十年前，彼得格勒交响乐团首席指挥雷洛夫说：“如果一百年前有外星人来到地球用一个小时了解人类历史，请他们听贝多芬《第九交响曲》；如果现在又有外星人来到地球要了解人类历史，请他们听王西麟《第三交响曲》。”业界对王西麟音乐作品的评价之高，由此可见一斑。
十年后（2005年）的4月9日，“王西麟作品音乐会（3）”在北京音乐厅举行了。我们在替西麟先生高兴的同时，也感叹着他的创作生涯的艰辛：他的那些呕心沥血之作往往要等上十几年才能面世，甚至有一部作品竟等待了三十七年之久！由此，我们也更钦敬他的坚忍不拔：作曲家至今仍在奋秉烛之明去创作下一部大型作品，仍在努力争取下一个“作品音乐会”！
一
十四年前（1991年），我很偶然地听过一次王西麟先生的《第三交响曲》，但由于我是赶去朋友家看电视转播的，错过了那场音乐会上半场所演奏的同样很精彩的《为钢琴和23件弦乐器而作（作品25号）》等。之后，也再没有听过王西麟先生别的什么作品。但是，这部《第三交响曲》给我的冲击与震撼是如此之大，以至十四年后的2005年年初，我写了一篇题为《理想与忧患交织的岁月》的文章以回忆1980年代前后的文艺现象，涉及音乐问题，首先想到的仍然是这个《第三交响曲》。我写下了这样一段话：
“如果我们拿王西麟《第三交响曲》与肖斯塔科维奇《第一大提琴协奏曲》比较，我们会发现二者在审美追求上有很多相像之处：同样是非常状态（斯大林之“大清洗”与中国之“文革”）下知识分子的内心独白，同样表现现代生活中情绪的躁动、高压政治下的苦闷，以及其间若隐若现闪烁着的理想之光。但是，在王西麟那里，苦闷的主题是如此强烈，以致理想之光几乎完全被压抑殆尽。似乎前者一次次被打倒、一次次又顽强地站立起来；而后者最终放弃了站起来的努力，只记录下被打倒的过程。记得当年笔者与友人闲谈感受，说：‘可能百年之后，肖斯塔科维奇的后代们会很佩服他的先人在那样困难的境地中能使希望存活下来；而王西麟的后代会很诧异一个人怎么能够在完全窒息的条件下活下来，甚至由此产生对作品真实性的怀疑’。”
这段话发表在《艺术评论》2005年第一期上。应该说，这只是我个人十几年前的感受，远说不上是对王西麟作品的全面评价乃至褒扬，甚至没有说清楚我说出这番感受的变化过程：当初，我并不很理解一部文艺作品为什么会是这样的压抑，还是喜欢音乐中能有一些希望的亮色；添加了这十几年的人生阅历，我渐渐明白了——凭空描绘些理想的虚妄的亮色是比较容易的，如实记录下苦难历程而不加任何粉饰，则需要具备更大的勇气和更坚韧的力度。
前不久，一个很偶然的机会使我了解到，就在我不知道王西麟先生在其《第三交响曲》之前写过什么，并怀疑之后也没有新创作的时候，实际上他已经在孤军奋战的境地中完成了一系列新作，作品编号已达46号。其中大部分创作于1980—2005年这二十五年间，堪称力作的二十部以上。另有艺术歌曲集五部、影视音乐作品四十余部，未列入作品编号。
此外，我还十分惭愧地了解到，其实国际音乐界包括潘德列斯基（Penderecki）这样大师级的人物，早已给予王西麟音乐以极高的远比笔者更专业更权威的评价。
莫斯科音乐学院教授赫洛波娃（Kholopova）在听了《第三交响曲》之后，宣布：“我在这里发现了世界音乐界尚未发现的我们伟大的同胞德米特里·德米特里也维奇·肖斯塔科维奇传统的真正生动的发展……两个伟大民族悲剧的命运联结在一起。”
潘德列斯基高度赞赏他的《第四交响曲》：“这是一部伟大的作品。……他保持了自己独特的语言，从而截然不同于他的国家的任何主流音乐。”
澳大利亚国立音乐学院吉姆·科特（Jim Cotter）教授如此评价《第四交响曲》：“……人们在这里可以清楚地听到对不人道的谴责之声。很少有作曲家能够如此清晰地表达这种激情，而仅此一点，如果不论及其它的话，就能把他列入近五十年来国际作曲家们的前列。……在这部作品中，我听到潘德列斯基和其他波兰作曲家的影响，但我还听到他对于这些影响了他的技术的扩充是超越了任何波兰人的。他已解决了在这一领域的问题……这部作品可以被列为任何一个世纪的上乘作品之列。”
…………
我几乎与这样一位用音乐记录下二十世纪中国全部的艰难历程的大作曲家擦肩而过。
当然，不单是我个人的孤陋寡闻，即使在国内音乐专业界，又有多少人认真研究过王西麟的作品呢？
王西麟，祖籍山西稷县，1937年出生于河南开封，1949年9月私自投军于西北野战军十一师文工团，1957年考入上海音乐学院。他1962年就完成了他的《第一交响曲》，并于当年大学毕业，1963年又有交响音诗《云南音画》问世，迄今已创作交响曲、协奏曲、康塔塔等大型音乐作品在二十部以上。但是，受各种条件限制，他始终处在大部分作品得不到正式出版、作品音乐会也少而又少（仅在1991年和1999年举办过两次）、而在国外的影响又无法及时反馈到国内这样的孤寂境遇之中。
二
这次音乐会的曲目是：《哀歌——为女高音和交响乐队而作》、《小提琴协奏曲》和《第四交响曲》。我们从这1986—2000年之间的王西麟音乐作品精选中，再一次领略到一个独特的音乐现象——对现实毫不粉饰的悲剧性音乐史诗。
《哀歌——为女高音和交响乐队而作》的副标题是“读屈原《招魂》有感”。屈原的原作可分两个部分：灵魂四处漂泊而无所依托的严酷现实与终有所皈依的理想之境。作曲家于其中舍弃了原诗下半部分“光风转蕙，汜崇兰些”的理想之境，而只节取了地狱般诡异怪诞的上半部分，以声乐协奏曲形式谱写一阕无词长歌。这部作品采用多调性和自由十二音序列技术，并吸收了南音、芗剧和粤剧的音调影响，风格凄清而凝重、哀伤而明朗、沉郁而绚丽，如泣如诉的女高音沉浮于或低沉悠远、或飘逸豁达、或海浪般汹涌澎湃的交响背景之中，以一个苍凉、悲怆而不失博大襟怀的音乐形象，抒发着对世道沧桑的慨叹。这里，超脱于十几年囚徒生涯、数十年不公正待遇，至爱亲朋被打成“右派”、“现行反革命”等个人、家庭的遭际之外，作曲家个人的一腔忠愤与民族命运血肉相联，充满了《离骚》“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的济世情怀。
被瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）称为“那些最伟大的小提琴协奏曲的无愧的继承者”的王西麟《小提琴协奏曲》（作品38号）似乎是这位大作曲家作品中的一个精致的小品。但是，这个小品从1984年萌发初衷到2000年定稿，创作过程竟长达十六年之久，可见作者所倾注的心血之深。笔者以为，这部作品的意义在于它展示出了作曲家潜心学习西欧现代音乐技法，并将之与秦腔、上党梆子等中国北方民间戏曲音乐相融会的过程。其第一乐章所表现出的质朴、豪迈的北方乡村风情，第二乐章所表现出的哀婉语境，第三乐章所表现出的奔放热潮，无一不因西欧现代音乐语汇的引进而获得充分的展示。这似乎昭示着一个现代社会的发展趋势——只有正视固有艺术语言的局限，只有大胆地借鉴新技术、新形式，古老的民族音乐才能焕发出新的生命。值得一提的是，这个有极高难度、特别是对西方人似乎更不好理解的作品，竟被来自瑞士的斯特雷夫先生近乎完美地演绎出来了，也从一个侧面说明带有浓重民族色彩的音乐作品是可以因其个性的充分展现，从而跨越国界，成为国际化的作品的。
与被誉为中国现代音乐发展的里程碑的王西麟《第三交响曲》相比，他完成于2000年“千禧年”莅临之际的《第四交响曲》可能是近年来作者的乃至中国音乐界的最重要作品。如果说，《第三交响曲》是更多采用西方先锋音乐语言写就的“中国知识分子《人权宣言》”，则《第四交响曲》除技术更娴熟、形式更完美外，在于其具有着更为普世的意义：以中国知识分子的视角，真实记录下二十世纪的文明发展历程，并做出哲人般的反思。而这个普世意义的凸现，却似乎缘于作曲家长年积累下的中国元素更自然地融会在作品之中。
《第四交响曲》是不分乐章的无标题交响乐作品，作曲家自题为：“献给中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪”：以黄河流域民间戏曲音乐因素构成作品第一部分苍凉、沉郁的慢板部分，也恰如九曲黄河的涡流宛转、奔腾不息，再现了先民走出原始森林后的重重苦难。
第二部分“小快板”，展示着现代人的躁动不安，无情揭露了世间种种丑态，也揭示着现代人在人性方面的多重分裂——躁动—平庸、坦诚—狡诈、崇高—卑下……而黄水奔流般悲怆、悠远、沉重的第一主题时断时续地再现，也有一个特定部族的不屈服和不气馁，扩展为人类为超越来自身外的以及内心世界的桎梏所付出的艰苦努力，尽管这种努力似乎是遥遥无期的。
第三、第四部分始在悼亡的氛围中，人类终处在光明与黑暗、智慧与蒙昧、庄严与委琐、升华与堕落、捍卫良知与寡廉鲜耻……一系列矛盾的强力对抗之中，而恶势力又似乎总占据着难以撼动的位置，使得尾声部分那一小段笙歌丽舞式虚无缥缈的幻境，相形之下是那样的微不足道。这个悲剧性的结局，悲怆而不颓唐，赋予中国先贤们的一些话语以现时代的理解：
孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，则现代人须以“知天命”的博大胸怀，泰然自若地担荷起在苦难中跋涉的使命；
鲁迅说“绝望之为虚妄，正与希望相同”，则现代人自当彻底抛弃那种把希望寄托在“造物者施舍”的梦想，自行掌握自身的命运；
如果说，作者的《哀歌——为女高音和交响乐队而作》还残存着某些“怀帝阍而不见”式的中国士大夫情结，至《第四交响曲》，则递变为中国思想者对卢梭学说的融会——百分之百的“自由、平等、博爱”可能是永远达不到的，但人类生存的意义，不在于能否“百分之百”，而只在于对“百分之百”的永无止境的追求。
这场音乐会的这三个曲目远不能涵盖王西麟作品的全部内容，另有几部作品也应引起我们足够的重视。如：
《交响诗二首——献给肖斯塔科维奇逝世十周年》（作品22号，1985年）分《动》、《吟》两个相对独立的篇章，是作曲家学习西方先锋音乐技术的最初尝试之一，更是与身处同样境地、面对相似困惑的苏俄大师的心灵交流。特别是第二篇章《吟》，似乎展现了中国近现代知识分子的一种独特心境：深受中国古代文人士大夫“修齐治平”模式的影响，又试图冲破旧传统的桎梏，进而以沙皇时代“十二月党人”的殉道精神为自己的行动楷模。
《为钢琴和23件弦乐器而作》（作品25号，1988年），似乎以艺术家的敏感预见着“黑云压城城欲摧”般的社会动荡气氛。
《为鲁迅〈铸剑〉而作二首》（作品28号，1993年），取材于鲁迅先生的同名小说，集中表现了被压迫者对暴政的反抗和复仇。其融入上党梆子、蒲剧段唱腔的音乐表现，大幅度张扬着悲天悯人、为民请命的壮烈情怀，是利用先锋派音乐语言对中国传统美学的重新梳理和突破，试图打破中国历来过于恪守“中庸”原则的审美习惯。
《交响壁画三首》（作品35号，1998年）是作者首次大量使用欧洲的合唱音块技术，把合成作为交响乐的音色组合的交响乐作品。分“铸城”、“海祭”、“海战”等三个乐章，以1896年马尾海战的惨痛失利为典型事例，对近代中国的屈辱历史进行了深刻的反思。作品创造性地把打夯号子、哭泣、炮火、呐喊等用合成音块与乐队结合一体，成功塑造出了一组具有强烈艺术感染力的音乐造型。
《四重奏》（作品41号，2002年），由科隆室内乐团于2004年4月在科隆首演。有着深厚音乐传统的当地评论界评价道：“在王西麟的新作四重奏中振荡着巴托克式的激情，但个性已完全改变，……人们可以听到表现主义和印象主义在同时完美的溶和融合和行进其中。”
《第六交响曲》（作品46号，2004年）则是步入二十一世纪之后，作者建立在二十世纪基础上对音乐、生命意义的全新思考。
…………
通观王西麟先生上述这一系列音乐，至少提醒我们：在人们沉溺于大都市的灯红酒绿、斤斤计较于名利场的些微得失的时候，我们身旁还有着这样一位潜心建构悲剧音乐之崇高美感的大作曲家。
三
4月10日，即这场音乐会的次日，由北京市音乐家协会主办的“王西麟音乐作品研讨会”在中央音乐学院举行，苏夏、黄晓和、李吉提、杨青等音乐界知名学者，以及瑞士小提琴家斯特雷夫先生、以色列国立音乐学院教授Ami Maayani先生等国际友人到会，对王西麟音乐作品从艺术性和思想性两方面予以了高度评价，也从音乐技术、形式及相关的美学问题，做了较深入的各抒己见的探讨。与会者的意见，大致可归纳如下：
①以见证时代苦难为核心内容的王西麟音乐作品，其意义已远远超出了音乐本体，而具备了世纪之交思想者的意义；
②以《第四交响曲》为代表作，王西麟音乐作品达到了西方先锋音乐技术与中国传统音乐语言日臻成熟的结合，为中国交响乐创作发现了一个融会中与西、古与今、雅与俗的契合点。
③与同样经受了时代困难的罗忠熔的音乐作品相比，一以批判力度见长，一以宽容精神闻名，从两种不同的美学趣味上共同组合成为特定历史时期中国人民对不公正命运不屈不挠的抗争，二者都是无愧于时代的杰出音乐作品。
④针对国内外音乐界某些单纯追求技术、形式的倾向，王西麟音乐作品形式与思想内涵的高度统一，充分说明艺术问题不单单是形式与技法的问题，最终还是要关注人性、思想性问题。
此外，似乎与音乐本题关联不大——一些学者很担心西麟先生长年萦绕于苦难主题过于劳神伤身，善意地劝说他在日后的创作中少一些压抑，多一些平和。他们具体列举贝多芬与莫扎特为对待困难话题的相反例证。
笔者不是音乐史问题的专门学者，仅就王西麟音乐作品的美学意义赘言一二。
谈起中国传统文学艺术的美学面貌及所反映出的民族性，人们往往首先想到的是儒家所倡导的“中庸”二字，即所谓“哀而不伤、乐而不淫”，即现代人称之为“适度”的审美准则，其次会想到道家所主张的“清静无为”，想到以“归隐田园”为主题的南宗诗画，想到其淡雅、和谐的美学面貌。必须承认，这样的美学体现至少从中晚唐起，逐渐占据了文坛的主导，也由此产生了一些大的流派和和伟大的文艺作品。其实，如《
红楼梦》这样的文学名著，也是属于这一美学体系的。
这一美学体系的影响一直影响到近现代，并在当代被误导向一个歧途——即一些知名作家所力主的所谓“躲避崇高”。历经十年“文革”，看惯了种种虚假的口号和“高大全”式的文艺形象，遂对这样的伪崇高文艺萌发叛逆之意，这完全正常。但是，我们的文艺家们忽视了一个简单的逻辑问题：伪崇高并不等于崇高，一如伪钞根本就不是钞票一样，人们总不能因为上过伪钞的当，就彻底否定钞票，退回到“以物易物”时代。笔者以为，持“躲避崇高”论调的先生们的本意大概是“躲避伪崇高”。但是，他们躲避伪崇高的方法，不是以正面力量去反击，以期重建真正的崇高精神，而是以沉湎于世俗享乐的面孔去退让、逃避。于是，他们并没能真正躲避掉伪崇高，却当真躲避了真正的崇高。于是，受这一文艺流派的影响，我们的年轻人远比不上印地安青年的自比雄鹰，却甘愿承认“我是一只小小——小小——小小的鸟”；假如国难临头，可供参考的人格象征不是屈原、文天祥式的取义成仁，而是顾闳中所描绘的韩熙载在“夜宴”中的麻木不仁。当然，我们可以肯定韩熙载或西门庆等文艺形象如一面镜子般反映了历史上某时期某一类人的真实心态，甚至可以承认潘金莲的通奸、杀夫也有其以畸形方式争取人身自由的一面。但理解甚至同情他们的遭际，并不意味着要连同他们的病态也一并加以欣赏。近期王西麟先生与郭文景先生就歌剧《夜宴》问题的争论，在笔者看来，即是关于“要不要真正的崇高精神”的讨论，而郭先生在基本概念上将“崇高”与“伪崇高”混为一谈了。
西麟先生以他“提三尺剑，慷慨悲歌”的个性，是不会采取“既明且哲，以保其身”的逃避态度的。但是，他的刚猛性格也并不妨碍他有条理、有深度地看待文化传统。
同是儒学，既有强调中庸的一面，也同时保留着“诗可以怨”的一面；道家固然主张“清静无为”，但原因是道家对社会弊端有着近乎冷峭的批判。似乎在唐代之前，经西汉司马迁等人的身体力行，主张“诗可以怨”的一派也并不比主张“哀而不伤”的一派处下风。比如在东汉，班固排斥屈原的“露才扬己”，之后便有王逸称班固的明哲保身、“全命避害”是“盖志士之所耻，愚夫之所贱”的。事实上，“五四”以来对传统文化的批判，也主要是针对两宋（特别是满清）以来的儒学变异的。比如鲁迅先生在抨击“礼教杀人”的同时，就曾多次赞许屈原、司马迁等所展现的质朴、强悍的上古民族精神。
巧合的是，鲁迅不喜欢官方化的京剧，而称赞秦腔为“古调独弹”，这与王西麟大量吸收秦腔、上党梆子、蒲剧等北方戏曲音乐元素，有着相似的审美倾向。
也正缘于西麟先生继承了“屈原—司马迁”的直面人生、不平则鸣的价值取向，针对近现代中国经济落后、人文精神凋零的现实，他深知向西方学习的必要，也更懂得这个学习必须是有选择、有明确目的的学习。西方现代主义、后现代主义包括着众多流派，各自的形式、思想内涵千差万别，而与中国国情最接近的，当属苏俄与东欧诸国，而这个西欧与东亚的过渡地带，也确实产生了一个涉及领域很宽泛的文艺大师群体，除肖斯塔科维奇、潘德列斯基等音乐家外，更有帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴、米兰·昆德拉、哈维尔等文学巨匠，而最重要的一点是，这些人较好地解决了现代主义手法与作品思想内涵的关系问题，即：应用新技术、新形式，只是为着旧的技术形式已经无法成为恰当的思想载体了。故他们作品中每一个形式的变革，都使得其内容更为充实，具体说，其对现实的批判力度、其对人道主义精神的张扬，都达到了新的高度。
西麟先生对肖斯塔科维奇音乐路线的继承，主要的在精神层面上的继承——决不因现实的严酷而消极退让。
就国内现状而言，如果我们承认那些为“躲避崇高”而刻意追求“中庸”、“和谐”之美的人的生存权利，钦佩罗忠熔先生莫扎特式化困难为宽容的豁达，那么，王西麟音乐则以其独树一帜的博大雄浑之美，似乎更值得国人深思。
四
中国现代音乐起步于清末民初，至今已近百年。如其它艺术门类一样，针对我们国家各方面均远远落后于欧美诸强的现实情况，向西方学习即成为我们的首要任务。即使立志于发掘、整理我们的传统音乐，也必须要掌握西方先进的方法，乃至思想理念。应当说，树立新的理念是更为本质的问题。遗憾的是，我们往往是连方法问题也不深究，只满足于对现成品的模仿。目前，我国音乐界是这样一个现状：一方面，我们把艺术混同于娱乐，如把歌星等同于歌唱家，而摇滚歌星们，除崔健等少数人外，也只模仿西方摇滚乐大众化的外在形式，却忽略了其批判现实的思想内涵；另一方面，提倡着“严肃”、“高雅”、“经典”、“先进”，却往往把这些漂亮词句的定义仅仅限定于书斋的和已故的作品、作者，或者，仅单纯看当代作者在技法的形式上是否使用了西方同行的最新手段，故一个作曲家倘若还没有使用“非音乐元素”、“拼贴”、“多媒体”等“后现代主义”手法，也会被视为落伍。因此，像王西麟先生这样技术、形式上大致相当于潘德列斯基水平的作曲家，不免在国内评论界处于两面夹攻的境地：仍固守古典主义传统的，以为他过于超前；而另一些人又觉得他已经不再适应现时代要求了。
其实，现代主义、后现代主义文艺在表面上似乎主要是在技术、形式上的革新、突破，而实际上，这些表层变化的核心问题是：旧有形式已经无法表达出新的思想内容了，必须寻找新的形式去解决新问题、承载新思想。反过来说，假如一个人表达出了现代社会最前沿的思想理念，则即使他运用的是一万年前的原始方法，他也完全当得起“前卫艺术家”的称号。现代主义的实质在于其现代性，它固有其追求现代特有形式（新形式）的一面，但根本上是为了更准确地把握现时代发展变化的脉搏。因此，真正的现代主义者所最排斥的，不是技术、形式的过失，而恰恰是只追求形式变化的唯美倾向。
事实上，在欧美作家吸收“存在主义”、“潜意识说”、“索绪尔语言学”等最新社会科学研究成果，不断涌现“存在主义文学”、“意识流”、“荒诞派”、“黑色幽默”等新文学流派的时候，在欧美音乐家早已完成了“块状和弦”、“网状和声”、“无调性”、“十二音体系作曲法”等一系列革新的时候，那些前苏联文学艺术大师，如作家帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴，音乐家肖斯塔科维奇等，之所以被西方列入“现代主义文学、艺术巨匠”行列，就并不依据其是否采用了新的艺术形式，而更看中他们的作品所展示出的现代社会思想观念。现代社会所暴露出来的社会、人性等方面的问题远比二十世纪之前更为复杂，欧美现代主义音乐家、艺术家们须采用新的形式去表现前辈大师所没有触及的领域，如人格的多重分裂、社会异化现象等，实质上是以更直接的方式介入社会问题。所以，帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴的大部分作品仍沿用传统的写实主义写作手法，尽管肖斯塔科维奇直到中后期才大量采纳先锋音乐元素，依旧为着他们同样出色地展现了二十世纪人类面临的前所未有的困境，为着他们对种种非人道行径所予以的最勇敢的谴责，当之无愧地成为代表社会良心的文艺先知。
相反，西方自1990年代，文艺界出现的新问题，已主要不是现有形式的容量不足，而在于思想的匮乏、意志力的麻木、创作力的丧失，使得文艺载体已经无物可承载。因此，往往现在在形式上的变化，不是为了思想内涵的丰富，反倒是为了掩饰其空洞无物，只能在形式上变换花样，造成一种高深莫测的假象。为此，1990年代初，法国权威的《精神》（Esprit）杂志曾组织专题讨论，称种种伪前卫艺术是一件“皇帝的新衣”。据最新消息，法国《世界报》又在近日把这样的称号送给了我国的一位知名作曲家。《世界报》对这位作曲家的看法不一定准确，但无疑提醒我们，要重新审视文艺形式与思想内涵的关系。具体说，我们必须明白一个道理：现代主义、后现代主义文艺的所有形式上的变化，都是围绕着现代知识分子的精神特质——介入社会——来进行的。
近现代中国知识分子的命途多舛是人所共知的，其中一些人毕生追求真理，矢志不移、老而弥坚，这也是令人钦佩的。但是，我们必须充分认识到我们自身的弱点：在思想界、文艺界中，有几人能够彻底摆脱掉旧文人情结，真正与生活在社会底层的芸芸众生同呼吸、共命运，从而正视民族的苦难现实呢？而一旦不公正的命运将他抛向社会底层，又有几人能够在灰色余生中不被消磨殆尽往日的锋芒而保持住批判者的勇气呢？
笔者当然不能妄谈西麟先生的音乐已达到了什么样尽善尽美的境界（这需要用时间去印证），但毫无疑问，我们从中领悟到了我们所欠缺的或逐渐遗失掉的东西：
自1840年以来，在中国人承受了一个接一个的灾难之后，我们依然可以凭借种种虚幻的假象来麻醉自己，如鲁迅那样直面悲剧命运的人日渐凋零，甚至有人宣称“有一个鲁迅就够了”，主张文艺家应该“躲避崇高”。在这样一种萎靡的风气中，王西麟音乐那悲剧性的声音是足以激沉睡者猛醒的。
在没有鲁迅的时代中，似乎我们的一些文艺家也并不缺乏敏锐的社会洞察力，但是，在现代生活的层层重压与自身欲念的诱惑下，有些人选择“为金钱而艺术”的世俗路线，有些人走的是“为艺术而艺术”的唯美路线，有的人把目光专注于远古或未来……惟独没有勇气介入现实。在这样一种对种种社会痼疾视而不见的氛围中，王西麟的音乐所传导出的遍尝了人生滋味的真实声音，是足以令逃避者们自惭的。
正是从这个意义上，这次“王西麟作品音乐会”收到了这样两条观众留言：
“我们重新领略到艺术中的‘真实’的力量，我们从中重新发现了人格的伟力！”
“在金钱、权力的双重重压下，应该有人以‘真善美’去对抗‘假恶丑’。王西麟先生的音乐，是‘说真话的音乐’，是对社会良知的最强有力的呼唤！”
也正是从这个意义上讲，为着西麟先生在其作品中所展示出了敏锐的社会洞察力、悲天悯人的济世情怀、永不停顿的思辩状态和决不妥协的批判精神，也为着他在技术、形式等方面所作出的选择与创新，他称得起是我国当代真正具备现代意识的音乐家和思想者。
近代大学者王国维曾说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。”从早年的《云南音画》到1990年代前后的《为钢琴和23件弦乐器而作》、《第三交响曲》，再到世纪之交的《第四交响曲》，西麟先生正是以这样的人生境界成就了其悲剧性音乐篇章独特的艺术魅力——正是对五千年中华文明深怀与生俱来的恋眷，驱使着西麟先生古稀在望犹不改其赤子之心，对发生在这块土地上的一切不平予以无所畏忌的鞭笞；也正是由于他能跳出圈外（这表现在他对西方文化艺术孜孜不倦的学习、借鉴上），使得中国的问题不仅仅局限为中国人的问题，而成为中国知识分子更宏观地审视大千世界风云变幻的最佳视角。以“第三、第四交响曲”为代表作，王西麟这一系列气势恢弘的以多重音乐元素庞杂而缜密地交织着济世热情与冷静思辩的作品，标志着他继承屈原、司马迁、杜甫等先驱“诗可以怨”的伟大悲剧传统，与境外先贤如雨果、贝多芬、左拉、萨特、肖斯塔科维奇、索尔仁尼琴等共同组成了一个薪火相递的人道主义文艺家群体——“介入社会的知识分子”。
我们需要如西麟先生这样历尽劫难而不去“躲避崇高”的“介入社会的知识分子”。
殷力欣，学者，现居北京。曾在本刊发表随笔《旧闻记趣》。