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       从1989年起开始拿起照相机的邢丹文，在与她身处其中的中国当代社会现实展开对话的过程中，同时也与摄影这个现代视觉媒介展开了对话。在她当初展开种种摄影表现实验的中国，作为一种个体表达的摄影，其作用与潜能还并没有获得充分认识。然而，随着社会的变化与发展，摄影以及摄影影像在现实生活中所扮演的角色越来越多样化，也越来越复杂。这种复杂性与丰富性，也正好从她的艺术经历中得到印证。纵观邢丹文的艺术经历，可以发现，这几乎就是一个人与一种媒介在中国社会的发展变化中共同成长的历程。
       要定义邢丹文的艺术显然困难重重。她的以摄影为主要媒介的艺术实践的样态丰富多变，而涉及的议题则非常广泛，诸如身体、记忆、社会性别、文化身份、全球化、消费以及欲望等都是她的关心所在。但是，尽管她所运用的手法多变，涉及的议题幅度开阔，但有一点却是始终不变，那就是，她始终以摄影这个媒介，联系起她所处时代的现实状况与她对这个时代的个人评价。
       《我们，有关中国前卫艺术家的个人日记，1993－1996》是邢丹文最早的一部作品。她以视角变化多端、造型跌宕起伏的影像，见证了1990年代初中期的中国当代艺术的最为耸人听闻的一幕：北京圆明园东村艺术家村落里的行为艺术的崛起。她的影像，将处于现实与内心的双重困境中的艺术家的挣扎、焦虑与搏斗作了更为强烈的提升。这些或置自己的身体于极限状态，或借用身体与个人形象的错位来隐喻矛盾与冲突的艺术家，在邢丹文的影像里，获得了永生。
       而邢丹文所拍摄的那些“盲流”艺术家的非日常的日常，以及他们的艺术行为表演，在成为了中国当代艺术史的珍贵视觉记忆的同时，也显示了摄影本身的一个特殊性质，那就是：经由摄影的点化，本身已经极尽荒谬的现实有可能更上层楼，断然超越其自身而上升为神话。她的这些诡异有力的超现实影像，在超越了对象的同时也否定了对象自身，倏然成为了一个新的现实建构，一个只可能存在于照片中的现实。从某种意义上说，她的摄影，在异化了行为艺术的同时，也异化了摄影本身。这种摄影的超越，原因之一在于，透过取景框凝视发生在照相机镜头前的一切的艺术家，作为一个拍摄者，并不甘于单纯的旁观，而是在记录的同时，透过独特的摄影语言的运用，将自己对于眼前事实与事物的理解，转换成了一种主观的解释。更何况在这样的场合，拍摄者要作壁上观保持超然也几无可能。现场的气氛、自己作为整个现场中的一个特殊的镜子式的存在，都使得拍摄者无法置身事外。因此，这种视觉呈现，既是一种现场的参与，同时也是主观化的解释。就邢丹文的这组照片来说，可以这么认为，超出想象的现实刺激了她，而她又以她的镜头与影像反过来刺激了现实，激发了更多的可能性。而更重要的是，在这两者之间的互动过程中，作为艺术家的自我也同时获得超越。
       如果在一个历史的语境中来考察邢丹文的这组作品的话，可以认为，那是当时中国起步不久的纪实摄影的一种新取向。这种非主流形象的影像，最早脱离了主流意识形态的话语引导或诱导，把眼光投向了社会边缘与主流价值观意义上的“他者”。这在当时，意义非同小可。她的摄影，断然以自己的主观性强烈的影像，主张边缘的存在与权利，并且打破常规地通过异常的视角来赋予对象以意义，并表达拍摄者的在场与参与。这种不避主观的态度，在邢丹文的最初的摄影实践中就已经表达得非常明确，毫不犹豫。她从来不是机械地反映，而是能动地阐述与阐释，表达自己的看法。她的这种主观态度一直延伸到她的另一些拍摄自中国与世界各地的“摄影随笔”。这些作品都具有同样的取向，在记录世相的同时，也借用世相说拍摄者自己的话，发表拍摄者自己有关这个世界的看法。
       一直以来，女性身体的视觉呈现始终处于男性视线的掌握之中。邢丹文的《我是女人》（1994年），却断然拒绝了女性身体表现中男性独霸的局面。这件作品可以说是中国摄影史上最早的由女性拍摄的人体摄影作品之一。而就像其题目所主张的，作品体现了强烈的女性自我意识的确立。在一个封闭的空间里，邢丹文以私密的视线、丰富多变的视角、诡谲的光影和相互缠绕的女性肢体，建立起一个不容他人染指的女性私空间。这个空间中的一切，只有在女性之间的相互依赖与信任中才能拍摄到。而其中的一张女性对镜照片，令人想起闻一多曾经为潘光旦的心理分析小说《冯小青》画过的一幅《对镜》（1927年）。在闻一多的作品中，小青顾影自怜的形象通过镜子映现出来。在画家建构的画面中，冯小青通过镜子观看自身，但在她的背后，存在着另一个观者的眼睛。在这里，想象女性与建构女性形象成为了男性的特权，也成为观看与呈现的原动力。而在邢丹文的这组作品里，同样有一张女性的对镜图，但此时是女性观看女性，女性定义女性的感情与身体。通过对于女性身体的观照，邢丹文第一次为新女性的存在与主张赋予具体形态。如果说她的艺术家影像标志了她的摄影自我的觉醒的话，那么她的女性人体影像则显现了她的女性自我的确立。
       而她的《长卷》系列（1999－2000），显然以中国文化为资源，借用了中国绘画中的长卷形式表现了当代生活。现实的时间与空间，在以长卷的方式展开时，散发出一种历史的氤氲，而这又与长卷缓慢释放压缩在其特殊形式中的内容的特殊展示方式取得某种一致。时空的并置与叠加中，历史与现实一并显示并缓缓延伸。从她的这个探索可以发现，邢丹文开始摆脱纯粹摄影的局限，尝试谋求认识摄影这种媒介的潜力。
       开放的中国被整合进全球化的进程，也许是一种历史的必然，但这也同时意味着必须支付许多额外的成本。邢丹文的《绝缘》系列（2002），拍摄的是西方国家倾倒在中国的电子工业垃圾。这是一个严峻的问题，而她却以一种审美的手法加以处理。她在中国广东拍摄的这些作品，以平面化的构图，将这些来自远方发达国家的工业垃圾作了优美甚至稍显感伤的处理。本雅明曾经对于摄影的这种将垃圾转换成审美对象的能力感慨万分。然而，邢丹文显然无意于审美。邢丹文再次回到了纯粹摄影，但彩色摄影所具有的表现力，使得她的这组作品得以以华丽的色彩反衬动机的自私而使其批判意识更具力量。我们从这些由无机的塑料制品所构成的美丽画面中，可以发现全球化口号之下的自私的狰狞。全球化作为一柄双刃剑，发达国家在向不发达国家提供经济发展的机遇的同时也输出、转嫁生态污染的危险，全球化的病毒与肌理伴随全球化这个现实与理想一起在全球循环、流通。哪里有全球化的利益诱惑，哪里就有全球化的问题隐患。中国，在享受全球化好处的同时，也同时吞下全球化的苦果。全球化作为无法回避的选项，她用自己的影像对此作了自己的评判。
       而同样也是因为全球化，邢丹文的敏锐的问题意识与独特的视觉表达，才得以通过反向操作的方式，通过摄影这种超越了语言壁垒的全球化了的媒介形式，将这种全球化了的问题，反过来通过影像的全球化流通，将她的问题意识扩散到了中国以外的世界，令世人有机会正视问题。而作为一个现在在国际上活跃非常的中国艺术家，邢丹文本人，也受惠于全球化而具备了开放的全球意识，并因此能够在一个广阔的视野中看待全球化问题。她的摄影本身，同时已经证明了全球化的悖论无处不在。
       而邢丹文的最新作品《城市演绎》，则将化妆自拍摄影与静物摄影结合起来，演绎了处于中国城市化进程中的现代城市故事。她用以虚构击破虚幻的方式，将沉浸于中产梦想中的城市女性的烦恼、挫折与梦想揭示出来，以一种夸张的富于戏剧性的方式，呈现了城市中人的孤独、隔绝与现代生活对人的异化。
       处在房地产热中的中国城市，与高楼一起在城市中遍地开花的是售楼处。这些售楼处里，肯定都有做工精巧的房地产模型。这些模型，既有展示整个社区外貌的整体模型，也有将各种房型的屋顶掀开的内部空间模型。这些模型是虚幻的，然而却又是即将实现的现实，处于现实成形的途中。房产商以这种方式，让人们一起来想象，一起来做梦。按照等比例缩小的房地产模型，既是一种视觉化的商业推销方式，同时也是一种微型化的欲望空间。它们以令人感到可以拥有与掌握的“娇小”、“可爱”的模型方式，展示向往，提供承诺。欲望以温馨的家的形式现身，恰到好处地击中人们情感的软肋。
       邢丹文用电脑合成的手法，把这些由欲望填充的私人空间与处于各种不同精神状态的城市女性组织在一个画面，而这些女性则都由她自己扮演。经过她的全能的视角，邢丹文让我们与她一起窥视被她借楼盘模型为剧场空间上演的都市活剧的各种秘密。在这些女人的行为与表情里，可以看到自鸣得意、装腔作势、盲目失误与走投无路，而这一切，却往往与售楼广告中大量许诺的中产幸福神话背道而驰。她让我们与她一起从屋顶、从窗外向里窥视，洞见欲望与人生的永远矛盾。而透过被她一举拎起揭开的这些高楼的一角，人们得以看破在豪华与冷漠背后的“真相”，并进而提问，在城市中，人究竟在多大程度上是自己的主人？邢丹文自己认为这是一个“在真与假之间游走穿插”的作品，但就是这种“游走穿插”，像一根锋利的针，在“游走穿插”之间就刺穿了人们对于现代生活的想象泡沫。
       无论邢丹文的手法如何变化，充满了问题的中国现实，正好构成了她作品的背景。而她的作品向现实中的一切开放，蜂拥而至的一切构成了她的现实，而现实中的一切也向她的作品借来申诉的特权。膨胀起来的当代欲望，在她的照片中以越来越丰富的形态，在她的作品中栖身、成形。
       一直有不少国外人士（其中尤以女性居多）会大惑不解地问我一个琳达·诺克林式的问题：“为什么中国的女摄影家或女艺术家这么少？”毕竟在许多人的中国想象中，按照中国的意识形态与社会制度，女性的社会参与已经早就解决，但矛盾的是，女性在艺术上的表现，却好像与他们的想象相去甚远。
       对于这个问题的答案会有许许多多，但重要的问题是，不以性别论，在中国，究竟艺术家的定义为何？在中国，少的是如何提出问题与具有时代意识的艺术家。其实，在中国这个世界上人口最多的国家里，女艺术家的人数并不太少，少的恰恰就是“能够提出问题与具有时代意识”的女艺术家。而这与中国整体上的男性中心主义的环境有着非常大的关系。推动与评判女性的艺术实践的话语权总是掌握在少数男性手中。这是一个不容忽视同时也是令人不能容忍的问题。许多男性评论家多以一种把玩的、沾沾自喜的优越感来评论一些女艺术家的艺术，甚至还扯出女艺术家的容貌，以对容貌的评价来取代对于艺术的评价。而许多从事艺术的女性自身，也有许多人只是满足于艺术可以赋予其一种表面的优雅与高人一等的满足感。艺术成为了许多人待价而沽的手段，她们甘于处于点缀的地位，甚至以搔首弄姿的方式来博取公众关注其个人，而不是其艺术。她们中的许多人既不思探索艺术语言的潜在可能性，更不去触碰现实的问题，包括女性自身与历史和现实的关系。或者说，她们宁愿成为一个没有问题意识的艺术家。我想，所谓的“少”，也许是这个意义上的“少”。虽然邢丹文并不是一个满口女性主义的艺术家，但她始终在以自己的经历与经验来探索包括她自身在内的女性与社会冲突的问题，甚至扩展到了超越女性自身问题的更大范围的议题。而这也许正是她能够受到广泛关注的原因。
       在当今中国，运用摄影这个媒介作为表现手段显然已经成为一种时髦。而且，也确实有许多机灵的艺术家，看准时机，在对于摄影一无所知的情况下因大胆运用摄影手段而一举成名。然而，作为艺术家的邢丹文的摄影经历，从一开始就向我们证明，她是出于一种对于摄影本身的深厚兴趣与严肃的态度来从事自己的艺术实践的。她认识到摄影的潜能，并且全身心地投入到开发这种潜能的工作中去。她以她持续的、可靠的、无可替代的专业经历证明，人们可以从她的专业经历的轨迹，清楚地发现摄影这种现代性的媒介在她手中如何获得当代意义，中国的现实如何通过她的摄影显影。与此同时，摄影这种媒介在当代中国的生长与发育，也通过她的实践而具有了一种个案意义。她通过自己优秀的实践，提升了摄影在中国的地位，证明了摄影的存在价值。然而，她并没有为摄影所囿，固守摄影，而是从其它媒介的实践来丰富、发现摄影的其它可能性。她有一些非常优秀的录像作品，虽然不是本文的范围，但显然不能与她的摄影实践割裂开来对待。
       顾铮，学者，现居上海。主要著作有《城市表情——20世纪都市影像》、《世界摄影史》等。