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       据《辞海》的解释，曼陀罗，俗称“风茄儿”，茄科，一年生草本，花可入药，对咳喘及胃痛有疗效，但其花及全株皆有剧毒，故须慎用。
       捧读马基雅维里的五幕喜剧《曼陀罗》之先，我们不禁要问：为何拿一奇异花草“曼陀罗”题篇呢？马基雅维里在该剧开场白中交待说：戏演下去你们就会听说名字的来历何在……
       意大利佛罗伦萨人卡利马科十岁时父母双亡，由监护人送至巴黎寓居，二十年后，一位故乡客卡米洛·卡尔福奇向卡利马科提起自己的亲戚尼洽·卡尔福奇夫人——卢克蕾佳，赞其美貌、品行倾国倾城，足令意大利举国粉黛无颜色。夸辞之下，卡利马科顿生一亲芳泽之念，便不顾法意两国正兵戈相交，回到了佛罗伦萨。可是，我们的主人公与其心中的女神虽同在一城，却隔若星汉、无法相识。原来卢克蕾佳生活正派，笃信天主，丈夫尼洽·卡尔福奇富有且对她放心信任，让卡利马科一时似乎无机可乘。“走投无路”之际，三件“利好”消息又使卡利马科有了盼头：一是尼洽·卡尔福奇虽为博士，却极为憨直愚蠢；二是卢克蕾佳夫妇婚后无嗣，正为家业无人继承着急；三是卢克蕾佳的母亲索斯特拉塔年轻时曾欢场得意，不怕母亲说不动女儿去做风流事。卡利马科在佛罗伦萨结识了潦倒食客李古潦，此人老于人情世故，很能折腾。他让卡利马科装成巴黎的名医，并骗尼洽·卡尔福奇登门求医。卡利马科煞有介事地检查了卢克蕾佳的尿样后开出方子：只要卢克蕾佳喝了他用曼陀罗草“精心泡制”的一种药水，一年之内必生贵子。但服药之后头个与她同房的男子，因药水毒性八天之内必死无疑。因此必须找个替死鬼。尼洽求嗣心切，在众人“劝慰”之下同意了，可卢克蕾佳却未必愿意！于是，李古潦分别以向修道院捐款三百金币的许诺和孙儿绕膝之欢诱动卢克蕾佳的忏悔神父提莫窦修士和老夫人索斯特拉塔劝通了卢克蕾佳。
       “当天晚饭之后，月相正佳，”施行医术最是恰当不过，但故事至此，卡利马科仍然与风月无缘，又是李古潦以追加捐款相诱，说动提莫窦修士“好人做到底”，出马冒充卡利马科与尼洽、西罗（卡利马科的仆人）、李古潦诸人去找一个“倒霉”的替死鬼，而真正的卡利马科装扮之后正弹着琉特琴等着被抓呢！那边厢卢克蕾佳服下的只是假药水——一杯肉桂滋补酒而已，春宵虽短，两人却已互定了终身私情。
       随着故事在各得其利、皆大欢喜中落幕，读者已会心领悟，原来，诚如雅各布·布克哈特在其杰作《意大利文艺复兴时期的文化》中所指出的，在当时的意大利流行着关于各种毒药药性效力的可笑观念，曼陀罗被睿智机巧的马基雅维里借作穿针引线的道具从而成就了一部“可笑”的喜剧。正如著名史家欧金尼奥·加林所说，作为“文艺复兴时期的人”，马基雅维里与其他同时期的新型知识分子一样多才多艺。在政治家、政治思想家、外交家、军事思想家、历史学家、诗人等众多名号之外，以《曼陀罗》为其最高代表的喜剧作品又为他赢得了“意大利的莫里哀”的声誉。伏尔泰称赞他的喜剧成就超出了古希腊最伟大的喜剧家阿里斯托芬，英国的马考莱亦对其赞扬备至。
       然而，这些赞美之辞并不能打消我们的疑窦：写出《君主论》、《论李维〈历史〉前十书》的政治哲学家马基雅维里与写出《曼陀罗》的喜剧家马基雅维里，这两个身份或者说思想肖像之间是和谐一致的吗？在笔者看来，要揭开谜底就必须悉心读解出马基雅维里在《曼陀罗》中向我们教诲了什么，并在这些教诲与其在《君主论》、《论李维〈历史〉前十书》中的教诲之间做番对勘。
       众所周知，所谓十四世纪中期至十六世纪晚叶的欧洲文艺复兴，实际上是欧洲人在翻译、阅读“出口转内销”（经东方的阿拉伯、拜占廷等帝国）的古希腊、罗马异教作品基础上的“借尸还魂”，这一文化运动的宗旨就是发掘出古代异教作品中所包藏的“人本主义”和“理性主义”的内蕴精神，以挑战当时居于统治地位的“神本主义”的经院哲学，撼动日益腐败的“蒙昧主义”的教会权威。因此，很久以来我们毫不犹豫地接受文艺复兴所展现给观察者如下不容质疑的表象也就不足为奇了：它站在古代立场的一边，借以攻击它的基督教敌人。在这种流行意见的支配下，我们很容易、很轻松地就会对马基雅维里这位文艺复兴的殿军人物作出上述的立场判断。
       事实果真如此？《曼陀罗》尚未开场就向我们大胆地透露了大为不同的信息。该剧开场白在交待剧中人物时对身为律师的尼洽·卡尔福奇博士进行了嘲讽，说他读了一包波埃修（Boethius，480？—524）的法律书却落得愚蠢至极。很明显，马基雅维里的话锋实际上另有所指，即这一包书及其作者。那么，波埃修又是何许人也？据说，该人为古罗马学者、哲学家、神学家和政治家，他曾将亚里士多德的逻辑学著作译为拉丁文，并译出了柏拉图的全部著作，是著名的《哲学的慰藉》一书的作者。由此我们可以推想，嘲讽波埃修者很可能也会嘲讽亚里士多德、柏拉图。得益于Leo Strauss对马基雅维里著作“魔眼”般的诠释和提醒，我们知道在《君主论》、《论李维〈历史〉前十书》两书中马基雅维里极少引证柏拉图、亚里士多德的著述，而马基雅维里所提出的整套近代新式学说暗中所反对的不仅仅是基督教的学说，更包括柏拉图、亚里士多德的古典教诲。马基雅维里为反对基督教的权威在策略上不得不借助于古代异教作家的权威，但这一策略的权宜性质很快又在他对古代权威的分化工作和认同偏好中展露无遗：他倚重的主要是古罗马史家李维的史学权威，而柏拉图、亚里士多德的哲学权威却遭遗弃、贬低。用心至深的是，以上种种隐晦手法只不过是“明修栈道”，最终“暗渡陈仓”，占据荣耀真理宝位的不是古代异教作家的权威，而是马基雅维里自己的权威。
       马基雅维里为赋新说求助于李维的《历史》，无独有偶，后来英伦的托马斯·霍布斯亦曾一度借重于古希腊史家修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》。为何会发生这种由奉尊“经学”（包括哲学和神学）向听取史学意见的知趣转向？《曼陀罗》所描绘的市井生活图展现了马基雅维里转向的现世性理由和内在激励性动机，也为我们读者暗示了清晰可辨的答案与线索。《曼陀罗》开场白倒数第二段陈言道：“百年来大伙的品行，早已远离了古老的德性”，在第二幕第三场，尼洽·卡尔福奇愤愤地说道：“咱们这地界儿，尽是些臭狗屎，没有人看重德性。”早马基雅维里百多年的薄伽丘在《十日谈》中就已刻画了这种人性世风的变向。从“大伙”对“古老德性”的远离中，马基雅维里“发觉”了古老德性的“致命缺陷”：古老德性庄严高妙，但正是由于它的庄严高妙，使得世人难以驯从，难以抵御时川流变的风化腐蚀。不言而喻，马基雅维里同时也“发觉”了确立、阐发这种古老德性的古典言述的“不足和破绽”：虽然古代作家确证了古老德性的正确和“宜人性”，但他们并没有真正解决如何具体实施运用这些德性原则的问题。以中国古训观之，即古代作家立言有余，立功不足，守“常”有余，驭“变”不足，没有开出道之常、变之间得以圆满的方案。这导致马基雅维里把目光转注于历史，因为正如培根的名言：“读史使人明智”，或者如让－博丹所论述的，优秀的历史著作能令后人鉴往知来，懂得在与历史上类似的具体情势下应该和如何行事。换言之，历史似乎可以解决如何具体实施运用这些德性原则的问题。
       可是，历史几乎是偶然因素的集合体，处处好像都受命运女神的摆布。我们的主人公卡利马科不正是在情欲的驱使之下，冒战火、施巧诈，鬼差神使般地“偷香”吗？《曼陀罗》第一幕第一场就有卡利马科当着仆人西罗的感慨：“……结果会如何，我哪知道？事情一桩生一桩，惟有时间主宰一切。”第四幕第一场是卡利马科的长段独白，其中他感叹道：“说实话，机运和自然的账上还真是轧平的：她绝不会给你什么好处，除非在相反的一端也出现某种坏处。”
       在马基雅维里眼中，从最根本的意义上讲，历史显得并不牢靠，因此也就不值得完全信靠，它不足以担当起指导人们具体实施运用德性原则的角色。只有降伏命运女神，德行和幸福才有指望。同样在第四幕第一场卡利马科的那段独白中，马基雅维里写道：“你就面对命运吧；或者就躲开恶，要不然，如果你不想躲开，那就打住它，像一个男人；别趴下，别像女人那样气馁。”马基雅维里在这里的教诲是：命运之神是个女人，或者必须把她视作一个女人，她本质上是柔弱的，人们要像强壮的男人那样运用力量将其制服。在《君主论》、《论李维〈历史〉前十书》中，马基雅维里向那些新君主和那些潜在的君主们或隐或显地讲了同样的教诲：为达目的，为了保全自家性命、权贵荣誉和国家，可以不择手段，君主要像男人一样行事。这些教诲简单说来就是：个人、人类和政治社会的命运可以运用力量加以控制。然而，同样是关于命运，古典思想家却认为，人类只不过是命运的玩偶（柏拉图），人的自然本性以多种方式被奴役着（亚里士多德），人的能力是有限的，而“好社会”的实现同样依赖于神意或机运。
       《曼陀罗》为我们讲述了一个关于成功的故事，虽然是一个“常人”顺遂情欲的市井故事，但他的成功却吸引着平凡的我们，正如马基雅维里在另外的著作中以另一种成功来吸引另一类人——君主们。不论是私人生活里的成功还是公共事务的成功，都是成功，都是生活中的美好之事，因而是吸引人的。“成功”成功地成为一个成功的生活世界中的关键词，马基雅维里移花接木、偷梁换柱，用“如何成功的问题”替换了“如何对古老德性的具体实施运用的问题”。这一替换之所以可能，细思之下，就会发现它必然是以对生活目的或者说“幸福”的重新定义为前提条件的。幸福不再是遵行德性而达致的一个人被“好的精灵所守护着的状态”，而是趋利避害，克服生活中难免的因而是恼人的一个个危险或者危机，制服命运，获得成功。卡利马科在第一幕第三场中哀怨道：“这个样子活着（欲求美人而不得，即不成功），还不如死掉拉倒”，“……要筹划着干点事情，哪怕像畜生一样残忍、冷酷、可耻”。
       由于剧作者“绝没有哪怕一人……能有他这般冲天才气”（开场白），《曼陀罗》不但在演出上取得了成功，而且在其所传达的教诲被接受的程度上，依当代的效果观之，也取得了傲视古今的成功。尤其令人惊佩不已的是，马基雅维里对古代异教作家的教诲的“远离”和替换——就《曼陀罗》这出喜剧而言，却是在严格地遵从古典作家对喜剧形式的要求规范之下进行的。亚里士多德在其《诗学》中论述了喜剧所具有的特征：第一，从所摹仿的对象来看，悲剧所摹仿的人物比我们今天的人好一些，喜剧所摹仿的人物比我们今天的人要差一些。第二，喜剧作为一种戏剧样式发轫于民主政体（雅典等古希腊诸邦的民主政制）兴起的年月，正如卢梭在《新爱洛伊丝》序言中开门见山地写下的那句话：城市需要戏剧，庸人需要小说。第三，喜剧从体裁上最初来自于阳具崇拜歌的引子。第四，喜剧所摹仿的实质上是滑稽，其直接可以找到的事例即是引人发笑的假面具。《曼陀罗》诸征俱备：第一，剧中人物皆为市井之徒。第二，故事发生在1504年的近代商业共和国佛罗伦萨，马基雅维里在开场白中说出了他对时代政治状况的判断和对未来民主政体兴起的预见：“我们想让大家在此地看一个新花样。你们眼前的这个场景，如今咱们已经看得分明：那就是贵地佛罗伦萨，下一回就会是罗马或者比萨。”第三，剧情说的就是窈窕淑女、“君子”好逑的关雎情事，一出男追女和生育子嗣的“阳具崇拜歌”。第四，剧中的男人们都戴上了假面具，一群去捉“替死鬼”，一个等着被“抓”。此外，《曼陀罗》中还对语言进行了精心的选用。人物对话基本上使用意大利俗语，而略为淫秽、粗俗、滑稽的语句却使用了当时的高贵语言——拉丁语，这不仅仅为了利于观众接受该剧及其教诲，而且也向时人明确地暗示了马基雅维里本人对“高贵”古代的嘲讽。这一语言手法的用意与马基雅维里的前贤、同样生于佛罗伦萨的但丁形成了耐人寻味的对照。在《神曲·地狱》第二十篇中，但丁称古罗马异教诗人维吉尔的拉丁文史诗《埃涅阿斯记》为“悲剧”，因为他的文格是高雅而尊贵的；至于“喜剧”，则文格以通俗为特点，因欲通俗，故《神曲》不用拉丁文成书，而用意大利语写。
       马基雅维里在其致弗朗西斯科·韦托里的信函中描述了自己隐居乡下时的读书生活，表明他对古典作品用功极勤、了解甚熟，正是这些促成了他的喜剧和思想事业的顺利成功。而《曼陀罗》与《君主论》之间所形成的“和谐一致”的思想关联，使马基雅维里研究专家阿兰·吉尔伯特不无夸张地断言：“不读《曼陀罗》就不懂得《君主论》！”
       夏江旗，学者，现居上海，曾发表论文若干。