的美学趣味，它的叙事立场是个人化的，但在客观地表达和展现中产阶级故事时，肯定会体现出一种现实主义的批判精神和人文关怀，它不仅关注中产阶级的生存欲望，更重要的是它要探寻那些在欲望中沉浮的灵魂，并把对中产阶级人性的叙事还原成关于人类存在意义上的普遍叙事，从而将文学的阶级性提升到人类性的精神高度上。我认为从巴尔扎克到福楼拜再到纳博科夫和当代的J·M·库切的小说，差不多都是关于中产阶级的文学。
       中国近百年的新文学史上还没有严格意义上的中产阶级文学和关于中产阶级的文学，这是中国的国情决定的。但自上世纪九十年代后，情况有了很大改变，既有了中产阶级文学，也有了关于中产阶级的文学，像邱华栋的长篇小说《花儿花》、李冯最近发表的小说《卡门》，就是关于中产阶级的小说。还有一类讲述中产阶级故事的小说，在精神向度上则多少有些暧昧——它在炫耀性地凸现中产阶级的生活趣味时，也看出了这类中产阶级人事背后的某种症候与问题，因此传达出一定程度的批判意向，虽然总体上看其美学倾向还是认同中产阶级趣味的，但认同中又有明显的偏移和疏离，这种美学的暧昧性使这类小说反而更有艺术张力，我因此也把这类小说划入关于中产阶级的文学范畴之内。像唐颖的《寂寞空旷》就属于这类小说。
       就我个人的阅读视野来看，当下中产阶级文学讲述的种种故事，实在是大同小异，说到底无非是中产者的欲望化故事。这种欲望化故事包涵两个基本层面和元素：一个是炫耀性消费，另一个就是偷情通奸。两种叙事元素通常出现在一个故事里，这样一来，文学中的中产者形象就往往成为衣冠楚楚的通奸者，好像作为一个中产者，他的生活中就只有两件大事，吃穿住行追逐高档和名牌之外，就是变着法子偷情通奸，比如，一夜情和跨地区甚至跨国性的偷情通奸，这种跨越空间的通奸，也正是中产阶级文学故事的一个显著的时代特征，这种特征可以说是全球化生存经验的文学表征，也是我们时代的一种精神症候。当代中产阶级小说中，炫耀性消费和跨国通奸两种基本写作元素的集大成者，2000年出版的《上海宝贝》不但是代表作，而且也是当代文学史意义上的始作俑者。所以，现阶段中产阶级文学的中产者形象，本质上说就是一个满肚子欲望的“花花公子”形象，只不过如今的“花花公子”的队伍中还有不少女人，比如《上海宝贝》中的倪可可。女人成为我们时代文学中的花花公子，既与消费主义的文化语境有内在的逻辑关系，自然也是女权主义意识介入中产阶级文学的一种反映。
       中产阶级文学之所以要以欲望叙事为核心，这与我们的社会逐步进入消费时代是同步对应的，也就是说文学与现实处在一个同构对应的关系里面，现实生活中，中产阶级就关注自我欲望的极大化满足，就是追捧炫耀性消费和富有剌激性的偷情——因为在中国当前的社会背景下，炫耀性消费和偷情频率是中产阶级文化身份最有效的表达方式，是中产阶级显示财力、能力和地位的最佳形式，只有在炫耀性的消费状态中，中产阶级才能获得身份认同感和阶层归属感，才能维系和发展实用性的社会关系。而中产阶级文学也基本上照驴画样，用文学复制现实，从而使文学与现实、文学的趣味与中产阶级的趣味都处在同一个平面上，没有深度，也不追问什么存在的意义。所以，中产阶级文学在美学上是乏善可陈的，不可能给文学的发展提供新的艺术经验和审美理想，充其量作为一种文学类读物，可以满足当下中产阶级关于自我形象的文学诉求，也剌激起非中产阶级人群对于中产生活方式的世俗欲望和文学想象。因而这类小说拥有较大的市场份额一点不奇怪。奇怪的倒是，有些论者因此就草率地得出结论说，中产阶级是文学生存和发展的主要读者群，文学只有中产化才可能有出路。
       在这里，必须指明这样一个文学事实：即使是“关于中产阶级的文学”，现阶段所讲述的故事基本上也是欲望化故事，这自然与中产阶级的现实生活经验有深刻的对应关系。但在关于中产阶级的文学之中，相似的欲望故事不仅有不同的叙事方式，更关键的是，相似的欲望故事完全是用不同的审美趣味来讲述的，审美趣味和价值观念的差异性，决定了文学对欲望故事书写的美学品质和艺术境界。
       邱华栋的小说写作作为一种个案，可以有效地印证这样的艺术经验。在当下的中国文坛内，邱华栋是一个最为自觉地讲述中产阶级故事的代表性作家。他的小说写作表明，他从上世纪九十年代中期就开始从事关于中产阶级的文学叙事。他在前期所讲述的中产阶级故事，其审美趣味大体上相似或近似于中产阶级本身的审美趣味，二者基本处在水平状态，因而，这类讲述中产阶级故事的作品，现在回头来读就不难发现，其艺术价值是颇为粗糙的，对中产阶级炫耀性消费生活的浮华叙事着力过多，堪称佳品者寥寥无几。但在进入新世纪之后，邱华栋的写作不仅仍然关注着中产者的欲望故事，而且也深切地关注欲望背后的精神症候——生存和心理的双重焦虑。他近期的长篇小说《花儿花》开始准确地描述中产者浮华奢侈的生活中那种无可逃离的空心状态，他的描述还表明，他对中产者的那种空心的生存焦虑有一种深刻的困惑和悲悯——人在一个物化的消费时代，彻底地放纵和挥霍欲望，到头来，收获的可能不是幸福而是苦难。把中产阶级浮华的欲望故事最终讲述成一种苦难和救赎的故事，这就多了些深刻的寓意，文学对于现实的批判意味自然也就从中凸现出来，从而引发人们关于欲望人生和物质生活的无穷思考。
        李冯的小说《卡门》讲述的也是中产阶级的欲望故事。李冯是中产阶级偷情故事的勘探者和见证人，他对中产阶级男人的偷情故事有一种深刻老到的洞察和批判——他在文学中最有力地表现了中产阶级男人普遍的偷情心理，以及这种偷情的心理意识又如何促成了中产阶级男人对于社会底层女人的兴趣和占有。卡门作为一个性感的底层女人，她同八十多个中产男人的性爱经历和不幸遭遇艺术地反映出中产阶级无情掠夺底层社会性资源的隐秘经验和造成的深刻伤痛。这样一来，《卡门》就把一个中产阶级的欲望故事讲述成为底层女人被轻蔑被伤害的沉痛故事，这就意味着欲望的对象化不单是个人行为，本质上它还是一个社会事件——这样的事件又表明，社会分层的转型时期，阶层与阶层之间的两性关系是不平等的，弱势阶层因其弱势，最终只能处在被占有和被享用的结构之中。
       在区分和界定了中产阶级文学与关于中产阶级的文学的审美差异之后，还有必要对中产阶级文学的叙事特征做些简约的分析。因为中产阶级的美学趣味直截了当地决定着中产阶级文学的叙事特征及其修辞方式。
       我在上面已经说过，炫耀性消费是当下中产阶级最普遍、最流行的生活方式，同时，炫耀性消费也是中产阶级最根本、最津津乐道的文化趣味，因为只有通过炫耀性消费，中产阶级才可能找到自我身份的认同感和优越性，才能缓解因依附权力与资本而生成的压抑和焦虑。在中产阶级当下的炫耀性消费之中，有两个显而易见的特点引起了人们的极大关注：一是对衣食住行各种名牌商品不遗余力的追捧，借助于名牌商品的符号价值来象征和展示他们的阶层地位，进而实现阶层和阶层内部的文化区隔；另一个就是对日常生活细节的高度关注。在中产阶级看来，细节不仅表达，而且代表着品味。中产阶级的生活品味正是通过细节来传播和炫耀的，当下许多房地产开发商往往就打出“细节”的旗号来向中产人士销售楼盘。与此相对照的是，底层的弱势人群是没有经济实力来追逐名牌商品的，当然，更不可能有闲情逸致来关注和炫耀细节的魅力。唯其如此，中产阶级文学的叙事和修辞便呈现出相互对应的特征，比如：过度关注细节、细节描写过剩、放大名牌商品的符号意义、标榜品味和情调、讴歌欲望、炫耀消费、张扬优雅等等。
       《上海宝贝》在讲述女主角COCO的写作状态时，就用了一种十分矫情的笔触来炫耀女主角不同凡响的所谓品味——喝“三得利”牌汽水，吃“妈妈之选”牌色拉乳做的水果色拉，嚼“德芙”巧克力来启发灵感，抽“七星牌”香烟来营造氛围，而COCO的男朋友抽的香烟牌子则是Tedlapidus，作者还在这个香烟牌子后面专门用括号注明“（似乎只有在上海某些专柜才能买到）”；最贻笑大方的是，在描述女主角与德国男人马克在酒吧厕所通奸的细节时，作者竟然还不忘画蛇添足地补上一笔，说明女主角被褪下的内裤是CK牌的。一个中产阶级作家如果本人具有如此低俗的品味，那还是无可厚非的个人权利。但这样低俗的品味在文学中不仅得到张扬，进入了公共视野，甚至还被某种文学批评提升为所谓“优雅”的审美品味，并将“优雅”的趣味量身定做成中产阶级文学的主流美学范式，我想，如此“优雅”的文学，肯定就有许多问题了。
       想象的中产阶级与文学的中产化写作
       向荣
       
       关于“优雅”
       “优雅”如果只是一种生活方式，一种日常品味和情调,一种人生态度，毋庸置疑那是每个人都应当享有的自由与权利。但是，“优雅”一旦进入文学，还要在文学写作中建构成一种主流的叙事模式，那我们肯定就要质疑“优雅”背后的意识形态了。尤其是当“优雅”被指认为文学发展的“新空间”、被当作“新世纪文学崛起”的审美标志以及“对市场和资本主义的不可思议的询唤”时（《文学自由谈》2004年第6期），“优雅”在文学中的“政治正确性”就是一个必须探索的问题了，唯其如此，追问文学“优雅”的阶级性，也是题中应有之义。
       从审美文化上说，“优雅”的源头是欧洲的贵族文化，是贵族阶级自我标榜的文化态度，实质上，优雅既是贵族阶级的文化特权，又是贵族特权的文化表达方式。贵族制度被推翻后，经由文化沙龙的中转与传播，西方上层中产阶级习得并承传了关于“优雅”的传统，其文化意图和功用，一是要借用“优雅”来粉饰资产阶级原始积累时期那种暴发户没文化没教养的粗鄙嘴脸；另一个意图就是把“优雅”当成身份式的招牌，实行文化的阶层区隔，炫耀中产阶级上流人群的品味格调，把其他的群体和阶层排除在“优雅”之外。如此一来，“优雅”的真实内涵已不再重要，重要的只是“优雅”作为一个文化的身份符号，可以表征和体现出中产阶级的生活品味，据说这种品味就是“和谐与高贵的统一”。
       所以，作为一种文化，“优雅”的历史其实就是一部阶级的文化符号史，而在当下，“优雅”就是中产阶级的审美趣味和身份认同的文化符号。
       毋庸置疑，文学当然有书写和表达“优雅”的自由和权利。但问题不在于文学能不能表达“优雅”，而在于文学怎样去表达“优雅”？是全方位地歌颂和粉饰中产阶级的“优雅”，还是审慎地批判性地考量和表达？在“怎样表达优雅”的审美情境中，文学的价值立场、叙事的伦理观念、作家的精神向度都可能完全不同，其间的差异也将由此决定文学作品审美价值的高下和优劣。
       所以，文学绝不会因为表达了“优雅”，文学自己就变得优雅、变得高贵了，哪怕是一些中产阶级文学在一部中篇小说中使用“优雅”这个词语的频率竟然多达几十次。优雅的价值也绝不会成为评估文学的价值尺度。相反的情形倒是，那种美学上反“优雅”的文学，更有可能获得高贵的品质和艺术价值，这样的文学作品在中外文学史上随手拈来不胜枚举。这本来只是一个文学常识，但有的文学评论家却把“优雅”追捧到一个惊人的高度， 标举成“一个重要的文学潮流”，我想，这样的追捧对于文学的发展并无任何真正的意义。
       文学中产化的后果与文学的叙事底线
       中产阶级文学尽管在艺术形式和审美经验上乏善可陈，但它作为文学多元化格局中的一种类型文学，作为新兴中产阶级的文学诉求和经验表述，其历史的合理性和文学的合法性自然是不言而喻的，在最低程度上，中产阶级文学可以满足中产阶级在文化上的自我想象，抚慰中产阶级集体性的身份焦虑，引发其它社会阶层对中产阶级生活经验的关注和思考。但是，如果中产阶级文学被鼓吹成现时代的主流文学，并将它神话成一种能够拯救文学危机的“新世纪文学”，那么，中产阶级文学的消极影响肯定就会增值和放大：首先，资本的全球化时代，在消费主义意识形态争夺了文化霸权，并试图一统天下的历史语境中，中产阶级文学所张扬的欲望主题和享乐主义理念，就以其形象的方式参与到社会实践和文化政治之中，为消费主义的意识形态推波助澜。唯其如此，媚俗就是中产阶级文学的本性之一；其次，中产阶级文学讲述的欲望故事和炫耀性消费最终会制造许多幻觉——关于资本、关于金钱、关于爱情、关于幸福生活的种种幻觉，比如，《资本爱情现在时》就讲一个女人撞了一辆“大奔”，这一撞就撞到了中国网络界的第一富豪，而此公当然仍未婚配。于是，一段撞车奇缘神话一样发生了，最后，网络富豪以“宝马”相赠，现代“灰姑娘”就欢天喜地进了富豪的别墅洞房——制造幻觉最明显的文化后果就是对真实经验、尤其是底层经验的遮蔽和遗忘，文学把现实真相撇在一边，在语言打造的幸福幻觉中尽情自慰，最终必将导致文学的社会良知与批判精神丧失殆尽，文学从而堕落成空心的文学。所以，媚俗和遗忘是中产阶级文学深入骨髓的文化本性，文学批评没有理由视而不见或者绕道而行，不对这种本性进行深刻的揭示和理性的批判。我认为这是现时代中国文学的批评底线，跨过这道底线，文学不复再有批评。
       与此休戚相关的另一个问题是，现时代中国文学的叙事底线又在哪里？
       文学的叙事底线说到底就是文学的价值立场和最基本的写作伦理。作为一种基本的叙事立场，文学的叙事底线是一个历史性概念，其特定的人文内涵和界定标准在不同历史语境下会有不同的人文诉求。在一个全球性的消费时代逐渐到来的历史语境中，社会转型与社会分层产生出多元化的利益主体和阶层群体，强势群体之间不仅形成了稳定的结盟关系，而且具有相当大的社会能量，已经对整个社会生活产生着重大的支配性影响。而弱势群体在追逐利益和资源上不但处于弱势，甚至还缺少表达自身利益的社会机制和有效路径，由此带来了堪可忧虑的贫富差距和两极分化，遂使“底层”作为一个社会事件、一种贫困的生存状态在事隔几十年后再度浮出历史地表，引起人们深切的关注。人民性历来都是中国文学的伟大传统，对人民生存处境的深刻同情和悲悯情怀也是中国文学源远流长的知识谱系和基本精神。尽管在极左年代，人民性一度被改写成阶级性，但这也没有最终改变中国文学人民性的本质规定性，改变人民性指向底层社会的本质。所以，在社会分层和两极分化的历史语境下，现时代文学的人民性就直截了当地表现为文学的底层性，表现为文学对占我国人口半数以上的底层人民（包括工人、农民、农民工和城市贫民）生存困境的同情与悲悯。哪怕中国作家的社会身份全都中产了，只要底层还是一个缺乏话语权的“沉默的大多数”，还是一种沉重的生存经验和艰难的人生命运，文学叙事的底层性立场就没有理由被忽视和改变。文学可以绕开历史与道德相互纠缠的意识形态纷争，但文学不能回避和逃离底层。呈现并且表述底层经验，不仅是当下中国文学的时代精神与社会责任，而且也是文学的美学理想和审美价值。底层性与文学性不是二元对立的矛盾物，文学的底层性可以并且能够艺术地抵达审美的文学性，欧洲十九世纪批判现实主义文学不朽的经典作品，现代中国文学史上鲁迅、沈从文、老舍、萧红、艾芜等人的创作经验和文学成就早已说明了这样的文学道理。在这里，还要特别强调指明的是，文学的底层性绝不是说文学只能直接地呈现和表述底层经验，而是说文学应当站在底层的立场上，写一切人和事。有了这样的立场和维度，即使作品中没有直接的底层叙事，文学的人民性也就是底层性依然存在，依然可以唤醒我们在浮华的想象中沉溺了太久的社会良知。
       向荣，学者，现居成都。主要著作有《独语在苍茫时刻》、《边缘化与多维空间》等。