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       1980年代以来，中国经济体制改革引发了社会结构的深刻变化，经济分化造成的社会重新分层是其中最为显著的部分之一。在后社会主义时期的当代中国，社会主义时期决定社会阶层的政治标准为经济标准所取代，市场经济结构决定并规划了新的社会结构，个体的经济地位决定着个体的社会地位和文化认同，阶级分化和阶级意识成为一个不能回避的社会问题，新兴的权贵资产阶级的意识形态正在成为社会整体的意识形态准则。而广大的市民、农民正堕入社会的最底层，成为这个社会经常忽略却又不得不时时注目的阶层，他们的存在和作为在很大程度上决定着社会的稳定与否，同时也影响着权贵资产阶级的整体利益。1990年代后期以来，对于底层民生的关注其实就是社会整体性的阶级意识的浮现，而文艺作品中所谓的底层意识、底层经验以及底层表述其实也是一种新的具有自觉的阶级意识的文艺观。虽然由于历史的原因，阶级的字眼在当下中国的社会话语建构中讳莫如深，不得不以匿名性的话语表达加以掩饰，譬如以底层指代无产者，以下岗指代失业等等，甚至以性别、种族等其它话语形态遮蔽阶级话语的存在，但是“匿名”的状态并不能从根本上改变在社会重构过程中阶级问题的凸显，以及这个问题在当代中国社会语境中的意义和价值。
       “第六代”电影人多生于1960年代，是伴随着当代中国的改革开放进程成长的，其成长的过程与中国社会急剧断裂与分化的历史进程相耦合，社会经济分化以及由此带来的社会阶层的变化对他们身心的影响显然巨大，阶级或者阶层的意识已经内化为他们个体意识的一部分，关于社会底层的影像体现了这一代电影人自觉的阶级意识。贾樟柯说：“从我个人的经验来说，我出生，一直长到十八岁的地方就是城乡结合部，就是能辐射中国广大农村的一个生存空间，我的初中同学、我的亲戚都是这样生活在社会底层，我的感情更认同这样的层面。” 同样，王超也这样表述自己的底层意识：“我喜欢到底层去，我是从底层来的。”对于底层的认同对“第六代”电影人来说也许只是一种知识分子的表述策略，为底层言说或者代表底层说话具有一种道义和伦理的话语优势，同时关于底层的言说也制造着一种知识话语的新时尚和当代中国影像的新“奇观”。但是无论目的如何，底层影像在“第六代”电影中是一个既在的事实，而且它也在相当程度上反映了当代中国的社会结构的实际状况，并批判性地指向中国当下阶层化的现实：当下中国的现代化/城市化/全球化/市场化……过程是以把人数巨大的一批人抛诸底层社会为代价的，他们是中国现代化进程的牺牲品与社会悲喜剧的主角，用生命和苦难祭奠着中国当下的现代化历史，而他们的真实的生存状况却被排除在社会整体性话语的视野之外。
       “第六代”电影人底层书写的艺术实践打破了当下中国新的意识形态体系的匿名状态，将被已经并持续撕裂着的中国社会的阶级状况呈现于银幕，这是一个理解中国并自我理解的过程，我并不认为他们的艺术实践是一个获得救赎的途径，反而是一个暴露无法释然的残酷与痛楚的沉沦之路。“第六代”电影人的底层影像就像《盲井》中的矿工，在黑暗、潮湿的时代中向前掘进，举起的镐头既指向历史和现实，也指向他者和自己。这里没有期待和希望，只有不能漠视的苦难和死亡，人们在其中愈陷愈深，渺茫的灯光不曾指引人们浮出地表，只照亮了他们坠落的深渊，而“第六代”的底层影像就是那些微渺灯光中的一点。
       时代的盲井：《盲井》与阶层化的社会结构
       中国当代的经济体制改革取得了巨大的成就，诸多大城市高楼林立、车流湍急的现代性景观已经堪与西方发达国家的城市外观媲美，但是这一影响了社会整体结构的变革同时也引发了深刻的社会危机，扩大的贫富差异所造成的急剧的阶级分化是其中最显著的部分。在这个过程中，城市内部的阶级分化将城市划分为等级性的社区分布，富人区和贫民窟的并存是都市现代化的典型景观之一，而早已存在的城市与乡村、东部与西部差距进一步拉大，为生存而奔波的农民或者进入城市的贫民窟，或者坠入危机四伏的矿井，或者苟活于贫瘠而零落的土地上，从而完成他们在这个时代的命运。农民工也许是当代中国最具代表性的底层形象，一方面他们背负着一种社会主义时期的历史性创伤，是城乡差别中的弱势一方，这种弱势的情态被户籍制度扩大，并内化于社会整体的意识形态构成之中；另一方面又面临着新的窘迫，是以经济地位为划分标准的阶级结构中的无产者，寄居于城市的农民与城市贫民一道组成了城市里的底层结构。在“第六代”电影中，拥有众多的关于农民工的影像，王小帅的《扁担姑娘》、《十七岁的单车》，贾樟柯的《小山回家》，刘浩的《陈默美婷》，李杨的《盲井》等是其中代表性的作品，对于农民工群体的理解实际上决定了我们对于当代中国阶级状况和社会结构的理解，农民工的历史命运同样也印合于每一个国人在此一时代的生命轨迹。
       与所有国家的现代化过程一样，中国的现代化/城市化进程也是一个背负原罪，并不断付出新的代价的过程，城市“日新月异”的旁侧是乡村的日渐凋敝，市场经济发展的同时是阶级分化的扩大，能源消耗的急剧增加伴随着矿难的不断升级，而“煤矿的故事”也许是能够反映这个现代化原罪的最恰切的时代寓言，所以引起了纪实摄影者、纪录片创作者和独立电影导演的极大兴趣，李杨的电影《盲井》就是其中杰出的作品。被阳光笼罩的广厦和黑暗盲目的矿井深处是一个时代的两极，而位于两极之间是一条幽深的井道，当工人坐上电梯隐入黑暗坠入地下的时候，似乎暗合于这个时代中一批人被抛之于不被人知的社会底层的状况，而不断发生的矿难所带来的死亡和痛苦也与底层生存的危机四伏和朝不保夕的状况相吻合，“煤矿的故事”所具有的映射性和震惊性应该是人们关注并书写的一个重要原因。很难判断，愈建愈高的摩天大楼和不断升级的矿难，哪个更能成为当代中国的时代标志，二者之间的关系是如此紧密，每一个标志性的现代化景观都在阳光里投射出广袤的阴影，仿佛是无数黑色灵魂的聚集地。在黑暗的矿井中游荡的亡灵是中国现代化进程中挥不尽的梦魇，《盲井》是对这个时代最恰当的隐喻之一。
       贾樟柯的《站台》里也有关于煤矿农民工的一个段落，崔明亮在为表弟读“卖身契”的时候，我们已经能够感受到煤矿农民工毫无权益保障的生存状况，电影此前的段落中关于西部农村贫穷状况的描述使表弟沉默接受的行为有了足够的现实驱动力，急于维持基本生存的个体是没有资格选择的，对于欺诈和苦难的沉默接受也是对于生存的沉默接受。《站台》没有深入井下，而《盲井》却把镜头带入了这个世界上最黑暗、冷酷的地方，虽然到处都是带来火光的煤，但人们感受不到一点温暖。《盲井》改编自刘庆邦的小说《神木》，这是一部好看的电影，在“第六代”电影中是难得的叙事紧凑的作品，电影所具有的谋杀、黑社会等娱乐性因素使之具有很强的观赏价值。但是电影的本意在于以残酷的底层影像来反映当代中国的社会现实，阶层间的倾轧与剥削甚至已经意识形态化为个体生存的本质内容，弱肉强食的丛林法则在阶层之间和阶层内部横行。在电影伊始就是一个矿工乘坐电梯在矿井中下落的镜头，这个镜头确定了电影的基调，阴暗、堕落，甚至还有残酷，而紧接而来的谋杀和欺诈似乎不过是暗夜幽灵的本能举动。
       《盲井》里人物关系中内含着阶级差别和阶级关系。我认为，这部电影存在着三层人物关系，第一层关系是两个谋杀者与被害者之间的关系，这是底层结构的断裂与分化，恶的膨胀使谋杀者变成了底层的食肉动物，而那些无知怯懦的底层劳动者则变成了他们猎取的对象。前者一方面通过共同的底层身份获得后者的信任，另一方面又蔑视后者的生存权利，将之变成弱肉强食的目标，将后者的死亡变成自己获得欲望满足的筹码。人们有足够的理由谴责前者的恶行与兽性，但同时不能忽略他们的动机，当金钱的重量成为这个世界关于尊严的唯一理由时，当吞噬或者剥削他者是获得金钱的唯一可见途径时，伦理和道德的制约就变得毫无力量，它们并不能让底层民众拥有作为人的尊严，所以蔑视和剥夺他人的生存权利就成为毫无顾忌的行为。这里其实暗藏了一个社会共识，而且这个共识同样内在于底层社会成员的意识之中：底层生命的价值虚无化。这个共识也隐含于电影的第二层关系中，底层民众与社会权益集团之间的关系。《盲井》里的私营矿主的一句话即道破天机：“中国什么都缺，就是不缺人！”这里边的意思既反映了底层民众数量的庞大，仿佛是取之不尽的廉价劳动力来源；同时也淋漓尽致地表达了轻蔑之意，这是一群丝毫不足以尊重的人，一群连基本的人权都得不到保障的人。底层社会的恶者通过谋杀底层的他者而制造矿难，从而讹诈作为矿主的社会既得利益者具有强烈的象征意义，底层社会向上层社会的反抗或者问责是以对自我的谋杀为代价的，身体的死亡或者就是底层民众最后的资本，它既是反抗和挣扎的武器，也是底层个体维持生存的方式之一，所以谋杀也成为一个底层个体身体资本再生产的途径，底层民众无论如何也逃脱不掉作为社会生产链条上被牺牲的命运，甚至死亡也被囊括其中。《盲井》里恶的底层民众之间的关系也仅仅限于猎食的需要，如果条件允许，他们之间也没有排除互食的可能，电影结尾处的搏杀虽然被定义于善与恶的再冲突，其实也不过来源于导演和小说作者劝世的苦心，所谓苦心亦不过是心有不忍而已，心有不忍和不能下手是两回事，前者是道德问题，后者是生存问题，孰重孰轻，一目了然。这几层关系就是一个交错的食物链，也构成了一个比较复杂的生产链，在阶层之间、阶层内部的利益博弈过程中是从来不缺乏血和泪的。
       
       城市的暗流：黑夜与隐匿的
       城市主体
       1990年代，“第六代”电影里的城市影像完成了从城市边缘到城市底层的变化，这个变化以贾樟柯的电影《小山回家》为界点。之前的城市影像立意于反叛旧的意识形态权威，其政治立场依然延续了1980年代的理想主义诉求，酷烈的青春影像还是对于社会主义时期的父权体制的持续性破坏与颠覆，而之后的城市影像则植根于新的社会现实，旧的意识形态权威已经被新意识形态权威所替代，而阶层意识和阶级差别则是隐匿的新意识形态的主体内容，反抗的对象已经发生变化，自觉的阶级意识使他们将反抗的冲动投注于中国的底层社会，而隐身于城市里的底层人群是他们最为关注的对象：失业工人、农民工、残疾人、性工作者、黑帮分子、各种打工者等等，几乎涵盖了整个的城市底层世界。这是个在主流社会视野之外的庞大人群，似乎只有黑夜才是他们活动的时间，而他们反映于主流媒体或主流话语时，同样呈现为一种黑夜的状态：黑暗、肮脏、卑下、罪恶……他们总是与城市里的罪恶联系在一起，于是他们被描绘成了小偷、娼妓、黑社会、拾垃圾者……这并非不是事实，“他们构成了一个亚人类的阶层，是由盗贼和妓女交配产生的”（本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》第39页），他们就是这个社会的无产者，除了劳动力别无所有的人，波德莱尔笔下源于该隐的后代就是他们。他们在暗夜里漂浮于城市的街道和角落，在白昼抛弃他们的时候，黑夜滋养了他们，无法确定身份的人们在黑夜里获得在城市驻留的权利，同时也获得了向城市报复的可能，夜晚的罪恶充满难以言喻的仇恨，这不仅是一些谋生的手段，也是一种蓄意的挑战。
       王小帅《扁担姑娘》里有特别多的夜景，即便是白昼中的武汉，也被雾气所笼罩，好像是一个永远不见光日的所在。地下室里的劣等歌舞厅只在黑夜开放；街边的夜市排档的灯光让人们饥肠辘辘；城市的街道和平房在路灯里沉默；高平和东子在夜色里寻找苏武的踪迹，而歌厅里阮红的歌声让城市之夜平添了无限的性感，当小卖店里清阴的荧光投射到打电话人身上时，黑夜立时生动起来，那么慵懒而疲惫地抖动着身子。不过暗夜里的生民却在做着他们生活的营生，高平在追杀苏武，为的是抢回被苏武独吞的赃款；阮红在舞厅里唱歌并接待客人，似乎唱歌并非她唯一的营生，当她在打非扫黄行动中被捉，另一层身份不言自明；东子或者是唯一一个想依靠扁担养活自己的人，但是他不得不依赖高平而在城市立身，挑货的所得并不能让他在这个城市中生活下去，高平的现在想来就是他的未来。在电影中我们没有看到这些外来的农民工从事什么所谓合法的营生，只有黑夜中的那些勾当才能让他们在城市中存活下来，同时平复着他们那离开土地的饥渴与冲动。但是这并非西方或者港台的黑帮片，这里没有靓男俊女，也没有江湖义气和英雄传奇，虽然不乏黑帮分子之间的追杀，但故事大体上平淡无奇，人物的表演也朴实无华，其实这不过是跟我们周遭的人们一样的人：有些发福的苏武、高平，姿色平平的阮红，木讷的东子，矮小并操着乡音的老大。这是一些为生活的人，理想微薄渺小，生活踏实又迫切，所有的举动不过为了简单的生存。东子、高平、苏武、阮红、老大等人都是城市的外来者，乡村生活的物质和精神匮乏使他们涌入了城市，但是失乡的农民并没有获得城市的认可，成为城市中丧失了身份的人，没有身份也同时意味着失去了束缚，为了生计，他们漂流于城市之中，一方面建设了城市，是那些现代化景观的实际制造者；一方面又郁积了仇恨和怨怒，他们结成黑帮，成为小偷、性工作者，形成了存在于城之中的暗流，腐蚀并冲击着那些庞大现代性景观的基础。
       黑夜也隐喻了这些失乡的游民的命运，黑夜在保护并养育我们的同时也在吞噬掉我们，于是我们在这些“第六代”电影的底层影像中不停地见证死亡。《扁担姑娘》里的高平苏武都被活活打死，高平倒伏于肮脏长江里的段落无疑象征了城市淘汰他们的巨大能力；《安阳婴儿》里黑社会老大意外被杀，而杀人的失业者自然也要以命偿命；《陈默美婷》里是陈默的被杀，《盲井》以死亡始以死亡终，死亡的阴影在电影里无处不在。所有的人都是被杀的，谋杀、虐杀、误杀，似乎横死街头是他们唯一的命运，处身于城市的底层生民失陷于失业、贫穷、以及由此带来的人生意义丧失的危机中，人们在欲望和绝望的罅隙里无助地挣扎。其实《盲井》就是黑夜之井，失乡的游民似乎没有救赎的可能，只能在黑暗中不停地坠落下去。在上海、北京或者其它的都市里，摩登的街市霓虹闪烁，大厦的幕墙灯火通明，电视的屏幕上太平粉饰，然而在这光鲜、明亮、现代的景象背后，我们看到的是无数失败的灵魂在暗夜里嘶叫，该隐的后代孤独而忧郁地穿过城市的街道，把反抗和背叛的瘟疫播撒于这时代的每一个角落。
       黑夜总是弥漫着尸体腐烂的味道，而在这气味中间是女人们曼妙的身体自由伸展，女人是盛开于黑夜里的猪笼草，以男人们腐败的尸体作为滋养。当男人都被杀或者自杀的时候，女人们还在不知疲倦地活着，她们的存在似乎也不过在证实这世界的罪恶和痛苦。其实罪恶和痛苦在这个时代也变成了生意，罪恶是黑社会的买卖，眼泪或者媚笑是女人的生意，所有的人都是资本和金钱的奴隶，经此一世不过在完成他（她）作为商品的价值。
       “哭泣的女人”：性别与阶级视野中的底层女性
       王小帅的《扁担姑娘》原来叫《越南姑娘》，送审时名字没有通过，所以修改为了现在的名字。为什么叫越南姑娘？似乎没有什么理由，因为阮红的别号就是“越南姑娘”，她是个“小姐”——性工作者。在“第六代”电影的底层影像中，几乎每一部电影里都有一个“越南姑娘”，《安阳婴儿》里叫冯艳丽，《小武》里叫梅梅，《盲井》里叫安红，她们不是电影的主角，却不可或缺，是底层生命中的另一种形式，软弱却充满了韧性，生命力内在的强悍是男人们无法比拟的。当然，这些女人不可避免都是男性视野里的女人，不仅是电影中男性人物而且也是男性导演想象中的女性，所以女人们被看、被虚构的处境使她们不出意外地被符号化，成为单向性的性的或者母的符号。
       我所关注的是性别关系和阶级关系交错中的女人，即这些电影中的“越南姑娘”们的身份构成：底层，女性。前者是她们的阶级身份，后者是她们的性别身份，性别歧视和阶级压迫彼此借重又互相遮蔽地呈现于电影中间。除了这些“越南姑娘”，同样可以纳入到这个性别与阶级交叉视野中的女性人物还有《过年回家》里的女囚陶兰，《哭泣的女人》里的以哭谋生计的王贵香，或者还有《世界》里的赵小桃。
       “越南姑娘”们是城市中的一道奇异风景，是城市整体性性感的重要组成部分，虽然道德伦理甚至还有法律方面的拒斥使她们隐匿于城市的暗部，但是城市性感的匮乏又迫切地需要她们招摇于街头的每个角落。她们是城市性感消费和性感再生产的劳动力来源，劳动力和商品集于一身的性质使她们与整个社会的资本生产和文化生产体系联系起来。“越南姑娘”也是社会生产关系中那基础的一环，除了劳动力外一无所有的无产者，她们进入影像不过是反映了她们存在于这个社会生产与消费链条上的事实，同样也反映了她们生活于社会底层的事实，是底层中国的重要组成部分。“越南姑娘”阮红在电影里是个很奇怪的存在，电影以她命名，叙事以她为结构轴心，却并非以她为主角。她具有数重身份，东子的性偶像，高平、苏武的情人，老大的女人，当然还是一个小姐，她是这个底层社会的结点，承载起所有欲望的重量，但她又是无足轻重的，每个人都不会真正在乎她的存在，她不过是个女性的符号、欲望的对象。虽然意识形态国家机器时常以“打非扫黄”的名义塑造她们的非法身份，但同样也塑造着她们在国家阶级结构和生产体系里的合法资格，当电视台记者循循善诱地追问阮红：“你是被老板逼迫的吗？”已经摆明了她作为一个劳动力，作为社会整体性生产——消费体系中的一环的事实，为生存的劳作是本能而不是强迫症。不过似乎“第六代”导演们似乎并不能洞悉于此，依然将“越南姑娘”看作是强迫症的产物。“第六代”电影人的底层影像虽然试图构建一个“底层的命运共同体”，将几乎所有底层社会的成员囊括其中：黑帮分子、小偷、农民工、性工作者……但是依然在镜头里体现了阶层内部的性别差异，这种差异不约而同地以性别歧视的模式表现出来，显示了底层妇女所面临的性别和阶级的双重压迫的命运。
       庆幸的是“第六代”电影没有始终贯彻以女性成就“社会苦情戏”的俗套，没有以女性的底层生存苦难来证实“伟大人性”的陈词滥调。女人依然在电影里哭泣，但是却有了另外的含义。刘冰鉴的《哭泣的女人》虽然依旧有一种试图制作底层苦情戏的迹象，但是电影题材本身以及电影内女性主体本身的自足性让导演只能放任剧情的发展，而廖勤天才而本色的演出同样让影片具有了奇特的女性气质，让人们感受到一种不同以往的女性世界。电影里的王贵香是一个哭婆，在做哭婆之前她在北京卖盗版光碟，再之前她是个县城剧团的戏子，同时她还是孩子的母亲，殡葬业务者的情人，囚犯的妻子，这些具备了结构一个苦情戏几乎所有的因素，可是我们看到的是一个为生存忙碌、性格强悍的底层女人，所有这一切都是组成她生活的零件，但每一个都不是全部，只有她的生存才是所有活动的中心。她有点风骚，没什么，每个人都有性的和情感的需求；她有点泼皮，很正常，骠悍是底层生存第一法则；她缺乏温柔的母性，这根本就是男人的臆造，底层的生存不需要这个；她低俗、卑贱、粗鲁、势利、冷酷、无聊……敦厚、温柔、美丽等等关于赞美女性的词汇跟她不靠边，她具有所有底层生民为生活的能力和技巧，但显然不是人们希望看到的那些。她所有的目的直接而现实，为让丈夫早点出狱，她径直金钱贿赂和性贿赂，为了讨要少给的红包，她在葬礼的门口破口大骂，没有什么可以阻止她为生活的努力。我们终于看到了一个生存于现实世界里的活生生的底层妇女形象，她跟那些永恒而伟大的关于女人的人类母题无关，在与现实生存的许多偶然性事件的遭遇中，女性作为欲望对象的性质会为她所利用，成为她生存的一种可资助力的因素。
       王贵香所有的作为不过在试图抵抗来自这个社会各个方面的性别压迫和阶级压迫，哭婆这个职业的卑贱性是与女人和底层直接沟通的，一方面，这个职业只有底层社会的人员才会从事，譬如是《骆驼祥子》里的祥子最后讨生活的方式；另一方面，哭泣是这个社会强加给女人的义务，而且是可以用金钱衡量的情感方式。“越南姑娘”们以卖笑为生，“王贵香”们以卖哭为生，她为人哭也为狗哭，这是她向这个世界讨还债务的方式，也是以哭当笑来嘲弄这个世界。性不再是这个时代劳动力扩大再生产的途径，而是女人为生计的手段，她们“把自己撇在了生殖的圈子之外，系统地展示出了……女性身体的美，——一个能引起炙热欲望的身体——女性工资的奴隶——一个受着极大限度剥削的身体。”（佳查斯皮瓦克：《在国际框架里的法国女性主义》）虽然她们不能摆脱作为劳动力和商品的命运，虽然她们最终不能脱离于资本主义的生产关系之外，但是她们以颠覆这个社会所有的伦理和道德规范的生产方式参与其中，“越南姑娘”和“王贵香”敞明的阶级立场和女性姿态令这个体制化的社会备觉尴尬，性别歧视和阶级差别的社会现实在她们反讽的生产姿态里暴露无遗。
       在《哭泣的女人》的结尾，当王贵香听到自己丈夫死亡时，愕然之后是切实的平静，依旧无声无息地赶场工作。但是在随后的哭丧中，她悲哭得惊天动地，眼泪和红包撒了一地。哭丧此时已经真假莫辨了，她或者是真的哭泣，既是为那个死去的男人，更是为了自己，电影用一种模糊的姿态强化了女性身上的来自性别和阶级的双重压力。不过似乎也有一种解构的力量存在：当斗勇好胜的男人，无论是来自上层还是底层，以为女人是他们娇弱的尤物，二者之间权力关系的被动者时，不过是掩耳盗铃，女人轻轻地用微笑和哭泣打发了他们，然后掸掸衣裳，过自己的生活去了。在电影中，我真正看见的是在性别与阶级的双重压迫时，女人似乎体现了远胜于男人的生命力，她们可能失去了许多东西，却从未丧失对于自己的尊重。
       摇篮与婴儿：《安阳婴儿》与底层生活的绝望和希望
       全球化、城市化、商品化、市场化或者是这个时代的主题，而这些现代化言语的背书是无法遏制的阶层化、两极化、穷困化，阶层化或者贫富分化自然有其历史的和现实理由，而且作为一种真实的存在似乎也不是特别令人难以接受，令人难以接受的是有意识地忽略、漠视与排斥——一种回避现实的麻木与苟且。没有人能够洞悉真相，智识阶层曾经以为他们可以，所以时常提及人性、人道、人文精神，可是空穴来风的道理不过在他们那个阶层的圈子里转转，然后消弭于无形，不是没有良知而是缺乏真挚的情感，阶级立场使智识阶层的理性思考或者观察存在盲点，所谓的底层思考和底层关照终成空言。由此我们也可以怀疑贾樟柯和王超们的电影，他们虽然标榜自己的底层出身和底层意识，但是作为一个智识阶层的观察者和写作者， 他们在多大程度上反映了底层社会的真实是值得怀疑的，当然还有对他们以底层影像作为牟利手段的质疑，但是他们的电影包含着推己及人的情感，一种褪去了审视性目光而具有强烈的包容性的阶级情感，当这种情感所捕获的底层世界投射于银幕时，一种处身性的情感投入所带来的认同感打消了人们的疑虑。
       《安阳婴儿》似乎要穷尽底层生民的命运，镜头之外的时间与空间向镜头的中心默默聚集，中国生命的本相在超常规的凝视中得以显现。电影的核心是一个婴儿，他很奇怪地与安阳——河南的一个古老城市结合在一起，似乎也是这个城市的中心，也许他还可以叫中国婴儿，这也没有什么错，安阳不过是中国的一个微缩景观，如果婴儿是一个希望，它是安阳的，也是中国的，但这是一个揶揄，婴儿与安阳或者中国无关，他没有户口，也就是没有身份，是一个私生子，是安阳城里的一个多余，所以他被遗弃了。叙事因此开始，大刚收养了他，他是个下岗工人，四十几岁，也是个被遗弃的人，安阳或者中国突然就抛弃他了，他经济状况一直不好，失业让情况加剧，衣食无着时，他碰到了安阳婴儿，因此可以与婴儿分享每月二百块的抚养费，他们是互相收养，在一个屋檐下晃着同一个奶瓶子。后来，冯艳丽也跑到了这个屋檐下，她是孩子的母亲，被黑帮老大赶出了歌厅，也算失业了。当一个屋檐下有了一个男人，一个女人，还有一个婴儿，就成了一个家。男人因此有了希望，因为孩子，还因为女人，他从此不用手淫了；女人因此有了依靠，屋檐是家，是个遮风避雨的去处，也是她生产自己的厂房；孩子因此有了父亲和母亲，也有了摇篮，一个柳条框子。电影用三个俯拍床的长镜头完成了关于家的时间组合，男人的床，男人和婴儿的床，男人、女人和婴儿的床，三个被遗弃的人因为命运碰到了一起，王超当然不会觉得是他的主意，这是上帝的安排，当人们被时代、社会，也就是当下的安阳和中国抛弃时，上帝化身为一个襁褓里的婴儿给了他们希望。可是，希望大概从来都是脆弱的，对于底层的生民尤其如此，希望往往使人陷入更深的绝望。
       上帝很忙，他眷顾每一个人也遗忘每一个人。屋檐下的生活也算得安稳平常：白日，男人在门外修自行车，安阳婴儿躺在身边的摇篮里，女人走出门，上街找客人，然后带回家里做生意，男人补着车胎，看着女人和客人进进出出，或者哄哄孩子；夜晚，热锅，热饭，热炕头，还有躺在被子里的三个热身子；还可以一起逛街，买东西，下馆子；日子过得也还好，靠自己的力气和身子吃饭，倒忘了自己是些被遗弃的人。可是有人忽然要死了，就是那个黑帮老大，去日无多时，忽然想起自己的私生子，他决定要回安阳婴儿，谁都恐惧死亡，所以他需要婴儿作为希望。其实他也是个被遗弃的人，叫黑社会。王超恶毒得超然，在他决定让老大死去的同时也决定让他去看看黄河。平视固定镜头里的黄河混浊安静，缓慢无力，老大的凝视似乎也有一种“俱往矣”的慨而慷，所有的帝王将相、风流人物被王超一把解构了，人渣么，流氓么，黑社会么，哪个不是？当所有绝望的人都伸手向同一根稻草时，暴力于是发生，大刚杀死了老大，蹲进了监狱，大概不免一死，冯艳丽被遣返，在闷罐车里疯了；婴儿不知去向，或者还在安阳城里。不过王超还是决定让上帝再降临一次：在冯艳丽疯狂的幻觉中，她惊慌失措地将安阳婴儿交给了某人，镜头一百八十度旋转，那个人是大刚！安阳婴儿稳稳睡在他怀里。这是无法解释的超越性的一笔，人生的慰籍只在想象之中，影片的压抑、绝望、悲观仿佛是圣容的反面——撒旦，当撒旦掉转身子，他就变成了上帝。所有的人都在履行着自己的命运，在草根的世界里，命运简直就是绝望的玩笑，希望的悲剧，脱离苦海总是一厢情愿，微薄的希望总变成下一轮的苦难。王超知道，当人受苦时，上帝陪伴在他身边，不过上帝无力将他超度彼岸，所有的涉度还是要靠自己，可惜每个人都是秤砣，不能像上帝那样轻灵地天外飞仙。我们不可能在当下中国的破碎性和非真理性中找出这个世界通往救赎的道路，我们所做的只能是担当起自己的命运，所以王超给不出救赎的答案和彼岸的所在，其它的“第六代”电影也没有答案。电影的冷漠和平静因此可以索引来源——他们不过通过凝视那些草根生民而凝视自己，底层小人物的绝望和希望同样也是他们的绝望和希望，谁能指望自己超脱命运的摆布？热情和快乐并不属于这个影像世界，于是只剩下冷漠了，那种无言地面对自己和他人的命运的冷漠，就像上帝在十字架上凝视世间的冷漠。
       
       简单的力量：冷静的镜语与沉重的
       底层生活
       贫困使人情冷漠，从而生出孤独，长久的孤独又令人绝望，偶然的温暖并不能排解绝望，只会让绝望更为深切，这些就是底层生活的本质，救赎的道路通向深渊，所有的挣扎终成空无。也许面对这样的生命存在，一切的电影语言都显得无力而窘迫，所有的电影语言在说出后总是偏离本质。所以“王超们”决定把摄影机固定在某处，一动不动，整场的戏都是用景深镜头一次拍下来，试图通过这种简单的技术手段让所有的事实自己显身，让试图表达的主题消融于延续于时间里的现象之中，让复杂的人物关系和情绪表达在沉默里显示出日常生活的戏剧性。在这些电影里，底层生活和底层人物本身向我们提供信息，观众通过电影的近乎客观的纯粹性描述进入这个世界，在这些沉缓而宁静的电影中，世界意味着慢慢出现，在时间的流逝中逐渐完整，各种不同的意义汇聚一起，凝结成具有深沉力量的影像。这是一种包容而虔敬的电影观，耐心和严谨驱赶着个体的生命经验，将它融入影像的事实中，而达到一种超然的真实。简单质朴同样可以形成原创性的电影风格，平淡自然甚至是略显沉闷的影像或者具有超现实的力量，“最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但他却要表现主人公的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……”其实，这些简单与质朴甚至是平板与枯燥的艺术追求与底层的存在现实是息息相通、彼此融合的，这些平淡沉庸的电影并不希求给与人们关于未来的梦想，反而在通过毁坏幻想和和谐传达出一种必须通过心灵才能沟通的生命感觉。剔除所有感伤因素的影像具有特别的悲剧力量，最简洁的技巧取得了超常的艺术感染力，冷酷的镜语里内涵着对于底层生民的尊重。这是最为重要的，力量不是因为简单本身，而是来自于通过简单传达的尊重和体恤。
       贾樟柯和王超热衷于长镜头，倾向于与银幕相适应的景深镜头做场面调度。他们似乎把镜头固定住之后就离开了，景深镜头自动开始漫长的凝视过程，摄影机成为安静的旁观者，这并不是说导演不在场，而是他决定让自己和摄影机融为一体，恢复日常中国原初的生命力量，让人物以及人物与环境的关系自动地呈现出来，从而达到对于一种生存状态的完全而自然的展示。《安阳婴儿》对于长镜头的使用近乎偏执，长度超常的固定镜头往往让一个简单的场景和故事变得令人费解，沉默而冗长的场面给予了观众思考的余地，同时也赋予了人物时间的重量和人性的厚度。超长的固定镜头在镜头与人物和场景之间形成一种敏感的张力，并且同电影中的人物一样时时处于崩溃的边缘，长久的凝视需要一种直面生活和内心的勇气和智慧，所以王超说：“我必须在这儿，我必须长时间绷着，我的摄影有时都绷不住了，说你太长了，我说长也要绷啊，并且我告诉你我还得重拍一个，下一个机位就是影片结尾的那个机位还是这个位置，一样的驻足观望，两次驻足中间，我们在体现它的变化发展，它的重复和发展、它的恢复和面对。”
       长镜头是一种手段，而不是目的，目的在于通过长镜头获得一种处身性的存在体验，能够体会一种命运在人物身上慢慢泛开的力量。例如大刚和冯艳丽第一次在面馆吃面的长镜头，导演几乎要将整个吃饭过程丝毫不差地记录下来，在时间的流逝里充溢着各种微小的细节，这些细节并非完全是同一意识的表达，它们是分散的、偶然的、游离的，时间让它们汇聚在一起，经由时间的磨炼，人与人之间，人与物之间隐蔽而微妙的关系被显示出来，个体生命的经验只能在日常生活的具象里获得真实的表达，导演需要用时间去体会并捕捉那隐藏在冗长而缓慢的时间河流中的灵韵，它不可能被抽象地概括，只能在漫长的等待里感知。底层社会的世俗生活其实本来就缺少戏剧，它所具有的悲剧性即在于日复一日的没有希望的重复，重复使言语和动作也变成了一种沉默，只有那种默然而长久的凝视才能获得这沉默的力量。
       捉襟见肘的资金状况使“第六代”电影的底层影像显得简单，但简单的电影实际上需要更多的技巧，因为在有限的手法和胶片中获得精彩的影像往往依赖于严谨的创作态度和过人的艺术敏感。王超和贾樟柯特别善于指导演员和场面调度，业余演员的表演自然低调，与角色融于一体，这就是生活本身的风格，生活中没有演员，只有单个的人。
       同样消失掉的还有故事。电影都采用实景拍摄，机位在街头总是与人物保持距离，街头实景在景深镜头中获得了层次性和开放性，现实世界的意义模糊并流动的特征被带入影像结构之中，意向的含糊和解释的多义包含于影像的构图。而对于自然光的利用同样不能让人物从画面中突出出来，光线按照本来的模样透射出明暗参差的层次，人物与他的世界浑然一体。同期录音似乎没有经过任何处理，赤裸地挤压着镜头里的人物和故事，《小武》、《任逍遥》，以及《安阳婴儿》里无时不在的噪音让人震撼，这些嘈杂无序的日常生活的声音似乎压倒了人物的声音，变成了电影的主角，其实这就是生活的常态，我们总是听不到别人甚或自己在说什么、说过什么，其它的声音总是大过我们自己的声音。于是乡土口音也变成一种噪音，所有噪音中的有关人物的一种，底层影像里的乡土口音不是一种点缀或者地方主义，而是一种语言的真实，同那些噪音一样，显示了声音和语言自然的力量。严谨的分镜，对于空镜和黑镜的运用使冗长的镜头获得了弹性，同时也使沉缓的叙事获得了节奏，这些电影无不具有这样的特征。
       简单是一种技巧、结构、叙事，也是一种情感、态度和感觉，还是一种电影观和人生观。底层生活是简单的，生老病死，饮食男女，歌哭聚散，在日子里一点点铺衍，人们也许很难改变处身底层的事实，但是不会放弃改变命运的努力，与绝望的挣扎一样，这简单的希望也永远值得尊重。其实“第六代”电影的底层影像所体现出的自觉的阶级意识就是一种尊重，对于人、人生和生活的尊重，这大概就是智识阶层所谓的人道主义，只是要去掉其中的说教、矫情和伪饰。中国的阶层分化并没有弥合的可能，似乎只有愈演愈烈的趋势，我们能做的大概只有这点尊重了，尊重生活于底层的自己和他人。
       韩琛，博士生，现居青岛，曾发表论文若干。