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       自开埠以来，上海一直是中国新文化的前卫地带。而二十世纪末《上海宝贝》的“身体写作”标志着一场新的“文化革命”。正如二十世纪末布满了“形象工程”的经济奇观和千篇一律的“广场文化”一样，《上海宝贝》中也充满了炫人眼目、嗲气嗲气的人造高潮。《上海宝贝》彩旗飘飘，堆满了五颜六色、应有尽有的西方文化时尚：从乔尼·米切尔、亨利·米勒、伊芙·泰勒、艾瑞卡·琼、鲍·布拉赫特、海伦·劳伦森、狄兰·托马斯、贝西·斯密斯、威廉姆·巴勒斯、普赖斯、西尔维亚·普拉斯、伊丽莎白·泰勒、弗·奥康纳、萨尔瓦多·达利、杰克·凯鲁亚克、艾伦·金斯堡、让—菲处·图森、罗宾·摩根、麦当娜、弗洛伊德、杜拉斯、保罗·西蒙、鲍勃·狄伦、伊恩·柯蒂斯、萨莉·斯坦弗、托里·阿莫斯、冯·莫里斯、尼采、米兰·昆德拉、苏珊·维加、斯维德、比利·布拉格、弗吉尼亚·伍尔芙、丹·费格伯格、莱西·斯通，到披头士、公共形象有限公司乐队，乃至笛卡儿和特蕾莎修女。这是一份奇特的无珍不备、无奇不搜的西方品牌和时髦文化产品清单。小说庞杂的引文构成了一个色彩斑斓的奇特景观，这是一顿极端丰盛而古怪的大杂烩。这大杂烩就好像2010年将要在上海上演的世博会一样是一个文化时髦的聚珍馆和博览会，是西方文化的收藏和节日般的集市。这幅精神分裂式的文化消费主义地图成为了买办世界观的最恰如其分的隐喻。这些混乱的引文成为了殖民地情欲书写的航标、旗帜和商标。有人在《〈上海宝贝〉到西方及其它》中宣布它一文不值，宣判它是空空如也的文化赝品。然而，我们却并不认为《上海宝贝》是零价值。《上海宝贝》并不是简单的“翻译”或者“照单定做”。它一方面是一种对于西方文化的“盗版”；然而，另一方面是一种第三世界的“产品”，一种地地道道的“中国特色”的书写。尽管它确实表征了中文书写相对于西方文本来说是一种次级的文本。
       《上海宝贝》使我想起长篇小说《欧阳海之歌》和《奇袭白虎团》等样板戏的写作以及传统注经式的写作。它还使我联想到魏微《乔和一本书》中的讽喻性故事及其文本结构。魏微在《乔和一本书》讲述了一个香港的花花公子用二十世纪末在中国风靡一时的西方作家米兰·昆德拉的《生命中不可承受之轻》一书征服燕园女生的故事。小说的主人公乔治是一个生活在北京的香港人，乔治不断成功地引诱女人，他所凭借的工具是一本英文本的《生命中不能承受之轻》。昆德拉《生命中不能承受之轻》的对话和描写赋予了乔治征服女生的能力。当他背诵书中主人公托马斯令情人解衣推枕的性爱指令“脱”的时候，他也就自居为居高临下充满权威的英雄，在现实中获得了控制女性的神秘力量，每一个女人都会条件反射似的听从指令不由自主地委身于他，每一个被他所引诱的女人的眼睛里都会流露出崇拜的神情。可是，有一次他失败了，失败的原因是他那本英文本的小说找不到了。因此，他慌张失措，整个人都垮了下来。我们可以把这篇小说作为一个寓言来阅读：“这不仅仅是一个男人如何去勾引女人的故事。”这个故事也可以用来说明《上海宝贝》写作中的权力关系。《上海宝贝》不仅是一本有关欲望叙述的小说，而且也是一幅权力分布的地图。
       朱大可在一组讨论上海的系列论文中分别把殖民地上海和鲁迅称为是“情欲超级市场”和“殖民地情欲的头号敌人”。他在才情纵横的论文《上海：情欲的尖叫》一文中写道：“经过近长达四十多年的政治严肃时代，上海正在重新成为中国乃至远东最大的情欲超级市场，这个事实令许多上海知识者感到欢欣鼓舞。卫慧用她的‘尖叫’，报道了都市情欲的复活和高涨，从而令上海再次成为国际市场关注的焦点。‘蝴蝶’是一个全球化的隐喻。在梁山伯和祝英台故事和希腊神话里，蝴蝶的语义都只有一个，那就是情欲本身。卫慧的‘蝴蝶’的‘尖叫’表明，情欲通过一个上海女人的喉咙，已经发出了尖锐、性感、亢奋、势不可挡的喊声。”朱大可指出：“如何描述殖民地上海的基本面貌，这个论题存在着严重的分歧。在一部模仿本雅明隐喻式批评的《上海摩登》一书中，美国汉学家李欧梵按月份牌、张爱玲和施蛰存、刘呐鸥以及戴望舒的感受重新题写了上海。他的寓言化叙述流露出对殖民地情欲的无限感伤的悼念：“作为当时全球最现代化的都市之一，电影院、舞厅、大百货公司和咖啡馆，那些充满性感和官能性的‘摩登’事物，正在成为当下知识分子的怀旧基点。……尽管张的文学才华遭到了某些汉学家的肆意夸大，但她无疑就是殖民地情欲的一个微妙象征：有节制的放荡、对现代化时尚的狂热追捧以及包藏在优雅旗袍下的那种永无止境的肉欲，这些都可以被用来充分言说‘后殖民时代’汉学家的怀旧话语。由于鲁迅的死亡，张得以在九十年代优雅地复活，并且成为后资讯时代的一个新的殖民地寓言。而她的情欲甚至滋养了上海的一干现代‘美女’作家（卫慧和棉棉之类），令新世纪上海文学重新焕发出肉感的后殖民气息。”由此可见，“重写文学史”并不是在自律的学科领域发生作用，而是必然地溢出学科领域之外，“重写文学史”最终“重写”了文学。
       欲望是《上海宝贝》的主题。小说主人公宣言：“每天早晨睁开眼睛，我就想能做点什么惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如绚烂的烟花噼里啪啦升起在城市上空，几乎成了我的一种生活理想，一种值得活下去的理由。”小说的女主人公倪可是自我指涉的，倪可曾创作过《尖叫的蝴蝶》等小说，又正在写作一部有关欲望的小说。欲望是先锋的一面旗帜。欲望叙述构成了1990年代“个人化写作”的本质特点，构成了1990年代先锋写作的标识。小说中女主人公倪可和阿dick有这样一段对话。倪可说：“上海是座寻欢作乐的城市。”阿dick问她：“这是你小说的主题吗？”
       《上海宝贝》诞生于世纪之交这个暧昧的时刻，它将对于都市欲望的隆重书写和对于殖民地上海的怀旧叙述缠绕在一起，通过对于殖民地上海的怀旧将“上海梦”推向了高潮。《上海宝贝》一方面是对于西方时髦、摩登的“新”文化的狂热朝拜，一方面是对于1930年代殖民地“旧”上海历史的无限眷怀。二十世纪三十年代和九十年代两个相互映射的时空构成了一种镜像关系。现代性这种直线的时间第一次发生了弯曲和逆转，一百年的中国历史第一次发生了“时光倒流”，“过去”成为值得深情地留恋、赞颂和具有拯救能力的“未来”。
       我们通常把欲望尤其是性欲看作是“自然”的，被视为一种“本能”的“生理现象”，然而，福柯告诉我们，性是一种话语的构造，性是一种文化的产物。《上海宝贝》中，欲望来自于西方文化的联想。在某种意义上，“上海宝贝”的欲望是西方文化的衍生物，是西方文化符码化的结果。用马当娜的话说，“上海宝贝”及其由真伪艺术家、外国人、无业移民、大小演艺明星、时髦产业的私营业主、真假另类、新青年形成的氛围构成了城市时尚生活，他们迷醉于城市文化和狂欢生活。“上海宝贝”的欲望是被不断唤起的，是大量进口的西方文化“启蒙”的结果。倪可感到她无法确证她自己。她推崇“自我”，但是其“自我”又是由西方符码匆匆忙忙地在中国装配起来的。“上海宝贝”的“成长”是自我殖民化的结果：“在复旦大学中文系读书的时候我就立下志向，做一名激动人心的小说家，凶兆、阴谋、溃疡、匕首、情欲、毒药、疯狂、月光都是我精心准备的字眼儿。”她的想像力来自于西方文学的阅读和模仿。她不仅从被西方知识殖民的1990年代中国大学里接受了“性本论”（弗洛伊德）的人生观，而且对于爱情的知识和想象方式也都是从昆德拉到杜拉斯等西方知识规训的结果，甚至连恋爱中看到的公共电话亭都使“她”条件反射似的想起《泰坦尼克号》这种西方大众文化的道具和符号。她和男友初识在“绿蒂咖啡馆”。上海这个殖民地城市一再勾起的也是殖民地的经验和联想。淮海路复兴路口使她联想起的是“纽约的第五大道或者巴黎的香榭丽舍大街”，那蓝荧荧的灯光招牌使她想起“亨利·米勒笔下所形容的‘杨梅大疮’”。她记忆中的人物是陀斯妥耶夫斯基、梵高、达利、艾伦·金斯堡、法默小姐、亨利·米勒。她春梦中的男人是爵士乐的伴奏下，身上的汗毛“金光闪烁”的西洋白种男人。小说在声色犬马的背景下以戏谑的笔调描写了科索沃战争美国轰炸中国大使馆的事件。这种民族国家的经验和处境与“上海宝贝”之间构成了一种疏离的、错位的反应，成为了一种与其民族身份无关的大众媒体上的娱乐事件。
       “上海宝贝”不仅是小说主人公的人物自传，而且也是一座城市的“自传”，或者说，作者将其写作视为一种寓言：“我的本能告诉我，应该写一写世纪末的上海，这座寻欢作乐的城市，它泛起的快乐泡沫，它滋长出来的新人类，还有弥漫在街头巷尾的凡俗、伤感而神秘的情调。这是一座独一无二的东方城市，从1930年代起就延续着中西互相交合、衍变的文化，现在又进入了第二波西化浪潮。天天曾用一个英文单词‘Post－Colonial’（后殖民）来加以形容，绿蒂咖啡店里那些操着各国语言的客人总让我想起大兴词藻华丽之风的旧式沙龙，时空交移，恍若一次次跨国旅行。”有意思的是，“后殖民”这个概念是出自于男主人公天天——一个被阉割的第三世界男人之口。天天的行李箱就像是一幅殖民地地图：一条TedLapids牌香烟（似乎只有上海某些专柜才能买到），吉列剃须刀，漱口水，七条白色内裤，七双黑袜子，一个 Discoman，狄兰·托马斯诗选，达利日记，《希区柯克故事集》……她的朋友举行了一个叫作“重回霞飞路”的怀旧派对，挽回殖民地昔日的辉煌：“1930年代的霞飞路如今的淮海路，一向是海上旧梦的象征，在世纪末的后殖民地情调里它和那些充斥着旗袍、月份牌、黄包车、爵士乐的岁月重又变得令人瞩目起来，像打在上海怀旧之心里的一个蝴蝶结。”在“重回霞飞路”的怀旧派对上，女主人公遭遇了她梦中的白马王子——马克，高大、带着CK香水味、心不在焉但性感无比的花花公子，任职于跨国投资顾问公司，穿着从上海一位资本家遗少手里高价买来的古董西装，背景音乐是周璇的《四季歌》。1930年代和1990年代两个时代的遭遇和渗透，有效地唤起其寓言意义。
       《上海宝贝》中有一种“中国特色”的错位。跳舞场里的中国女人“她们脸上都有种婊子似自我推销的表情，而事实上她们中相当一部分是各类跨国公司的白领，大部分是受过高等教育的良家妇女，有些还留过洋，有私家车，做着某个外资公司的首席代表（简称‘首代’），是上海八百万女性中的佼佼者”。在某种意义上，倪可是1990年代的陈白露。但是她们有着重要的区别，陈白露是身体上的婊子，倪可则是精神上的婊子。如果说1930年代陈白露不甘堕落的话；那么，1990年代的“上海宝贝”则是愈堕落愈快乐，堕落或者说颓废成为了“精英”和“先锋”的身份标志。倪可不是妓女，不是为了追求物质幸福而卖身，而是为了“精神的需要为了使灵魂得到满足挥霍欲望”。倪可从根本上颠覆了传统的身体政治和价值秩序。“上海宝贝”反映了殖民地的政治无意识，描绘了与“与国际接轨”的精神轨迹。“上海宝贝”们充满了自恋、自我欣赏和自我崇拜。由于意识形态的崇高召唤，她们再也没有1930年代陈白露内心深处的那种毁灭性的罪恶感。
       “上海宝贝”之“先锋”正如扎西多所说的那样是一种理性算计和“势利”，“颓废得实惠”，即使在公共厕所和老外性交，也不忘提醒读者她穿的是CK牌内裤。“他们一边标新立异，一边占尽便宜。”（扎西多《都市“恶之花”》，《读书》2000年第7期）
       倪伟指出：“总之，这具身体被精心镶嵌于奢华的商品之阵，它的价值可以依据所追加投资的商品总额来估算。……因此，卫慧式的自恋无可厚非，那只是出于对资本的爱惜。在卫慧那里，身体的实践带有交换的性质，身体在消费商品的过程中获得增值，其交换价值明显提高了。显然，高昂的成本使这个身体不可能再委身于任何人，只有那些拥有强大购买力的主顾才能争取到消费这个身体的机会。这也就是为什么在卫慧的作品中绝对不会出现无原则的滥交，身体的经济学决定了与身体相关的一切行为都出自审慎的选择，即使是疯狂，也是经过仔细盘算的策略性选择。”（倪伟《论“七十年代后”的城市“另类”写作》，《文学评论》2003年第2期）
       买办阶级典型地反映了殖民地的情欲特征，这是一种人尽可夫的利己主义，正如倪可性幻想的对象是任何一个可以占有她的男人一样：“性的感觉如此排山倒海，以至于我像跟天底下所有的男人做了爱。”殖民地买办完全是一种赤裸裸的利益交换关系，正如《上海宝贝》的女主人公在描述她和她的德国情人的关系时所说的一种“fuck来 fuck去”的关系一样，这里既没有掺杂混乱的情感，也没有天长地久的负担。
       倪可在与马克做爱的过程中既感到兴奋，又感到空洞：“我哭起来，这一切不可解释，我越来越对自己丧失了信心，我突然觉得自己比楼下那些职业娼妓还不如。至少她们还有一份敬业精神和一份从容，而我别别扭扭，人格分裂得可怕，更可恨的是我还会不停地思考、写作。”这是殖民地情欲分离的处境，是其无法自主的空洞、混乱的情欲的表现，她甚至无法分别是做爱还是被强奸。由于西方文化征服的巨大阴影和强烈的自卑感，为了尊严和自欺，她需要强烈的自我暗示：“你并没有强奸我，没有人可以强奸我。”然而，奇怪的是，为什么自我感觉良好的作为文化精英的“上海宝贝”会突然产生“强奸”的念头？
       倪可与马克这个德国男人的性交的描写充分体现了殖民地交欢的被虐狂的特点：“他丝毫不加怜悯，一刻不停。痛意陡然之间转为沉迷，我睁大眼睛，半爱半恨地看着他，白而不刺眼带着阳光色的裸体刺激着我，我想象他穿上纳粹的制服、长靴和皮大衣会是什么样子，那双日耳曼人的蓝眼睛里该有怎样的冷酷和兽性，这种想象有效地激励着我的肉体的兴奋。‘每个女人都崇拜法西斯分子，脸上挂着长靴，野蛮的心，长在野兽的身上，像你……’。”一种“被占领被虐待的高潮”。同时，它也表明，性欲并非一种自然冲动，而是一种文化象征。性交并不仅仅意味着交媾，性交是一种文化，从根本上来说，是一种政治和权力的配置。
       与“器官大得吓人”的德国情人马克相对照，“上海宝贝”的男友天天则被去势和女性化。然而，天天的被去势也并不是一种生理的现象，而是一种文化现象，是一种文化的去势和精神上的被阉割。天天所继承的是一种家族命运。天天一家三代反映了一种男性空缺和被阉割的家族命运。天天的母亲是一个背叛并且谋杀了自己的丈夫嫁给了西班牙人的女人。父亲的被谋杀，实际上也就是被象征性地阉割。儿子天天无法成长为正常的男人，成为了一个阳萎的、丧失掉了男性的能力的可怜的男人。小说把天天描写成是“纯洁”和“软弱”的，一个“孩子”，一个“婴儿”：“他是一个泡在福尔马林药水里的胎儿，他的复活有依赖于一种毫无杂质的爱情，他的最终死亡也与爱情脱不了干系，他不能给我完整的性爱，我也做不到守身如玉。” 天天明知道倪可与人偷情和背叛他，但是却对她充满了无奈的期待和幻想，直到最后在幻灭中自杀。而反过来倪可则把天天当作她的道德拯救。天天是她名义上的男人；但是，却无法满足她的情欲，只有马克才能满足她的欲望。
       文化上的失败才是更为致命和深刻的失败。天天依靠出卖和谋杀了他父亲的母亲和继父苟且偷生地过着富足的物质生活。天天这样一个失去了男性能力的男人的故事，象征了殖民地的残酷命运。他在丧失了男性能力的同时，导致了精神上的空虚和破产，只能通过吸毒来维持其生命的空壳，吸毒不仅标志着天天的精神崩溃，而且也象征了殖民地在西方文化冲击面前的空洞化和破产。马克离开了，天天自杀了，“上海宝贝”剩下的是空虚：“我无所适从，这么多人，这么多与我无关的人在这里，可这并不是一个节日，这只是一个噩梦，像个洞开在心脏上的噩梦。”
       殖民地的“欲望”无可避免地暴露了意义的匮乏、空缺。最后，小说的女主人公面对着不期而至的追问：“街上的太阳光像刀刃一样白晃晃地能割伤人的眼睛，我听到自己的血液在汩汩流动，一瞬间面对摩肩接踵的街道上的人流我不知所措，不知今夕是何年，不知自己是谁。”这就像1997年东南亚金融风暴中遭受国际游资洗劫之后的“亚洲四小龙”对于自身命运的追问一样。卷入国际资本的涡流，丧失了自身的历史、文化、民族身份，她无法主宰自身的命运。这种“上海宝贝”式的追问反映了在资本主义全球化时代民族身份的危机，买办阶级与国际资本相勾结，在与国际资本的交欢中获得利润和快感，同时又对自己的利益和身份充满了怀疑、困惑，面对漂移的后殖民情境，在碰壁之后本能地追问：“我是谁？”在全球资本主义时代和后殖民的情境中，身份认同和困惑成为了一个无法回避的问题。怎样在这个跨国资本主义的世界中真正辨别和捍卫自己的利益，了解自己的欲望，确认自己的身份和位置？当“天天”自杀以后，奶奶对于倪可“奶奶”的这一称谓断然否定并且提出了质询：“你是谁？”因此倪可回声似的追问自己：“我是谁？我是谁？”
       性成为了1990年代文学的一个重要的文学惯例，成为了先锋和流行写作的一个重要的标志。艾布拉姆斯说，文学惯例的第一层意思是作家和观众通过默契而共同加以接受的惯用手法，如戏剧中的第四面墙，戏剧中的独白，以及在一个舞台上不足三小时的演出中往往代表不同空间的转换、具有巨大时间跨度的往事。文学惯例的第二层意思指文学作品里常用的题材、体裁和艺术技巧。“当今文学作品对性问题的直率正如狄更斯时代对它的回避一样都属于惯例。”（M.H.艾布拉姆斯《欧美文学术语辞典》60页，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社，1990年）文学惯例既无道理可言，也无优劣高下之分。王小波是新人类的重要偶像和新的文学成规的开创者。王小波是1990年代性描写的文学成规的重要奠基者。王小波的写作既是对于传统的文学成规和政治的反抗，同时表达了一种新的政治，也就是更深刻更隐蔽地将自己编织到西方的殖民话语和等级秩序之中，在对于西方的崇拜中完成了对于自我的阉割。《革命时代的爱情》一方面反抗了性的禁忌，表达了性的崇拜和纵欲；另一方面又最终在强大的西方阳具面前自我女性化和自我阉割。王小波和卫慧一样都夸张了西方白种男人性器官之巨大，虚构了西方白种男人性能力的神话。有趣的是，在王小波那里，性既被看作是一个生理现象，又被看作是一种文化现象。在《革命时期的爱情》中，革命时代的中国性受到了压抑，这种压抑是一种政治文化现象，同时也转变成为了一种生理身体后果，由于革命政治对于性的压抑，所以性器官也不如西方发达。实际上，王小波的文本具有自我解构的倾向，一方面王小二在革命的环境中也性趣盎然，与团支书随意交欢。另一方面作者感叹，较之西方人，中国人的性器小巫见大巫。如此荒诞的性幻想和有关西方的性神话出自于两个自命为中国“精英”和“先锋”的时尚知识分子，真要令人汗颜。从解剖学上来说，性高潮的获得与否与性器官的大小毫无关系，这是一个尽人皆知的性学常识。但是，我这里并不是要批评卫慧和王小波的性经验和性知识匮乏，这也与其个人的性知识、性阅历无关，也许“上海宝贝”的性经历确实无比丰富。尽管郁达夫宣称：“一切创作都是作家的自叙传。”但是，创作毕竟并不是真正的“自传”，因为写作归根到底是一种象征行为。卫慧和王小波有关西方的性幻想和性神话无关于他们个人现实的性阅历，而是一种潜意识的流露，是极端的民族自卑感和民族自我阉割的表征。
       对卫慧的写作进行任何道德指责都是肤浅和徒劳的，我只是对卫慧和王小波——一位准美国人和一位准诺贝尔文学奖得主他们写作的无意识略作钩沉。
       旷新年，学者，现居北京。主要著作有《1928：革命文学》、《现代文学与现代性》等。