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       两个稚气未脱的少年全副武装，背着最新式的AK－47冲锋枪气势汹汹地闯进自己的校园。风起处，落叶翻飞。枪声响时，鲜血四处迸溅。噩梦在光天化日里醒来，青春则于蒙昧和暴力的践踏中死去。
       一次又一次漫无目的的射杀，一个又一个无辜和不知所措的人倒下。一瞬间，校园就成了战场。也是在一瞬间，生灵涂炭的景象让人们脑海中存留的对于校园的美好记忆土崩瓦解。
       2003年的电影《大象》，将1999年发生在美国科伦拜恩中学那场震惊世界的校园枪击案归还给时间和所有的观众。导演加斯·范·桑特在颠覆了传统电影的叙事模式和人们的审美习惯的同时，也打破了戛纳电影节评审团十一年来一部电影不能独占两项非表演大奖的如山铁规，以及好莱坞电影从未在戛纳获奖的先例。
       评委们显然是被打动了，隐藏在每一个诗歌般流畅的镜头背后努力克制着的愤怒和穷追不舍的深刻反思，令浪漫而充满激情的法国人难以自持。在征得电影节主席吉列斯·雅各布的同意之后，他们将两项大奖——象征最高艺术荣誉的金棕榈大奖和最佳导演奖一起颁给了这位一贯以特立独行著称于好莱坞的另类导演，加斯·范·桑特也因此成为戛纳电影节五十六年的历史上同时获得这两项大奖的第一人。
       争论于是随之而来。
       赞赏者有之。法国《电影周刊》说，“影片排除任何主观意见，不下武断判决的做法，赋予它一种极其恐怖的优雅。” 《法国电影》杂志给了它四颗星的高分，法国国家教育部把2003年社教评选的一等奖颁给了它。美国《华盛顿邮报》称赞它是“一部拍得相当节制的触及敏感话题的影片，因为它没有表示自己站在哪一边，而是表达对所有人的同情，是一部令人深思的，简洁而感人的影片。”美国的《新闻周刊》更将其与创造了票房奇迹的奥斯卡宠儿《指环王3》以及柏林电影节的获奖作品《迷失东京》等一并列入2003年度十佳影片的名单之中。
       批评者有之。美国的《好莱坞报道》指责它“为达到纯粹客观的目的，缺少激情与投入，令影片失去一切信息与含义：伪纪录片的形式糟蹋了一个严肃的主题”，《综艺》杂志的评论更加苛刻：“拍摄一部关于科伦拜恩的电影，但是却又不给出足够的意见，说得好听些是在做无用功，说得难听点是毫无责任感。”另外一些媒体更将矛头直指向影片的价值取向，认为结尾有关暴力的描绘“太过直露”，将凶手塑造成“具有同性恋倾向”的新纳粹分子的处理更令人质疑。情况到了比利时似乎显得尤其严重起来，政府的“联邦电影检查委员会”的专家指出：“该片尽管没有大量血淋淋的镜头，却真实得冷若冰霜，令人观后不寒而栗。即使成年人看后也会感到恐惧。”他们甚至因此作出规定，电影《大象》属于“儿童不宜”，并禁止十六岁以下未成年人观看。
       争论双方各执一词，却又莫衷一是。核心的问题并不复杂：对于影片的剔除情节的酷似纪录片的风格样式，对于导演始终坚持的冷静克制的叙述语态，对于镜头里反复重现的暴力案件，对于纠缠不清的案件真相，对于多个角度跟拍的摄影技巧，以及，迷离和魔幻的镜头下，宛如超真实的当代生命景象的游走，都使这部影片成为众目睽睽之下的焦点。不同的人从各自不同的立场和经验出发，对影片产生了爱憎分明的情感和态度。
       但是无论如何，2003年5月25日的戛纳大礼堂中只有一位赢家。手捧最佳导演奖的加斯·范·桑特从伊莎贝拉·于佩尔的手中接过令无数影人觊觎已久的金棕榈奖时，这位曾经执导过奥斯卡获奖影片《心灵捕手》的导演激动地说，“我本来以为，对我来说今晚已经结束，但还没有！这么多年来我一直希望自己能有影片角逐戛纳，感谢所有人，法兰西万岁。”
       危险的游戏
       应该说明的是，加斯·范·桑特并不是讲述科伦拜恩校园枪击案的第一人。
       那场发生在1999年春天美国中学里耸人听闻的校园枪击案，曾经引起过媒体和学者以及教育从业人员乃至全社会的广泛关注和激烈讨论。在那段时间里，也就是从1997年至1999年之间，美国大约发生了不少于八起校园枪击事件，而1999年4月20日的科伦拜恩惨案却是其中最为惊心动魄的一宗。
       20日早晨，高中生哈利斯和科勒伯德像往常一样开车上学，但进入校园之后并没有立刻进入课堂，而是将他们随身带来的粗呢口袋中事先预备好的炸药，安装在可供五百多人同时就餐的咖啡厅内，计划将几百名同学一起炸死。当他们发现炸药没有引爆后，立即回到汽车里取出了手枪。上午11点19分，两名中学生将多名同学赶入图书馆，在此后长达十六分钟时间的血腥扫射里，共杀死十二名学生，另有三十四名学生受伤，而他们随身携带的武器弹药足够杀死当时被关在图书馆里的全部五十六名学生。上午11点57分，他们回到咖啡厅检查炸药没能引爆的原因，此后回到图书馆，并于12点08分开枪自杀。
       令人惊心动魄的不仅仅是凶手的残忍和冷酷，凶手的年轻和镇定，不仅仅是毫无防备的无辜的十二条生命的毁于一旦，一个血色清晨笼罩下的校园惨剧，令人惊心动魄的是阴影正在越变越大，案件的本身并不孤立存在，有越来越多的中学生正在加入，枪声是不和谐的音符，却逐渐在不知不觉中取代上课下课的铃声，在美国各处校园肆无忌惮地响起，仅1999年一年记录在案的校园枪击事件就多达六起——
       4月16日，爱达荷州一名高中二年级学生在校园内用霰弹枪乱射，没有造成人员伤亡； 5月20日，佐治亚州康耶斯市一名高中二年级学生用偷回来的枪械在校内打伤六名学生；10月4日，费城的约翰·巴特拉姆中学，一名十七岁学生开枪袭击该校副校长布克，布克被击中大腿受伤；11月19日，新墨西哥州一名十二岁男童在校内开枪击中一名十三岁女孩头部致其死亡；12月6日，俄克拉荷马州福特·吉布森市一名十三岁中学生在市立中学内连开十五枪，打伤四名同班同学。事后该学生表示“自己也不知道为什么开枪”。
       末尾的一句尤其可怕，“不知道为什么开枪”，看上去并不像是为自己推脱罪责，事实上也并非年少无知。大开杀戒的那一刻脑海中萌生的是怎样的念头连自己都无从知晓，于是真相变得越发扑朔迷离。
       就是说，在接连不断的惨案发生之后，溯本清源自然是当务之急。于是媒体记者、犯罪专家、心理学者和青少年问题研究者纷纷跳将出来，从大肆渲染血腥场面，到高谈阔论心理分析，再到无端的猜测和求全责备，最后终于演变成一场公众的消遣游戏。究竟谁该对此事件负责，其实谁都无法提供一个令人信服的答案，于是只好乱哄哄落幕。
       加斯·范·桑特对于围绕科伦拜恩中学枪击案展开的纠缠不清和众说纷纭的争论感到愤怒，他说：“这是美国新闻历史上的一次丑闻……在这个时候，也许只有拍一部电影才能再现整个事件的真相。”这个想法在1999年产生，却由于种种原因未能及时地实现。而在他之前，早他一步，美国著名的纪录片导演迈克尔·摩尔也采取了行动。他以一部纪录长片《科伦拜恩的保龄》表达了自己的立场和态度，并因此获得戛纳评委会激赏，在2002年第五十五届戛纳电影节上捧得纪录片大奖。
       同一题材的两次获奖，一再印证着戛纳始终如一坚持的，决然分别于好莱坞的审美品味。和加斯·范·桑特相似的是，迈克尔·摩尔也有与众不同的思维方式与行为习惯。这位在2004年以抨击布什政府在9·11事件中采取的立场为题材拍摄《华氏9·11》，获得戛纳金棕榈大奖的美国人，还是多家反传统文化刊物的撰稿人，摩尔对好莱坞的电影模式充满了嘲笑和不屑一顾。这位长着一张调皮的顽童般的面孔的制作人，总是试图打破传统陈旧的制作程式和惯常思维，以平民主义者的态度肆无忌惮地攻击无情的商业公司、右翼政治家以及各种存在问题的社会现象，并在尖刻的讽刺内蕴涵幽默。
       这一风格在《科伦拜恩的保龄》中得到贯彻。在影片的开始部分，迈克尔·摩尔即借用全美长枪协会的宣传片用语“别有用心”地强调指出：“本片由全美长枪协会荣誉推荐。”
       在影片中，通过把对俄克拉荷马爆炸案和科伦拜恩高中屠杀案中涉及的有关人员的采访片段与新闻报道、演讲，以及一个十六岁男孩买走一家商店中所有弹药的过程，和流血暴力事件有关的片段交织剪辑在一起，摩尔显示了恐惧如何深植于美国人的精神内核之中——美国社会比其他任何社会，更极端地在它的文化中孕育着一种强烈的妄想症。而主流媒体，尤其是实行煽情主义策略的电视新闻报道更推波助澜，它们使人的心灵打破平衡，并且使恐惧和暴力之间构成无法消除的恶性循环。
       摩尔称他的作品是“对从科伦拜恩高中案到后9·11时代的美国文化中潜在的恐惧心理的一次诙谐审视”。
       这是一个人人自危的社会。
       每一个人都可以找到恐惧和愤怒的理由。
       在痛定思痛的反问中，受伤的头脑很容易变得混乱不清，不着边际，在找到答案的过程里显现出逻辑上的毫无头绪。摩尔在纪录片中却保持了相对的冷静和客观，他的思维不仅仅拘泥于事件本身，陷入围绕具体问题的争论而无法自拔，他努力进入引发事件的社会内部，发掘隐藏在更深处的伤口和真相。
       出现在摩尔镜头下的两位采访对象尤其引人注意，他们分别从正面和反面论证了摩尔提供的答案——杀人的不仅仅是枪，杀人的是美国社会，这个社会所孕育的黑枪文化和恐惧心理。
       第一位接受采访的是南卡罗莱纳大学的社会学教授巴里·格拉斯纳，他曾经在校园枪击案发生的当年出版了一部专门分析美国人集体恐惧感的畅销书《恐惧文化》，这本书的副题就是——“为什么美国人害怕这些：犯罪、毒品、少数民族、少女妈妈、儿童杀手、细菌变异、坠机、公路杀手，如此等等”。他强调了“恐惧”已经不是某一个人害怕什么的具体问题，而是弥漫于全国上下的一种“集体无意识”。
       格拉斯纳以大量的调查证明，所有这些恐惧都建立在一种对上述悲剧过度放大的数字上，是某些人和机构一连串长期而巧妙操作的结果——政治家利用选民的恐惧赢得选票，商人利用顾客的恐惧赚钱，媒体利用读者的恐惧提高发行量……格拉斯纳引用冷战时期的美国总统尼克松的话说：“能让群众动容的只有恐惧，而不是爱。”
       正是这种恐惧造成了美国人的心理脆弱，过分紧张，神经质。一点不痛快就感觉与整个世界为敌，于是用暴力冲撞恐惧。
       作为对格拉斯纳教授的呼应，摩尔在影片中用一个卡通小片形象生动地展示了一段美国人的“恐惧史”：最初“五月花”号就是带着对英国的恐惧来到美洲，刚刚踏上土地的白人对土著印地安人的敌意，导致了大规模的开枪屠杀；印地安人之后是贩运黑奴，黑人人口的逐渐增多又形成一种心理上的威胁，再次令美国人感到害怕；半自动步枪发明后，新式的杀人武器成了平衡恐惧的解决办法；林肯总统解放了黑奴，恐惧再次袭击白人，他们认为一切罪恶都是有色人种带来的，于是通过立法，成立了枪支协会，似乎只有这样才感到安全。
       影片中出现的另一位引起关注的采访对象正是全美长枪协会主席查尔斯·赫斯顿，他在科伦拜恩和蒙特克里斯发生枪杀事件后不久，仍然按计划访问了这两座悲情城市，为枪支的拥有和贸易推波助澜。当迈克尔·摩尔向他问及此事时，赫斯顿没有流露出丝毫怜悯，不动声色悄然离去。在他的身后，数以百计的示威群众手举逝去的年轻学生们的照片表示哀悼和抗议，而导演摩尔，则手举着枪击案中死去的一名六岁女孩的遗照向他追问。
       查尔斯·赫斯顿拂袖而去，是因为他知道在美国，禁枪是违宪行为。美国宪法第二修正案规定：“人民拥有和携带武器的权利不容侵犯。”全美长枪协会反对禁枪的理由之一是：杀人的不是枪，而是人，因此这是人的问题，不是枪的问题。理由之二是：持枪是公民的“人权”，不可放弃，不可剥夺。财大气粗的长枪协会代表着军火商、射击和狩猎爱好者的利益，他们在国会有着强大的势力和举足轻重的影响，自然不怕责难。即便如此，对于摩尔在片中所揭露和展现的，查尔斯·赫斯顿仍然无力反驳。迈克尔·摩尔清楚这最终的原因，就像他自己总结的：“这就是二十一世纪初的美国自画像。”
       事实上，就在惨案发生的一个月之内，5月14日，母亲节，美国各大城市同时爆发了“百万母亲大游行”。在首都华盛顿，十五万母亲在中心广场集结，然后一路进发，走向国会山，向国会象征性地递交了一封请愿书，要求尽快针对枪支泛滥的情况立法。在芝加哥、纽约、洛杉矶等地，母亲们走上街头，表达了同样的愿望。百万母亲大游行的目的就是要通过施加政治与舆论压力，呼吁美国社会重视枪支泛滥成灾酿成的恶果，要求通过禁枪法案，还给孩子们一个安全的空间。
       需要补充说明的一点是，发生枪击案的科伦拜恩并不是一座普通的城市，它的支柱产业正是军火业，专门制造远程导弹，当地居民或直接或间接地成为导弹的制造者，据说两位少年杀手的父亲就是军火厂的工人，从某种意义上说，他们在不知不觉中卷入战争。当导弹在陌生的土地上爆炸时，他们也需要为死亡和鲜血背负道义上的责任。
       真相的三分之一
       在迈克尔·摩尔拿着《科伦拜恩的保龄》到戛纳去参赛的同时，加斯·范·桑特终于有机会实现1999年的那个愿望，在影星黛安·基顿和HBO电视公司的帮助下开始了他的电影《大象》的拍摄。由于事先的准备充分，就是说对于影片的内容和结构桑特已经成竹在胸，所以只用了二十天的时间便拍摄完成，这是典型的低成本小制作电影，除了两名成人演员外，全部采用来自校园的中学生，扮演他们自己。很多台词是这些非职业演员自己突发奇想，即兴添加的，桑特给了他们充分的创作自由，让他们淋漓尽致地发挥，惟一的要求是让他们按照自己的生活经验塑造角色，目的就是要还原再现一个无比真实的校园。
       在长达一百二十分钟的时段里，观众被桑特的镜头带进美国普通的高中校园里，镜头流畅简洁，干净而且精炼，让人感觉到一种有意无意的纪录片式的风格。导演显然是要尽可能真实和客观地表现事情的整个过程，事件发展的来龙去脉，而避免发出自己的声音，避免加入自己或者舆论中的主观判断。也就是说，电影里的故事没有情节，镜头下的人物也没有过多的情感流露。没有起伏，没有意外，没有戏剧性的冲突。这和其他一些根据真人真事改编的电影，比如索德伯格的《永不妥协》，比如奥利佛·斯通的《刺杀肯尼迪》有所不同，前者是以主人公命运张力作为情感基调，后者是以作者对事件意义的主观引导作为发展线索，而这部电影却既没有核心人物命运的揭示，也没有对事件原因和影响进行全景式的分析，导演的叙述看上去甚至是漫不经心的，绝大多数人物也都在不停地好像漫无目的地游走，平淡的校园生活以一种意识流的形态呈现，异乎寻常的平静和克制让整个画面充满了令人期待和焦虑的张力。
       可以感觉得到桑特拍摄过程中的激动，和他对于校园里发动和卷入枪击案，案件中伤害别人和受伤害的人的强烈感情，尽管他始终保持着不动声色的姿态。这种情绪不是在画面中泄露，而是在运动的镜头的节奏中流露。那是几乎和心跳同步的节奏。“历史上的美国校园，从来都没有过这么多的枪声响起，我只想通过这部影片试着反映一下年轻人走进校园时的精神状态。”
       这个目的他达到了，并因此和《科伦拜恩的保龄》形成完全不同的风格。戛纳是不会平白无故地给相同题材的两部影片颁奖的，事实上，由于叙述风格的大相径庭，以及切入角度的不同，《大象》和《科伦拜恩的保龄》完全可以被看成是两个故事，或者是一个故事的两个侧面。
       不仅仅是纪录片和电影之间的差别造成的两部作品之间的差异，应该还有创作者的性格气质的不同。所以尽管两位导演的态度和立场基本一致，这种一致是建立在他们都被校园血案深深触动，都对媒体和舆论给出的答案感到不满，都对滋生校园暴力的社会温床感到愤怒的基础上的，但他们却选择了采用不同的方式和手段完成各自的表达。或者说他们在事件当中关注的角度和层面各不相同。
       当摩尔毫不留情地将矛盾的焦点指向黑枪文化和恐惧心理，桑特却对包括杀人的动机，枪支的来源，对美国枪支管理的松懈，日渐暴力化的传媒以及电子游戏的侵害等等在内的问题不置可否。每一个几乎就要揭开答案的细节都被轻描淡写一笔带过，没有情绪化的兴师问罪，甚至找不到该负责任的罪魁祸首，就像这位导演本人说的，“对这样的恐怖事件，我不想做特别解释，我只想写意地表达出来，给观众留下几分思考的空间。”
       一位参加戛纳评奖的人解释说，“摩尔的电影通过展现校园枪击中国家枪支协会的种族歧视来探究校园暴力的根源，而范·桑特的影片却没有给出校园暴力发生的原因。他只给出了这些宝贵的年轻生命的状态：他挑选中学生来演他们自己，而他捕捉住了他们身上的激情、不安、笨拙和美丽。”
       如果说《科伦拜恩的保龄》是讽刺的调侃的黑色幽默式的分析和揭露，那么《大象》就是诗意的伤感的娓娓道来的回忆；一个是新闻调查式的求证，一个是哲学意义上的思考；一个像外科手术一样精确无情，一个像葬礼上的挽歌一样含情脉脉；一个是打开盒子，让真相跳出来，一个是揭开伤疤，让鲜血和疼痛流淌出来；一个从结果追寻原因，一个从现象透视本质；可以大胆推测两位导演的性格特征，一个外向而自信，一个含蓄而内敛。
       不知道为什么，看电影《大象》时，加斯·范·桑特总是让人不由自主地联想到美国著名的“垮掉的一代”和他们的作品：“燃烧着的一群令人恐惧和颤抖的天使，一路拍翅飞来。”他们全盛时期的六、七十年代，也正是桑特成长的青年时代，而他们中绝大多数人的同性恋倾向，似乎也对桑特产生了至关重要的影响。甚至他们在物理上和地理上的流浪，也和桑特同出一辄。杰克·克鲁亚克、艾伦·金斯堡、威廉·伯罗斯、尼尔·卡萨迪，那些响当当的名字，那些灵气逼人的怪杰，他们更像是一群永远都长不大的孩子，纯真、善良，以裸露和嚎叫与物化世界对抗，内心充满了难以名状的迷茫和忧伤——“在日趋浓烈的人类工业烟雾中，他们光着凡身带着滴血的翅膀，飞过美国物质主义的天空。”
       将他们的信仰和行为方式作为舞台背景将有利于解释桑特的精神气质和艺术风格，还有他一贯关注的电影题材——青年人成长中的困惑，自我发现和自相矛盾，喜悦和痛苦，与成人世界的格格不入，介入社会时的无奈和孤独。这就是杰克·克鲁亚克在《达摩浪人》里说的：“我发现了自己灵魂深处的虚无感，它甚至比没有幻觉还要糟糕——我的思维已支离破碎。”
       从1985年的《马拉·诺克》被《洛杉矶时报》评为最佳独立电影，到1987年以短片《五种杀你自己和我新朋友的方法》获得柏林影展最佳短片泰迪奖（Teddy）引起关注，到1989年以《毒品店牛仔》确立青年导演近卫军的地位，再到1992年书写边缘青年的《我自己的爱达荷》，和1997年获奥斯卡最佳导演提名的《心灵捕手》，桑特始终如一地关注着的命题都是社会边缘青年的成长困惑，浪迹天涯的都市游牧生活，涉世青年的异化与蜕变的创伤体验，孤独落寞，没有回报和希望的爱恋，分崩离析的家庭。他也因此成为美国影坛中新生代导演中最有创造力的一位。
       他就在他们当中，他是他们中的一员，他深刻地懂得他们的思想和情感，他们的伤口就刻在他的心上，当他们流血的时候，他会感到疼痛，并流下眼泪。
       他肯定是在他们的身上瞥见自己少年的影子，他们身处的世界是何其相似,就像亨利·米勒描述过的：“不曾有过哪个地方，这样渴望着安全，生活也从来没有像现在这样动荡不安。为了保全自己，我们发明了最怪异的毁灭性武器，结果损伤了自己。似乎再也没人相信那惟一可以相信的爱的力量。”桑特的经历让他第一时间就明白发生在那些孩子身上的究竟是怎样的一些噩梦般的事件，哪怕是在暴力案件中充当了凶手的孩子，桑特也会向他们投以最温柔的怜悯与同情。
       当然，桑特在电影《大象》中所要表达的不仅是同情和理解，也不仅是忧伤和愤怒，更重要的，他在他的电影里完成了一场心灵的对话。他和孩子们，不仅仅那两个少年凶手，枪击案的核心人物，还包括他们周围的孩子，那些在校园里同样孤独地活着，并且最终在影片里无辜地死去的孩子。
       为此，他特意把电影分割成相互独立又相互牵制和交叉的六个单元：约翰部分、伊莱亚斯部分、内森和凯丽部分、米歇尔部分、埃里克和阿莱克斯部分。在每一个单元里，交代了一个和几个人物关系，各个单元又彼此联结，构成一张校园关系的网络图，或者是当代校园生活的全景图。而它们最终又都成为导演将观众引向案件真相的路线图。
       这桩简单的枪击案在桑特的手上变形成了一个复杂的叙述线团，高中生、父母、老师和校长、少年杀手和受害人，影片从约翰进入校园开始，对每一个人展开了一段长长的流动跟拍，镜头始终是在运动着的，摄像师把摄影机架在比肩部稍高一点的位置上紧紧跟随在人物背后进行长镜头的跟拍，周围的景物都被镜头虚化，使画面呈现出主观参与的第一人称叙事的错觉。
       透过这个主观视角，观众和人物一同游走于校园各处寻常的场景之中和普通的日常生活：喧闹和空阔的操场，循规蹈矩的课堂，长长的寂寞的走廊，空无一人的体育馆，安静的图书室，摩肩接踵的餐厅。人物陆续登场、交谈、告别、转场，像是话剧舞台上的表演——逃学未遂被父亲带回学校的约翰，喜欢摄影的伊莱亚斯，因身体残疾而感到自卑的米歇尔，正在热恋中的内森和凯丽，以及尼科尔等三个关系密切的女生，还有上课时无缘无故受同学欺负的埃里克——个性特征并不鲜明的不同人物的马不停蹄的活动令人眼花缭乱，日常生活暴露出经验性的繁复、驳杂的真实面孔。男生女生们在跟拍的长镜头中不断被揭示出他们的青春语境——坚忍、孤单、不知所措、戏弄、友善、狂躁不安……你在不知不觉中被拖入他们的生活，并且潜移默化地感受着他们的喜怒哀乐。
       如果说摩尔的纪录片《科伦拜恩的保龄》是要“寻找”的话，那么桑特的《大象》目的就是“进入”，进入校园，进入中学生内心最隐秘也是最痛苦的部分。
       他把影片解构为一个复杂的三维空间，人物是在同一部电影里活动着的，但同时他们又活动在不同的时间里。约翰进入学校是一个时间，这是影片开始的时间；埃里克和阿莱克斯进入校园是一个时间，这是枪击案开始的时间；还有，埃里克在前一天在课堂上受辱的时间，这是导演的时间， 是他为了交代故事的来龙去脉而选择开始的时间。这三个时间就是进入迷宫的三条道路，每一条道路都通向最后的事实真相，每个人都只可能看见真相的三分之一。
       道路和道路之间也有交错，就像人物和人物之间也有相遇。约翰和伊莱亚斯在走廊上相遇，简短的交谈，伊莱亚斯为约翰拍照，此时米歇尔从他们身边经过匆匆赶往图书馆；内森和凯丽在走廊尽头约会，内森路过三个女生的身旁，女生对他议论纷纷；埃里克在课堂受辱，内森和他在同一间教室内听讲；埃里克和阿莱克斯进入校园，约翰朝他们迎面走来，简短的对话之后，擦肩而过。
       他把每一个人物都带到枪击案发生的那个临界点上，就像把一群人领到悬崖绝壁边上，然后一些人被推了下去，另外的一些留了下来。他们全都面目模糊，难以分辨，但他们的身份全都被确认，就是校园里的学生。
       这样设计是用心良苦的，通过每一个人，每一个独立的单元，告诉你一种孩子的生活状态，他们有交叉有重叠，这种交叉和重叠使影片还原成为事实本身。观众于是进入一种设身处地的思考，在这样的校园和这样的生活当中，每一个人都有可能陷入困境，每一个人都需要挣扎和作战，和自己和周遭的环境作战。每一个人因此都有可能成为枪击案的受害者，每一个人也都能给自己找到理由施行暴行。
       但是在影片中，导演把问题主要集中在了埃里克一人身上。在长达一个多小时的平铺直叙中你可以看到埃里克身处的困境。在他这里，成长变成了一道无比艰苦和孤独的难题。
       最初他在课堂上受到来自几个方向的学生的攻击，他坐在一个单独的角落里，受到攻击之后只是平静地来到洗手间擦去衣服上的污渍，他的表情说明，他经常受到类似的攻击，歧视对他来说已经成了习以为常的校园生活的一部分。
       紧接着他进入餐厅，却并不是像其他学生一样来就餐的，他拿出一个小本子记录，四处张望，眼睛里没有好奇，只有一种踌躇满志的兴奋。一个女孩随口问他在做什么，他轻声却得意地回答说只是一个计划，你很快就会知道的。这句话显示的是他的潜意识，就是说他很可能处在一个被人忽视的无关紧要的地位上，当他打算做点儿什么的时候，除了直接的情绪上的目的以外，还包括满足一种引起重视的虚荣心的愿望。人们都会有这样的经验，当孩子不受重视，他就会想办法通过非正常的渠道和手段争取那种重视。
       这个环节当中有一个细节值得引起重视，就是埃里克一个人走在餐厅中央的时候，周围的人声鼎沸忽然变成了一种超声波似的噪音，在干扰他的头脑和思绪，他用手捂住耳朵，眉头紧皱，看起来十分痛苦和挣扎的样子，显然地，在人群中他会感到强大的压力，感到不自在，感到一种逼仄的恐惧。这表明他内心的自我封闭，与社会的格格不入，以及一种发自心底里的反感和对抗的姿态。
       之后他回到家里，像往常一样喝水，弹琴，打游戏。我们看到一曲终了时他用手指对着琴谱用力地一挥，显示出内心深处潜藏着的强烈的莫名的仇恨。毫无疑问这些仇恨是需要发泄的，它们在他的心中已经累积了相当长的时间，需要寻找出口。于是我们看见他的朋友阿莱克斯摆弄他的笔记本电脑，那电脑里储存着他刚玩儿了一半的电子游戏“雷神之锤”，是最流行的暴力游戏。
       这是整场演出最经典的一个镜头。从这里开始闻到血腥的气味。可是画面内却异乎寻常的宁静。第四十四分二十三秒。卧室内，看起来内向文静的男孩投入地弹奏《致爱丽丝》，舒缓的音乐里，镜头逆时针转动，细腻匀速掠过每一处细节环境：台灯、奖杯、高窗、内室、墙壁、素描画、杂乱的床铺、衣柜壁橱、又一个墙壁、又一个素描、钢琴、卧室门口，阿莱克斯进入。镜头又一个顺时针转动，再次掠过那些场景，停在阿莱克斯聚精会神注视着的笔记本电脑的屏幕上。无声，灰茫茫的一片，一个又一个人的背影，一个黑洞洞的枪口，血淋淋地射杀着游戏中每一个正在逃逸的目标，开枪，目标倒地，两只脚朝天立着——电影画面再次停滞几秒钟，而同时《致爱丽丝》仍在继续。最后一个音节结束，埃里克狠狠地竖起两个手指，你看不见他的表情，镜头隐藏在他的背后，但那单薄的背影显得异常地绝望和愤怒。
       那一夜，风起雷动……
       第二天两个中学生出发去学校之前，像往常一样在家里吃早饭。画面里对埃里克父母的处理耐人寻味，没有出现父母的脸，当然更没有表情，上班之前的叮嘱也没有太多感情色彩，两个孩子只是随意开了玩笑，除了表现他们去杀人之前内心相当平静，没有丝毫犯罪感的不安之外，还可看出他们和父母的关系淡漠而隔膜。他们生活在一起，但彼此却没有任何的交流和沟通，那个孩子的心的门是关着的，朝向外部世界的门，包括朝向父母的门都是紧紧关闭着的。透不进一点光亮，也找不到一点缝隙。
       出发之前还需要交待一个情节：埃里克走进半透明的洗澡间，阿莱克斯也脱掉衣服走了进来，水流冲了下来，听见埃里克对阿莱克斯说，我可以吻你吗?我还从来没有吻过任何人呢。阿莱克斯向他凑去，两人在水流中拥吻。这是让人心酸的一幕，让人无法痛恨那少年凶手的一幕。这绝对不是加斯·范·桑特在刻意地渲染他的同性恋价值取向，当两个赤身裸体的少年拥抱在一起的时候，你首先想到的绝不是同性恋的话题，而是孤独，两个孤独的孩子无助地拥抱在一起，相互取暖。这就是那个动作的全部意义。
       现在他们上路了，意气风发地，去执行他们制定得周密而详尽的计划，从网上他们订购了最新式的枪支弹药，很快就运来了，一切进行得畅通无阻，轻而易举。然后他们走进校园，遇见了约翰，和他擦肩而过。他们走进图书馆，这个时候米歇尔正在做兼职管理员整理图书，伊莱亚斯来借阅摄影资料，安静的空间里响起拉枪栓的声音，伊莱亚斯本能地举起照相机，米歇尔惊讶地张大了嘴，他们是最先被杀死的两个人。
       他们枪法准确，弹无虚发，百发百中，所到之处全是尸体。教学楼里立刻成为人间地狱。所有人哭喊着逃命，乱作一团。他们却丝毫不为所动，直到杀得累了，埃里克还跑到餐厅里喝了一杯学生逃跑时剩下的饮料，这个细节也是刻意安排的，据说是从当年科伦拜恩枪击案现场闭录电视里的实况录像中照搬过来的。
       结尾是异常冰冷的，那声枪响最让人胆战心惊，毫无思想准备地，阿莱克斯死在了一个小时以前还和他亲吻拥抱的同伴手里，导演的目的其实不在于消灭阿莱克斯，而是为了表现埃里克的毁灭，他端着枪一个人在空荡荡的走廊里一路小跑，嘴里念念有辞，那是悬崖边缘上奔跑的一只惊马。
       最后一个镜头让他发现了内森和凯丽，他举起枪，阴冷地笑着，同时用磨蹭时间来嘲笑对方。不要轻易放过这个画面，这是他内心崩溃的总结，他看见了别人的爱，这是他至死也没能得到的，他将在绝对的孤独中死去，没有人陪伴在他的身边，而内森又是他的同班同学，目睹了他的受辱过程，他的幸福里就有他的耻辱的记忆。
       没有写他杀死那对情侣，但毋庸置疑他杀死了他们。他必须杀死他们，他们就是这个世界最后的代表。他杀死了他们，就对整个世界复了仇。
       好了，这就是故事的核心部分，到此为止，终于明白电影《大象》的最终目的，就是要推导出这样一个杀人公式，可以看成一个非常简单的化学反应公式：歧视＋孤独＋青春期的敏感＋与成人关系的隔膜＋教育的失败＋暴力游戏＋媒体中的暴力宣传＋性冲动＋爱的渴望＋仇恨＋愤怒=杀人！
       注意，这是一个公式，就是说它有着普遍适用的可能性。今天可能是埃里克和阿莱克斯，明天可能是米歇尔，也可能是约翰，因为在埃里克身上存在的问题在约翰、米歇尔身上也同样存在着。
       影片的第一个镜头就是父亲开车送约翰去学校报到，车到一半出了故障停了下来，约翰要求父亲下车，两人交换位置，父亲坐到了驾驶副座上。这是一个非常有趣的情节，从约翰对父亲的命令态度可以看出父亲在和儿子的关系里是处于劣势的，他没有传统意义上的父亲的尊严，甚至显然由于软弱和无能处在儿子的下风。在这个地方父子的关系发生了错位，父亲试图和儿子攀谈，建议他可以到景色秀丽的太平洋小岛上度假，儿子的回答说我已经去过了，停了几秒钟之后又反问父亲，你还没去过吧。父亲有些尴尬地回答，没有。这样的父子关系是有明确的指向意义的，它被放在影片的最开始，实际上是对整部影片中成人社会和孩子社会之间关系的一个比喻。面对着相对封闭和独立的孩子的社会，成人暴露出来的就是无知，无能和不知所措。
       除了约翰的父亲，在影片中另外一个和孩子们发生过一些交流的就是校长洛斯先生。他一共出场两次，第一次是在开始部分，约翰刚进学校，洛斯先生就厉声厉色地把他叫到办公室，质问他为什么开学报到迟到了。约翰自始至终未发一言，他只是用毫无表情的一张长满雀斑的年轻的脸盯着洛斯，两人发生了长时间的对峙。最终还是洛斯先生放弃了，他叹了口气让约翰离开，这再次印证了约翰父亲隐喻的那种关系。而约翰离开之后独自一人来到休息室，捂着脸无言地哭泣，看得出来，和成人世界的隔膜给了他巨大的压力和痛苦。没有人能帮助他，他只能独自承受。
       洛斯先生第二次出场是在结尾部分，惨案已经发生，很多的学生已经死去，阿莱克斯把洛斯先生按倒在地，举着枪向他控诉。他说，如果你像对待我们一样对待别的学生，他们也会像我们一样这么做的。这句话透露了他们和校长之间的秘密，是被教育者和教育者之间的秘密。
       当阿莱克斯歇斯底里地从背后朝校长开枪，就像他在玩儿“雷神之锤”的游戏时所做的那样，当洛斯先生试图逃跑，却在逃跑的过程中连中数枪倒下时，加斯·范·桑特的忧伤已经达到了顶点，他无可奈何又充满愤怒地宣判了教育的死刑。
       没错，这一枪是冲着教育现状发出的，加斯·范·桑特看到了教育的无能，他说：“虽然这个题材非常美国化，但是校园暴力事件在全球任何一所学校或教育机构都有可能发生，我想透过我的影片呼吁全世界的人们共同关注这一问题。我生活在美国，影片就是以我自己在美国的生活经历为出发点，它所要表达的是社会的结构和学生之间的关系。”
       这一点和迈克尔·摩尔有某种相似，在《科伦拜恩的保龄》中，导演和歌手玛丽莲·曼森也讨论了教育的话题。摩尔问，“如果让你和科伦拜恩事件的当事人面对面地交谈，你会说些什么?”曼森回答说，“我一个字都不会说，我只想听听他们的声音，事实上，至今还没有人这么做过。”
       一年以后桑特做到了，他让我们透过电影《大象》，听到了中学生内心的声音。
       实际上当教育缺席的时候，无助的少年就会向错综复杂的社会寻找出路，社会提供了多种可能性，其中包括死亡和陷阱。在影片《大象》里你可以看见走入困境的埃里克受到的来自社会的、最终将他们逼到穷途末路的负面影响。其中之一是电视里的暴力宣传。影片特意安排他在进入校园行凶的那天早晨，在家里收看到了介绍希特勒生平的电视节目，画面外两个孩子在对话，一个说我们来组织纳粹党吧，一个笑笑表示赞同。事实上，有媒体曾经披露，两个现实生活中科伦拜恩的学生杀手就是希特勒的崇拜者，而他们选择行凶的日子4月20日正是这个臭名昭著的纳粹头子的生日。
       另外一个影响是电脑游戏。电影里出现的正是两个最著名的暴力游戏之一，由三十岁的ID软件公司首席程序员约翰·卡马克设计的《雷神之锤（QUAKE）》（另一游戏为《毁灭战士》）。据说科伦拜恩校园枪击案的受害者家属已经将包括美国任天堂公司、美国世嘉公司、新力计算机娱乐、时代华纳公司、ID软件公司在内的暴力游戏生产商告上法庭，索取五十亿美元的惩罚性赔偿。这说明，大众的舆论普遍认为这些暴力游戏是导致暴力事件发生的重要动因之一。
       有报道证实，警方在案发之后从两少年家中搜到一盒录像带，录像带中有他们在丛林中进行射击训练的情景，也有他们黑衣黑裤装扮成计算机游戏DOOM的主角形象，抱着一根被锯断了的手枪的造型。有专家指出，玩家扮演枪手的游戏会把孩子们训练得冷酷无情，海军陆战队的士兵也表示，他们几年来一直使用卡马克的游戏进行训练。而美国心理学协会也在2000年4月的《人格与社会心理》杂志上撰文证实，具有暴力内容的电子游戏能导致人（特别是青少年）的行为具有攻击和侵略性，并反映到人的日常行为中去。美国迈阿密大学的教授普罗文萨也说，青少年沉迷于游戏，令他们对暴力“浪漫化”，失去现实感，“我认为模拟的危险已经到了我们开始相信虚拟世界是真实世界的地步”。
       如今，又一款以射击为卖点的新的电子游戏《狙击手》已经推出，玩家们再次显示出狂热的追随。一位玩家在网上发表评论说：“我们喜欢玩这种游戏。来，让我们打死所有那些无知的人。”
       谁是大象
       和迈克尔·摩尔的《科伦拜恩的保龄》直奔主题不同，加斯·范·桑特的电影名字《大象》充满了悬念。围绕着这个题目有三个版本的解释。
       其一，片名参考1989年BBC制作的关于北爱尔兰政治暴力的同名电影，同样向社会提出了一个严肃的不容回避的问题——生命要么被忽略，就像大象出现在起居室，人们或者视而不见，假装它们并不在那儿，或者自欺欺人地认定它们不是真正的大象。
       校园枪击案件就是出现在起居室里的那只大象，它已经存在，整个社会都有责任认真勇敢地面对它，解决它。
       其二，片名取自“大象进了瓷器店”这个西方谚语，形容校园暴力的巨大破坏力。影片以此提醒人们，重视孩子们的不同感受，增加与他们和社会的沟通，才是防范校园暴力的真正有效的途径。
       其三，片名取自公元前二世纪印度佛经里那个著名的寓言故事——盲人摸象，比喻面对同一个事物，每个人都认为自己会得到正确的答案，而实际只能从自己的角度观察，观察到的仅仅是事实的一个组成部分，以此说明每个人都注定了无法得到全貌，无法得到事实的真相。在电影中出现的枪击案件里的凶手，受害人和旁观者，所有在那所中学校园里生活的学生，不论是约翰、伊莱亚斯、内森和凯丽，还是米歇尔、埃里克和阿莱克斯，他们都在阴影的笼罩底下，并不清楚正在发生什么。即使是开枪杀死同学和老师的少年杀手也并不知道真相，甚至是电影的观众和导演也并不能分析清楚。导演只提供线索，寻找答案的线索，观众通过影片看到事件的全部过程，但这也只是提供思考和分析的一个空间。
       真相到底是什么？
       谁是大象？
       导演并不打算给出答案。
       沙蕙，编辑，现居北京。主要著作有长篇小说《忧伤的米粒儿》等。