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       田壮壮因为一部北京四合院里的电影而被禁止拍片。解禁之后好像就对北京的高楼大厦失去了兴趣。先在满眼断壁残垣的小城里留连了一阵子，就把自己放逐到了人迹罕见的茶马古道，过了一段马帮式的生活。看着他那胡子拉碴的脸，感到沧桑岁月使他具有了“圣徒”的气质。
       《德拉姆》的拍摄始于非典猖獗之时。那时候，北京像是个死亡搏斗场，远离城市是件大幸之事。漂泊于茶马古道的田壮壮说：“到这里完全忘记了非典这回事。”“这里的山水、树木、人都有一种发自自然的健康的元气。”
       在中国古代，浪迹山水、寻求远离世俗的世外桃源，是人生价值追求中极富魅力的一个部分。现在，由于现代化大城市的兴起，这种品位极高的人生追求已经转化为叫作“旅游”的娱乐消闲。但是，有两件事让人们想到“返朴归真”：一件事是恐怖主义分子的袭击；一件事是“非典”的肆虐。这两件事让人们重新反思现代化城市建设给人们带来的灾难，重新认识未被污染的大自然对于我们的价值。“非典”黑云压城时的北京人如果听说有这么一只小分队进入了白云深处，一定十分神往，以为是从地狱进入了天堂。
       但是，拍摄《德拉姆》不是心旷神怡的旅游，而是一个“苦难的旅程”。无论田壮壮多么向往变动不居的生活，到了最后几天他的惟一念头也只剩下“把二十一个人全都平安地带回北京”。田壮壮的团队都是“城里人”，只能过城里人的生活。但是，艰辛总是能够帮助陷于昏睡的人们发现真理。意大利中世纪的一次黑死病催生了经典之作《十日谈》；在“非典”肆虐时期浪迹于不毛之地的 “马背上的漂泊者”，给我们带来了另一个世界的神奇，让我们能够坐在沙发上神游一番，并在那个瞬间接近神秘的“无”。
       在城市里，我们关注的是“有”：我们希望有好房子、好汽车、美好的食物和漂亮的女人；到了高山峡谷之间，这一切都没有了。除了手中的摄影机外，只有方便面和马匹。正是当“有”变成“无”的时候，长久被遗忘了的大自然和造物主才显现它的真实面目。从云南的丙中洛（“藏人的村落”）到藏南的察瓦龙（“干热的河谷”），摄制组穿越高山、密林、低谷和只有一个人可以通过的险山小路，在长达九十余公里的古道上艰难行进。始终陪伴着的就是崇山峻岭、荒滩湍流和那笼罩在头顶之上、仪态万方的白云浓雾。
       在众多的影片中，云雾都是作为背景出现，如：以云雾缠绕山峦衬托山的仙姿；以水中云的倒影展现河流的清澈晶亮；以人在云中飞行以显示剑侠的潇洒。而在《德拉姆》中，云雾第一次成了“主角”。任何的山川河流马队和人都是有形的、渺小的，甚至供奉在庙宇中的金身都完全无法同这充塞于宇宙所有角落的云雾相比。她变化万千，无所不在，既有形又无形；既是实在，又是虚无。她是宇宙之神——德拉姆（平安女神）的法相。只有她才能护佑这一方圣洁的土地，并让我们思考神秘的大自然本身。
       编者说：“行板散，漫天一阕，游来的歌。”以白云般闲散的风格拍摄出来的这部电影诗中，“空镜头”显示出宇宙主人的尊严姿态，融入其中的某些口述者的形象以零散的片段出现，只是为了给“德拉姆”这一方女神作注解。每当一段原住民的陈述之后，必有一段长长的空镜头，仿佛是为那些陈述者的言词升华为“无”。譬如，当那位“牧师”以悠然的语调讲完他坐监牢的苦难历史，并且说他的妻子必定会等他，而他的牧师工作也会有年轻人接替的时候，他那欣喜的目光闪了一下——他所为之奉献的造物主在他的唇边投下一个动人的微笑。此后，镜头切换：在长满低矮灌木丛的平缓的山坡上，万籁俱寂，一束不知从何处投射下来的光辉斜映在山坡上，使人感到温暖和世界充满希望。整个镜头一动不动，就像是一张凝固的照片，长达四十五秒之久。观众久久地注视着画面，感到这个神奇的微光就是照亮他的信仰者全部生命的万物之源，也是廓大宇宙的生命呈现。镜头的延宕，让我们在意识中把现实的存在转化为非现实；把实在转化为虚空；把人间转换为神的世界。我们感悟到，在这喧嚣的世界之外，有一个更高的境界，而那是我们在喧嚣的城市里所无缘接近的。
       从“城里人”的视角看，影片展现的大部分地区正是我们心目中的“穷山恶水”和“不毛之地”。我们无法忍受那低矮的木板屋、昏暗的灯光和缺乏卫生设备的居所；我们也无法喜欢没有霓虹灯、宝马车和袒胸美女的街道；无法适应那简单粗糙终年不变的饭食。在这里生活的年轻人都知道山外另有一个繁华的世界，他们仰慕、渴望着国家的无息贷款，渴望这里有更多的游客，连年轻的喇嘛都喜欢迪斯科和吉他曲。但是，在这里我们也看到了我们久违了的那份辽阔、宁静和朴厚。
       “风摧，日曝，眼神里安详，是神祗。”人们通常把城市的公路叫“大马路”，但城市里的“马路”是用来走汽车的，充满了喇叭的喧嚣和呕人的汽油味。而丙中洛的“马路”是真正的“马”路——被雨水洗得洁净光亮的路面上，马儿们安详地徜徉，没有任何的惊吓，它们完全不担心这里会发生伦敦、纽约那样的爆炸，恐怖主义分子决不会光顾这里。编导告诉我们：这里的原住民，属于不同的族群、宗教，但世代和谐相处，互相帮助收割。一位原住民去世了，村民们认为他回归了上帝，在简陋的、自己凑钱修建的教堂里，教友们为他起立默哀祈祷。我们应该设想他比美国的实业巨头、“纽约的忽必烈”凯恩（见影片《公民凯恩》）死时，是更幸福的。因为他的在天之灵不会像凯恩那样感到所有的人都背叛了自己。他和上帝、教友们没有分离。他不孤独。
       这里的赶马人役使着马匹，让它们载着沉重的货物行进在崇山峻岭之间。但他们把马匹视为同自己一样的受苦受难的兄弟。在电影中我们看到，当一匹骡子不幸死亡时，马锅头像安葬自己的朋友一样掩埋它的尸体，并在人迹罕见的深山里为它们的亡灵祈祷。我们同样可以设想，这些骡马是幸福的，因为他们是在为自己的兄弟工作，为了他们而走向了死亡。
       一个年轻人，和他的哥哥共同拥有一个女人，他管她叫“嫂嫂”。“嫂嫂”不仅为他织毛衣，而且同他做那种男人和女人在床上的事。他的哥哥告诉他，要好好赚钱、学本事，将来让我们共同的女人过上好的生活。他崇拜他的哥哥，热爱他的哥哥，每次进城都要为自己和哥哥共同拥有的女人买一些布料和发卡之类。在这里，“性爱是排他的”这一公理似不存在。因为他们是生活在另一个世界里的人。他们贫穷，但是善良。
       一百零四岁的老太太有一张像风干的木乃伊般的脸。这张脸镶嵌在漆黑的背景上，我们甚至不知道她的身体在何处。她发出的声音像是来自一具刚发掘出来的古代棺木。她讲述自己怎样同生活里的一切灾难抗争，她的爱情、她的刚强。在她吃那碗光面条的时候，我们注意到，她在自己的胸前画了一个十字。她那已经完全看不见东西的双眼里，闪过一道仿佛来自遥远莫测的深处的微光。
       柏拉图在他的《理想国》中曾阐述了被称为三大奇喻之一的“洞喻”。他告诉我们，人们实际上都是蜗居在暗无天日的山洞里，我们所见到的一切都不过是洞外那个“原位的太阳”投下的影子。他劝告人们要走出洞穴，走向那“原位的太阳”。但这需要勇气和超越世俗的精神。
       著名导演爱森斯坦特别推崇中国传统文化理念中的“无”。他是在中国的山水画的“留空”中发现这种境界的。他称这种境界是“伟大的无”。他说：“倾向于哲学思考的中国人，找到了这一造型范式来体现自己的世界观。”“这种沉入自身，沉入‘伟大的无’（它同时又是‘衍生万物的本原’）当然是对每个人在单独面对大自然时的那种激越状态的诗化解释。在一个人单独面对大自然时他会感受到一种自我融入大自然和大自然融为一体的独特感觉，在这种感觉下，宇宙与个体之间的矛盾消除了。而通常，宇宙与个体总是对立的，正如人与风景是对立的一样。”（《并非冷漠的大自然》470－471页，中国电影出版社1996年）
       田壮壮一行有幸进入了中国山水画的“空白”。在《德拉姆》中，除了开山修路的炮响，我们看不到人和自然的对抗。生活在这里的人们意识到人的自身的力量是何等微弱，他们对于自然界就像对他们的耶稣、天主和喇嘛教的神祗一样怀着一种神秘的崇拜、敬畏和热爱。影片拍摄留下的花絮告诉我们，这里其实也有自然灾难和仇杀。但是，摄制组剪掉了这些镜头，意在展示我们已经完全陌生的纯净的世界。这就是同西方“天人对抗”迥然不同的“天人合一”：它不仅消融人和自然的矛盾，而且告诉人们要“无欲”“无我”，相互之间要和谐相处，互怜互爱，互相救助。这是人与自然、人与人的矛盾冲突的消解，是爱森斯坦在国画的留白处发现的“无”的世界。
       但是，现代的中国人像害怕苦难一样害怕“无”，他们渴望拥有，察瓦龙的藏人也不例外。影片中有一位众人瞩目的村中美女，一位具有现代意识的藏族女性。她向摄制组道出她的秘密——希望走出这个贫苦、落后的山寨，她喜欢看黑帮片，喜欢片中的“江湖老大”，希望找一个“有安全感的男人”做丈夫。她的肺腑之言都在情理之中。我们同情而又惘然。在讲述结束后，出现的空镜头是山村的近景：低矮的房屋、狭窄的村路、闲游的马匹以及远处的茫茫群山。我们忽然觉得，美女的话是一个预言：所有这里的一切都将被现代化的商业大潮席卷而去。会有一天，公路开通，万民欢庆；国家的无息贷款蹒跚到位；游人们挎着相机、戴着墨镜蜂拥而至；在众多的游人里，会有一个财大气粗的男人开着“宝马”把村中的那个喜欢江湖老大的美女带走，然后把她抛在城市的某个角落；共用一个女人的兄弟可以有钱每个人娶一个老婆了，但极大的可能要分家并在分割财产时反目成仇；一百零四岁的老人因忍受不了汽车尾气的气味而变成真正的木乃伊；简陋的教堂很可能被拆除，代之而起的建筑要气派得多，可是来祈祷的人越来越少，完全无法与教堂旁边的三里屯式的酒吧街的热闹相比；与之俱来的就是赌博、卖淫、嫖娼、吸毒、艾滋病；事实证明，越是淳朴的地方越是脆弱，病毒和颓靡之风传播得越迅速。所有这一切变化我们是如此地熟悉，因为中国乃至世界的一切现代化都市都是这样走过来的。千篇一律，千城一面。我们为此感到兴奋而又惘然。人们离着现代化越近，就离着自然神越远。
       我们处在一个和平与发展的年代。一切都是以“发展”的名义向前推进的。宇宙、社会和人都是要发展的，不可能停滞不前。但是，如果这种发展变成了对于自然界的肆意蹂躏，就很糟糕。一百零四岁的老人曾说，她是靠采药为生的。大概这里的深山有许多名贵药材等待开发。而开发的结果很可能是掠夺式的，不到几年就已经采光、卖光，然后开始制造和售卖假药。巴尔扎克说：“贪欲燃烧我们，又毁灭我们”。首先遭害的是自然，然后是人自身。山西等地蜂拥而起的小煤窑不仅开采野蛮，破坏矿源，而且死人无数。但是，屡禁不止，贫苦农民竞相把自己的生命投入火坑，为的是赚几个盖房娶亲的钱。一个愿打，一个愿挨。丧失人性的小矿主和农民矿工就这样“合作”，几乎到了无可遏制的地步。恩格斯说过，贪欲是截止到社会主义社会以前的社会发展的强有力的杠杆。我们还没有进入恩格斯所说的那个高级的社会主义社会，而且尚不知何时可以进入。在所谓“初级阶段”，我们不能不在很大的程度上依赖这个叫作“贪欲”的魔鬼来实现发展。报载，中国人的十大欲望统计中，为首的是“想赚钱”，比例高达被统计人群的百分之七十四。人们渴望在物质上从“无”到“有”到“多”，这似乎是无可非议的。但同时，丑恶和污浊也与日俱增。这两样看似不相干的“有”，其实是连体婴儿，很难分开。
       国家有没有可能靠宏观调控把个人发财的欲望整合到符合自然规律的轨道上去？从资本的原始积累初始之日起，西方的思想家就为此而殚精竭虑。世界文学史上的第一个“发展者”的形象——浮士德就是企图让魔鬼听从于自己的伟大目标，他将梅菲斯特的力量用于实现移山填海的改造自然的工程。但是，诗剧告诉我们：后果是灾难性的。浮士德改造自然的伟业不仅造成了本来安居乐业的老农民夫妇的死亡，而且，事实上他是在为发展者自己挖掘坟墓。这一悲剧性的结局可谓振聋发聩。《浮士德》问世到现在，二百年过去了。我们比浮士德高明多少？国家以科学的名义兴建的一些大型的改天换地的工程常因为违反自然规律而遗祸后人。三门峡水库并不是惟一的例子。在水利工程兴建中，违反自然的事例在国内外层出不穷。究其原因，首先是，我们对自然界的了解至今微乎其微。自然是无限的，关于自然的科学知识却是有限的。有限同无限相比，我们的知识就不到未知世界的百分之一。因此，当我们自以为在按照“科学的规律”工作的时候，往往会有意想不到的后果站出来打个措手不及，使我们的科学的工作变成了反科学，造福变成了作孽。我们依然像浮士德一样，在改天换地的伟大事业中无意识地伤害着鲍希斯那样的人民，同时也在伤害着我们自己。除了认识上的原因外，也还有不洁的思想意识作怪。科学家在自然面前是勇敢无畏的，但在复杂的社会关系面前，也有不少人暴露出他们的自私和卑怯，甚至充当无知领导者的佞幸。布莱希特的戏剧名作《伽利略传》中的伽利略说：“在我看来，科学的惟一目的，在于减轻人类的艰辛。倘若科学家慑于自私的当权派的淫威，满足于为知识而积累知识，科学有可能被弄成畸形儿，你们的新机器很可能意味着新的苦难。……但是现在，既然已经是这样的情形，最多只能希望出现一代可以被雇用来干任何事情的侏儒发明家。”
       科学！科学！多少罪恶假汝以行！
       讲发展，但不能惟发展；控制、抑制乃至某些方面的倒退，都应该是发展这一命题的题中应有之义。这一点不是不懂得，而是做起来很难。原因是我们遇到的敌人不是别人而是我们自己。只有当精神世界超越了眼前的五光十色的“利益”的时候，科学也才能走出困境。
       浮士德在失败以后，上帝垂怜，让天使把他的灵魂接到天国去了。我们的天使何时降临？中国传统的“天人合一”理念的现代转化能不能帮助我们走出困境？暂时还不知道。然而，在惘然中浮现的《德拉姆》中的蔼蔼白云和云端的“平安女神”，似乎让我获得了一些平静。因此，我必须对二十一位“马背上的漂泊者”表示敬意。
       徐葆耕，学者，现居北京。主要著作有《西方文学：心灵的历史》、《清华学术精神》、电影剧本《邻居》（合作）等。