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       看来，您即使深居简出，也无法躲开所有的白痴。
       ——夏侠《各得其所》
       将白痴/傻瓜从关押疯子的文学集中营中斟酌、拣别、分离出来需要一点耐心。尽管在漫长的文学艺术史中，疯子这个称谓总是与天才、诗人和艺术家之类辉煌而又不祥的名字有着不解之缘——在格非的中篇小说《傻瓜的诗篇》中，判别疯子莉莉逐渐康复的标志，不仅仅是曾经遗失了的记忆从似乎遥不可及的深处，向着她迫近；更具有权威性的证据被认为是莉莉写作能力的丧失：“不知从什么时候起，她突然停止了写诗。”而白痴则仿佛是风马牛不相及的另一种群的人，他们像一口口腹中空空的箱子，空有那或伟岸或孱弱的躯壳；或是一只早已漏洞百出的提桶，任何往其中注水的努力都只能是善意的徒劳。令人困惑的是，即使疯子和白痴之间的差异是如此明显，他们仍被捆绑在一起，一个被宣判为疯癫的人往往还被莫须有地安上白痴的罪名，反之亦然，似乎两者只不过是对同一事物的不同命名罢了。对此，大多数人的态度是习焉不察，学术界则以沉默放弃了申诉的权利，福柯在其名垂青史的思想史著作《疯癫与文明》中将疯癫与愚蠢置于同一水平线上，将一系列献给白痴的“颂歌”（《愚人颂》、《愚人船》、《愚人的呼喊》和《愚蠢与爱情的辩论》诸如此类）不加区分地归入疯子的名下，似乎也有草率之嫌。惟有当我们把目光转向文学文本，从那些现实主义的，或是以寓言、童话、新寓言等形式出现的文学文本中，我们才会得到一些安慰：这个疯子/白痴联盟的基本关系微不足道，他们各自有着各自的生活艺术理念和价值判断标准，当然这一切不可能是有意为之，理性/意识对于他们来说更多的是一种智识的超级折磨。
       福克纳的《我弥留之际》中的瓦达曼是个典型的白痴，却不是个疯子。从这个经典形象身上可以看到许多为白痴群体所独有的性格特征。相对于狂徒的暴力倾向、强烈到不可遏制的自我表现意识以及以意识模糊和精神错乱为症状起因的谵妄言辞，白痴就是这样一群人：他们静止多于运动，偏执、木讷、目光呆滞，由于表达上的障碍，所以常常以一个少言寡语者的形象示人。正如傻“瓜”一词在植物学隐喻上所暗示的，一个静物般的人将像瓜果一样纯洁、沉静，对外部世界的诱惑漠然置之。从某种意义上说，白痴是一群永远长不大的孩子，为了将自己的生命轨迹停留在童年，或者将人生最初的岁月延伸至整个一生，弱智或许是一种行之有效的方法。从《喧哗与骚动》中凯蒂的“小弟弟”班吉到同样是先天性白痴的瓦达曼，福克纳似乎是故意将小说中最弱小的一位塑造成一个白痴，其目的不外乎要更为赤裸裸地表现作者所一再强调的核心理念：“人类愚蠢行为”。三十三岁的班吉其智力水平相当于一个三岁的儿童，而瓦达曼则分不清母亲与大鱼的区别。显然，瓦达曼在本德仑家庭中并不是个异数，安斯·本德仑的大儿子卡什是个老实巴交的木匠，迂腐而又呆傻；二儿子达尔最终被送进了疯人院；三儿子朱厄尔性格暴烈；女儿杜威·德尔无处倾诉内心的痛苦，只能和一头牛聊天。这表明愚蠢不是少数人的专利，恰恰相反，在一个悲剧性笼罩四野的场域中，智识早已失去了它的效力，从那高高在上的“获救的确证”的天梯上跌落到“改良的幻影”和“希望的毒药”的坟墓中去。并不是知识的缺乏造就了他们的盲目、邪恶、卑劣、欲望和恐惧的泛滥，任何想要纠正错误的举动都将以失败告终，因为在那神秘判决的面前，我们微弱的抗争只是在“肮脏的军大衣上擦了擦眼泪”(哈谢克《好兵帅克》)。在福克纳的笔下，白痴成了必须重新审查的基点，白痴——一种原罪，无法摆脱，无法治愈，像一种始终在流脓的伤口。福克纳的小说重新确立了一种精神尺度，在他看来，这“破坏之城”的居民们除了接受这样的事实——他们非常愚蠢——之外，其他的一切皆是虚妄。大段大段的意识流或跳跃性极强的内心独白都使外部世界被摒弃在灵魂之外，仿佛那些苦难的历程只不过是一种镜花水月般的虚构，从而使现实的描摹被降低到了一个次要的位置上来。因为对外部世界精雕细刻般的古典主义态度在根本上已无助于人类的救赎、灵魂的升华，既然如此，采取以退为进的策略应是明智之举。应该说，模仿白痴的思维方式是以拒绝理解为旨归的，作为最激进的解构主义者，白痴抛弃了正常人所信奉的教诲劝诫、明哲保身的实用主义哲学，义无返顾地进行着精神探险，试图以思想的闪电来否决宿命的判决书。
       作为精神探险的外化，《我弥留之际》中的这群人终于要踏上一条堂·吉诃德似的漫漫征途。那位以头脑有问题著称的西班牙骑士一直是白痴史上的经典形象，他和他的忠实仆人桑丘·潘沙——一个滑稽可笑的人物——为了“手持武器，骑着骏马，周游世界，行侠冒险，将书中读到过的游侠骑士们做过的事情，他也做一遍”，而毫无收获地南征北讨，“毫无缘由地干了一系列荒唐之事”（卡夫卡《有关桑丘·潘沙的真理》）。堂·吉诃德雄图霸业的欲望促使他成长为一位苦行之神——拓疆万里、与风车搏斗，把充满危险的旅途当成一种幸福。《我弥留之际》和《堂·吉诃德》一样像是对那巨大的绝对之神的挑战，尽管在气氛的渲染上——阴冷压抑到骨子里——让人更容易联想到同样以描写长途跋涉而闻名的古希腊悲歌《奥德修纪》，更确切地说是它的现代版本《尤利西斯》，或是卡夫卡小说中K这个徒步者永远无法抵达的《城堡》，但从传达意义的方式，以及从主人公的精神质地上来看，福克纳与他所景仰的塞万提斯之间应该有着千丝万缕的血肉联系——他的魔幻性、荒诞性和寓言性。旅途成了一种受难的仪式，他们像是迷途中的羔羊，在风雨中不断地产生间歇性的精神衰竭，在头脑中不断地呼唤着幻觉魔鬼的降临。
       如果说《我弥留之际》的特殊含义来自于作者对白痴的精神问题的深入发掘和形象表达，从而动摇了人类在这世界上的宗主地位，那么陀斯妥耶夫斯基的《白痴》就是这一精神谱系的立法者。堂·吉诃德、瓦达曼和阿Q在他们所处的那个时代（小说中的时代）早已声名狼藉，然而陀斯妥耶夫斯基的白痴公爵梅什金却以其高贵的气质开拓了白痴的疆界，使白痴从道德批判的管制中解放出来，上升为一种超然的精神偶像，仿佛是上帝圣意的执行者。不可否认，白痴这个多少带有贬义和侮辱性质的词到了梅什金公爵的头上就完全不是那么回事了。这部浩瀚的著作中盛衰更迭的贵族们以不怀好意、抑或是讽刺的口吻向梅什金表达着他们的立场；白痴这个词在他们的口中吐出来，不仅丝毫没有损害到梅什金的纯洁、真挚、炽烈、自然和善良，反而将列别杰夫们推向了堕落的深渊。梅什金公爵，一位安娜·卡列尼娜式的“十全十美”的人物，用叶潘钦将军的掌上明珠阿格拉娅的话说就是：“这里所有的人，所有的人都抵不上您一个小指头，都赶不上您心好！您比所有的人都诚实，都高尚，都好，都善良，都聪明！”他仿佛是在代替基督来到俄罗斯，以他的天真、忠厚和善良来救助那些失足于物欲之中无法自拔的“可怜人”。罗戈任和纳斯塔霞·菲里波芙娜不同于那些世俗之徒，他们豪放而孤独，在追求未受污染的感情的道路上越陷越深。然而，就是这样的两个人一旦到了梅什金公爵出场的时候，似乎一下子就失去了他们行动的钻石般的光芒。任凭罗戈任粗野的气息和纳斯塔霞·菲里波芙娜的绝世美貌，都抵不过梅什金平静如大象般的动作和语调。有时候，公爵也会因癫痫症的困扰而从平静中惊醒，冲出躯壳的束缚，以他病态的、但又是充满了活力的形象吸引着人们的注意力。癫痫成了一个转折点，就像再获之光，他的痛苦可以看作是基督被钉上十字架时的身心体验在俄罗斯的再现。但这种痛苦很快就被一种更为浩大的平静所征服了。我们此时才恍然大悟，癫痫尽管是与陀斯妥耶夫斯基本人刻骨铭心的秘密病痛相联系的，但在小说中，最终却成了一片潮湿而寂静的森林，狂热的面具与自我幻觉的载体被巨大的神恩状态所淹没，呈现出令人震惊的语言效果：“在闪电般连连闪烁的那些瞬间，他的生命感和自我意识感会增加几乎十倍。他的智慧和心灵会倏忽被一种非凡的光照亮；一切激动，一切疑虑和一切不安，仿佛会霎时间回归于太和，化成一种高度的宁静，充满明朗而又和谐的欢欣和希望，充满理性与太极之光。”这简直是对宇宙本原的描摹了。换句话说，陀斯妥耶夫斯基心目中的最高境界其实是白痴加癫痫，是弱智与病态的结合。很显然，梅什金公爵不会在俄罗斯土地上占据普遍性，他只不过昭示了陀斯妥耶夫斯基的伦理学标准和神学价值观。
       从神秘主义立场出发，梅什金公爵应该毫无争议地被冠以“英雄”的称号，但在小说中，这同样是一位堂·吉诃德似的“可怜的骑士”（阿格拉娅语）。梅什金公爵的使命之一就是在与整个俄罗斯占据统治地位的伦理观念的碰撞中伤得头破血流，换言之，梅什金也被钉在“时代”的十字架上。较之《堂·吉诃德》在叙事上的轻逸性，陀斯妥耶夫斯基就是小说界当之无愧的大力士。这部砖头一样厚重的《白痴》就像是一位苦役犯的镣铐，他那疯狂的步伐却被铁链紧锁，致使他将向前的力奋力踩在脚下，每一步都在坚硬的石道上刻下深深的印痕。
       白痴成了陀斯妥耶夫斯基的精神支点，在他众多的追随者中，犹太人艾·巴·辛格是这位先驱“白痴哲学”的隐秘信徒。《傻瓜吉姆佩尔》探讨的主题与陀斯妥耶夫斯基有着几分相似，辛格总是将傻瓜看成是美好事物的一种象征。他们之间的区别仅仅在于：前者采取的是远距离的视角，将精神的漫游和皈依、终极视阈的开创融入到白痴这个视觉形象中去，显示了作者高超精微的文化转化能力；而辛格的傻瓜没有梅什金那样幸运地逃脱现实律令的追捕，他们生活在底层，默默忍受着命运的恩赐和愚弄。你看到他们的肉体和精神上都已伤痕累累，被生活的皮鞭鞭挞和抽打，仿佛一只陀螺随着隐形鞭子的挥舞而不停地做顺时针旋转；又像一头牲畜，思考对他们来说没有任何意义。质朴而又闪闪发亮的《傻瓜吉姆佩尔》为文学史留下了关于傻瓜的经典陈述——公共生活中的“被侮辱与被损害的人”。吉姆佩尔既不是个逍遥骑士，也不是福音书的阐释者，他的生活障碍，被人欺骗和孤离的过程，就是一部关于弱者的信史。正如辛格在小说的末尾所写下的箴言试图证明的：“不管那里会是什么地方，都会是真实的。”作为傻瓜世界在小说中的投射，辛格对智者的当代形态（知识分子）持一种怀疑论调：从根本上说，理性的启蒙并没有收到十成的效果，这个经过改造的世界最多只是个“半成品”，人们仍然要依靠那不可言说的信仰——宗教意义上的恩宠。辛格相信上帝的存在，认为一切是非恩怨无不与上帝的好恶、上帝的巧手安排有着本质的联系，在这个意义上，人类的自足性是虚在的，只有依靠万能的主才能得到拯救，更不要说可笑而无能的智识了。关于这一点，米兰·昆德拉的名言“人类一思考，上帝就发笑”可以作为佐证。辛格的风格就是在现实的土壤之中开出秘密之花，以尘土之尺来丈量生命背景，用真人模特来肯定傻瓜存在的普遍性。在辛格的小说中，傻瓜与其说是闯入了叙事的风景，不如说正是傻瓜对现实中的种种不如意进行了解释。
       接下来，让我们来看一看诗歌中的状况。1899年是叶芝诗歌生涯的一个分水岭。早期的叶芝倾心于浪漫主义诗风的华美、典雅，1899年后的叶芝脱胎换骨，每一首诗都可以看作是一个试管婴儿，实验和孕育着他的“面具理论”。叶芝诗歌人称上的变化标志着叶芝看世界的方式发生了极其显在的巨变，其中最为引人注目的是傻瓜在其诗歌中的登场。应该看到，叶芝的傻瓜是与其同一时期的其他另类形象——乞丐、小丑、老人、粗汉、拟人化的玩偶扭结在一起的。按照“面具理论”，这些光怪陆离的“第三者”都是叶芝的精神外化。叶芝之所以要将自己隐藏起来，换一个人代替，以这些丑角的面目与读者对话，是由于叶芝对个人的理解上升到了一个新的层次，即一个人同时又是无数个人。这种复调式的写作方式将傻瓜们带出了原教旨的黑暗世纪，赋予他们更多的象征意义。组诗《也许配音乐的词（疯简组诗）》有着陀斯妥耶夫斯基和辛格式的超自然性。疯简这个傻瓜从表面上看言语粗俗、行止怪诞（往主教身上吐口水），但一旦抛开这些口语的“障眼法”，疯简就是一个专心致志于爱情的人，一个对上帝的信仰超过主教一百倍的弱智先知。主教所倡导的“非肉体”的爱在疯简的讽喻和驳斥下分崩离析，叶芝用的是一种白痴式的语体，“嘲笑、斥责、怒视”，直到疯简被一对理想主义的爱人所取代（从组诗的第八首起）。叶芝早些时候写就的《英雄、姑娘和傻瓜》是《疯简组诗》的预兆，这个标题中三个并置的名词喻示着“英雄、姑娘和傻瓜”的三位一体，傻瓜不仅是叶芝性格中的一条支流，更是伟力和纯洁的同义语。在诗歌的结尾部分，他以路边傻瓜的口吻说到：“我想我也许会找到/一个忠诚的爱情，一个忠诚的爱情。”这两句话不也正是疯简的潜台词么？另一首诗作《象征》与《英雄、姑娘和傻瓜》的承续关系昭然若揭，前者就像是对后者的改写：
       那毁灭一切的利剑仍由
       到处游走的傻瓜捧在手。
       绣金的丝绸在剑上，
       美和傻瓜一起卧躺。
       这首诗中的“利剑”和“绣金的丝绸”/“美”如果替换成英雄和姑娘应该也说得过去，这两个物象与傻瓜一起成为叶芝心目中纯粹之物的象征。或许是由于《英雄、姑娘和傻瓜》的戏剧性效果，由这三者构成的“隐性中心”才被戏剧的表象所遮蔽，若不是《象征》这把钥匙，对它的任何阐释终究要大打折扣。在这里，叶芝将作为反射性材料的浪漫主义诗学发展为一种以自我为中心的戏剧性表达方式，将十九世纪人们对鲜花、仙境、宫廷、月亮、星辰的注意力转到一些平凡之物，让皮肤成为皮肤，骨骼支撑骨骼。傻瓜之所以具有这样的魅力和力量，是由于他脱尽了繁复的装饰和炫目的色彩，以其本真的言说指明了认识的误区，从而也更具心灵的真实。
       回到行文之初所提及的《傻瓜的诗篇》。叶芝的诗篇启示了格非的傻瓜诗学，在这篇小说中，傻瓜与其说是个实实在在的对象，不如说是一个处于虚幻之中的神。任何对号入座的努力最终都证明是“妄想症”的临床表现。格非虚虚实实的推进方式使读者如堕云里雾里，我们始终不能确知，谁是那个被反复追查的傻瓜。这项轰轰烈烈展开的调查活动不了了之似乎是在嘲笑“可知论”的虚无本性。王国维对此有过悲观的结论：“人生过处惟存悔，知识增时只益疑”（《六月二十七日宿峡石》）。在《傻瓜的诗篇》中，疯子女诗人莉莉所爱慕和向往的那个傻瓜，对她本人来说有着不可替代的重要性，甚至可以说，她的生命是附着在傻瓜身上的。
       哦，傻瓜
       你的死，却带走了整整一个未来。
       借助于在小说中随后引用的博尔赫斯的《怀念安赫利卡》，我们得知这样一条讯息，格非的这两句诗同样是关于往昔、现在和未来的诗意描述。傻瓜就像一个必不可少的螺丝钉，被镶嵌在时间的链条之间，确保它转动而不断裂。傻瓜这个词使叶芝和博尔赫斯在格非这里达成了某种一致，傻瓜，一个形而上名词，一个在时间的线形流逝中的枢纽式人物，将未来也置于他的神权之下。就像一个巨大的磁场，男主人公杜预被迅速地磁化了。
       福克纳、陀斯妥耶夫斯基、辛格、叶芝和格非的白痴谱系是一条悲剧的河流，白痴在另一批写作者手中则成了一种锐利的思想武器。以白痴为基点，他们创造出反讽基调浓郁的、将《堂·吉诃德》彻底向喜剧化向度推动的小说和散文。
       比叶芝稍长几岁的美国作家安·比尔斯写就了一本以幽默讽刺著称的《魔鬼辞典》，其中，白痴、傻瓜、没头没脑的、驴子……是他热爱的、循环往复的词语。对庸人不遗余力的嘲弄，其结果与前述的那些“白痴布道者”大相径庭，在他的笔下不存在一个堪与灵魂相对应的圣者，也不存在灵魂的净化行动。在“虔诚”的辞条之下，他毫不掩饰自己对上帝的不屑一顾：“猪猡领受了布道与使徒书的教导，相信猪的上帝长着大拱嘴和鬃毛。”由此可以看出，比尔斯像一个傲慢的水手，一个无畏的战士，将祈祷视若芥蒂，喜欢在风浪中独自面对生活的“攻坚战”。
       比尔斯和福克纳所代表的，是白痴哲学的两条路线。一个狂放不羁，一个沉郁悲怆。《魔鬼辞典》体现了比尔斯的风格，具体说来就是愤世嫉俗、插科打诨，先把自己降低到一条狗的位置上去。所谓的《犬儒主义者词汇手册》（此书的原名）在一开始就已将他自己安排在一个卑微的立场上，以犬吠来玩弄那些道貌岸然者。
       “白痴”和“傻瓜”这两个词条有种魔力，仿佛是整个“魔鬼辞典”的动力源泉。比尔斯将这两个词的攻击力和讽刺价值发挥得淋漓尽致，他这样描述白痴：“一个威力强大的庞大种族的一员。白痴族在人类事务中的影响历来是占主导地位，起决定作用的。”与此相近的，傻子也是让人敬畏的力量：“他威力无比，具有各种形状，无所不知，无所不能”，似乎整个世界都已沦落于白痴党的悲惨统治之下。比尔斯向世人展示了他的天才，在比尔斯的语境里，一切价值定位的禁锢都从加号变成了减号。破碎的词语如肋骨般突出，这是方言奇字与那奥妙绝伦的宗教的分手之处。就像是作为马尔库塞起义军的先行官，比尔斯用他特有的腔调发泄着革命的冲动。由此出发，《魔鬼辞典》的双重效果在于，它使不可一世的传统信仰患上了软骨症，又为斗士的肌体注入了精神润滑剂。它的不拘一格、滑稽幽默使其后的写作者增长了一种意识，即迫使他们的视野从“物本身”走向“物的游戏法则”上去，迫使他们承认，这个世界其实是一则丑闻。
       这种以讥嘲为能事的方法可以追溯到十六世纪荷兰哲学家伊拉斯莫的《愚人颂》和卜伽丘的《十日谈》。显然，比尔斯的批判精神和想象的热情与他们一脉相承，只是更为玄学化罢了。《愚人颂》和《十日谈》都是讲述愚人的集大成著作，它们的奇特风格建立在非英雄化叙事的基础之上，它们的玩笑性一方面注重个体的直觉式经验，又带有哲学家的思辩力量，从而与纯粹意义上的胡搅蛮缠拉开了距离。以他们站立的地方为起点，既不架上云梯拔高，使那些丑角得到宽恕和尊崇；也不刻意打入地狱，悲剧化，来换取读者廉价的同情心。从结构上看，每一个平行并置的故事都在使中心消散，后一个故事不是前一个故事在逻辑上的延续，而是一种叠加作用，都在使人们更加深入地思考这个世界的“愚人”本质。
       哈谢克的《好兵帅克》响应着古代幽默大师的写作理想，同时，他所宠爱的好兵帅克又是愚人节的产物，其中充满了捉弄人的奇思怪想。借帅克这个大智若愚的勤务兵之手，哈谢克行否定主义之实。所谓“崇仁义，愈致斯伪”（王弼《老子微旨略例》），哈谢克对统治秩序的轻蔑态度表明，他所认同的，是与这种“蠢话连篇”的现实图景所对立的另一种“愚蠢”。帅克被他的同时代人认为是毋庸置疑的“天字第一号笨蛋”，正是这样一位公认的蠢货、白痴，在黑暗中如钻石般熠熠生辉，他的一举一动都像寓言般富有针对性，因为他的基本运作模式就是以抽空代替补给或交换的处事原则。他所肩负的这项工作具体来说除了将他的主人们从独领风骚几十年的岗位上拉下马来，沦落为一个谄媚之徒、一个卑琐之徒、一个受尽帅克的困扰在仕途上出尽洋相的愚人之外别无他物。哈谢克从不沉思、迂回、转折、故作姿态，他的魅力就在于直插心脏的迅疾性和准确性，这有点像花开花谢，以突如其来的快速，仿佛异想天开一般，它们总在一瞬间就抵达了它们所要去的地方，使帅克的每一句话都成为对“愚人”无可辩驳的控告。追随《十日谈》的先例，哈谢克证明人们需要愚人，就像他们需要呼吸、饮食。但白痴帅克的受欢迎，同时又是反《十日谈》的结果，他所要攻击的目标，不再是这个社会的大多数成员，而是在社会结构中占据一块醒目之地的那一种群。在帅克的头脑中汇聚了各种用以自卫的思想盔甲，使其得以周旋于神甫、军官、密探和军医之间，把他们玩弄于股掌，使《好兵帅克》最终构成了一部法典，而被愚弄者无一例外皆是被审判的犯人。套用巴什拉尔的说法，白痴的无意识也是一种深刻的存在，白痴渗入了每一个细节，成为维持小说乃至整个世界运转的心脏和血液。从白痴出发，哈谢克建立起白痴的政治经济学，白痴从一味“调味剂”一变而为一种抵抗力量：呆头呆脑则像是天然的防护服，使他的革命性言辞、对正义坚定不移的捍卫变得不那么张扬，有了密谋的性质。
       关于白痴革命党的密谋性质，瑞士戏剧小说家迪伦马特有过一个绝妙的剧本。《罗慕路斯大帝》中那个爱吃鸡蛋、将罗马帝国彻底颠覆的帝国首脑，在迪伦马特描写之下，仿佛是一个打入敌人内部的革命者。他之所以在皇帝的位置上呆着，是因为他想使自己成为帝国的掘墓人。不论是骑兵队队长史普里乌斯·梯图斯·马玛的千里传凶，还是皇后尤莉娅、爱女蕾娅、内务大臣、国防大臣、东罗马皇帝的苦口婆心、晓以利害，都不能使他有一点点的动心。究其原因，罗慕路斯大帝早已蜕变为这个时代的傻瓜英雄（和叶芝的傻瓜英雄可有一比）。在绝望的背景下，帝国的毁灭日益临近，然而，这位密谋者却以白痴的姿态、不近情理的举止回应着群臣的过激情绪。这使一切似乎都在这位末代皇帝的预料和掌握之中，于是，惶然无措就显得多余，或许正如霍克海默所指出的：“反抗的因素内在于最超然的艺术中。”（《现代艺术和大众文化》）
       迪伦马特彻底走向了这个故事原型的反面，他所要表达的，是冠于剧本之前十八世纪德国启蒙运动时期重要诗人和艺术史家利希滕贝格的一段话，诙谐思想的基础——把真实的各种微小偏离现象看作真实本身。这种以“微小偏离”，换一种说法是以“戏仿的严肃性”（陈东东语）为特征的真实法则，尽管只是细微的差异，却仍像是历史之外的另一个系统。在这个系统中，外在的豪华装饰和固有的偏见早已荡然无存，历史的真实性显现为“谎言的揭穿”，健康而欢乐的记忆是不存在的，存在的只有不可阻碍的倾斜与坍塌。
       迪伦马特的喜剧性往往给人一种错觉，似乎作者始终相信“越笨越开心”的傻瓜逻辑。事实却是，《罗慕路斯大帝》令人啼笑皆非的结局，平添了一层悲哀的色调，即这样一个哲学命题：历史的进化只不过是傻瓜海洋的涨潮与退潮。
       丹麦导演拉斯冯提尔严格按照“DOGMA95宣言”拍摄的影片《白痴》（又译《越笨越开心》）同样没有遵循“越笨越开心”的心理预设，整部影片都在一件貌似荒诞的的影像外衣下讲述一个让人心碎的故事。在这方面，堂·吉诃德的幽灵总是驱而不散。影片最煽情的部分无疑是当“假扮的白痴们”对白痴的行为方式感到厌倦，终于选择分离的那一刻；他们充满眷恋与不舍的眼神，泪流满面的嘉伦都在诉说一个真理：傻瓜的悲惨命运是人类面具背后的永恒结构。
       河西，学者，现居上海，曾在本刊发表随笔《园林乌托邦》、《恶之平庸、现代性与经验伦理》等。