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       关于基督耶稣被门徒出卖，以及他们“最后的晚餐”，这一题材历来被艺术家所钟爱，许多艺术家以不同的手法，不同的形式处理过此题材。较为有名的就有达·芬奇、丁特列托、康斯坦诺等画家。其中最为著名，留传后世的则是意大利画家达·芬奇的巨幅油画《最后的晚餐》。这是达·芬奇于1495—1497年费时三年为一所修道院的餐厅所作的壁画。这幅画着重刻划门徒们在听到耶稣说“你们中间有一个人要出卖我了”的时候，所表露出来的不同的心理反应。在同一题材中，许多画家的构图都是十三个人围绕一个圆桌，或是一个长桌。但达·芬奇的构图却是在一条直线上穿插变化的。画家把十三个人物有机地组合在一起，耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理都是平行透视，视线集中在基督身上。十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应。环境和道具的处理简单，突出的是激动的人物，和处于整个画面中心的基督。
       “最后的晚餐”是《圣经》中最著名的故事，达·芬奇的这幅名作也成了这一题材的最著名和最伟大的诠释。在那之后，也有很多艺术家根据自已的风格制作了各种版本。我甚至还看过日本版画家带有日本民间艺术特点的版画《最后的晚餐》，不过餐桌变成了放在榻榻米上的低矮茶几，门徒们也都身着和服跪坐席上，主食也成为日本传统食物寿司和米酒。除了晚餐这一外在形式，很多作品都在达·芬奇的基础上，将这一题材改写和戏谑了。
       “最后的晚餐”这一题材，既包含了献祭，也包含了牺牲和救赎。“共同领取圣餐”也是早期基督教仪式的核心。所以，后现代主义艺术以来，不少女艺术家也借用和戏仿这一晚餐题材，结合女性自身的思考，创作或改写了这一宗教题材，使之成为蕴含女性主义意识的作品。
       第一位在创作中使用“基督最后的晚餐”这个题材，来表现女性主义思考的艺术家应该是玛丽·贝斯·爱德森（Mary Bdelson），她在1971年时用照片拼贴制作了印刷海报《某些尚在人间的美国女性艺术家/最后的晚餐》。她在作品中用颠覆手法修正艺术晚餐中缺席的女性艺术家。在海报的正中，被称为“美国现代艺术教母”的乔琪亚·奥姬芙坐在长桌正中（在达·芬奇的画中，这是耶稣的位置），正主持着十三个人的晚餐。而餐桌四周，则是用照片拼贴的美国还活着的五十九位女性艺术家的黑白照片。爱德森的晚餐全部由女性参加，她们从过去艺术史中的“他者”变成了神圣的使者。爱德森的这幅作品作于1970年代初，正是女性主义运动兴起之时。美国女性主义艺术团体专门针对美国著名博物馆的各种艺术展长期歧视女性艺术家的问题，进行过各种形式的抗议和抗争。爱德森的作品正是在这一背景之下，借用和改写达·芬奇作品的构图与寓意，表达对女性艺术家在主流艺坛无法跻身、长期缺席的嘲讽。意在表现从历史到现代这一过程中，女性的荣耀和女性的处境，以及作为艺术家对这一处境的关注。
       爱德森的这幅作品在1971年发表时，立即引起极大的争议。因为1970年代（甚至于现在）涉及到宗教题材（尤其是《圣经》中的内容）时，任何带了亵渎的诠释都是一种冒犯。而这种冒犯由于来自女人，则成为双重亵渎。爱德森因此丢掉了她当时的工作。但是这幅作品，却成了1970年代女性艺术运动中重要的一页，在当代女性艺术的教科书中占有一席之地。
       二十五年之后，美国新锐女艺术家萨姆·泰勒(Sam Taylor Wood)，在1996年 创作了彩色摄影作品《被损害的》。这是一张巨幅的女性版的《基督最后的晚餐》。这张照片也像爱德森一样，临摹和戏仿基督最后晚餐时这一被反复使用的场面，不过它被移植成现代场景。照片采用与达·芬奇相同的构图和光线，还有与之相同的长长的餐桌。餐桌上坐满了当代社会中的各类人物（有男有女），其中一位男士还身着印有梦露头像的T恤。餐桌上的人窃窃私语，好像各自在焦虑着各自的问题。照片正中（也是达·芬奇版的耶稣的位置）是美丽女性的半裸站立像，她的双臂上举，做出一个类似耶稣受难的动作。显然，萨姆在这里将耶稣的形象改成了圣母玛丽亚。联想到在基督教义中，圣母玛丽亚实际上参加了“最后的晚餐”，并因此被称为“基督教圣餐之母”。在普遍的祷告像中，圣母玛丽亚都是基督受难中的观众与参与者。萨姆版的“最后晚餐”直截了当地将美丽女性的胴体当作祭献，是藉此表达最早供奉基督的圣母玛丽亚，才是完全的牺牲者。因此，传统的耶稣牺牲的象征性在这儿被改写了。一种现代文明气氛中的圣餐仪式表现了这样的暗示：一切都改变了，只有女性作为牺牲的命运还没有改变。萨姆的这一幅作品带有鲜明和强烈的女性主义色彩，也难怪常常被作为经典之作被展现。
       女性艺术中以“圣餐”作为题材的，最著名的案例应该是美国艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》。在1979年旧金山现代艺术展上展出的大型装置作品《晚宴》，是一件划时代的女性主义艺术作品。说它划时代，是因为在它之前，从未有过具有这样巨大野心和综合风格的作品：它是艺术、文学、电影、戏剧、历史、理论、装饰的结合，也是陶艺、针织、图像、文本等媒材的混合使用。应该说，《晚宴》试图彰显的是一部未曾被人关注和“看见”的女人历史。
       庞大的《晚宴》由一个正三角形的巨大餐桌组成，共有三十九个座位，每一个座位都为了纪念某一位历史和神话中的、为女人带来了荣耀的特殊女性。餐桌上则是为这位特殊女性所专门设计的彩绘瓷盘。每一个座位的布置，都是围绕着该名女性所处的那个时代特征，而配合设计的桌布、餐巾、刀叉、酒杯。地上的华丽瓷砖上，则镶嵌着九百九十九个女性的名字。《晚宴》同时还配合了一本芝加哥的著作《晚宴：我们传统文化的象征》。以及同另一位女艺术家拍摄的关于《晚宴》的纪录片。电影拍摄了晚宴制作的全过程：从头至尾的策划、运作、实施、发现和欢乐。
       《晚宴》虽说是芝加哥的作品，但参与者甚众。后来还由此引发了关于署名权和作品是否属于“集体劳动”的争议。事实上，芝加哥的最初设想，正是欲图彰显女性艺术长期以来隐性埋名的工作性质，和被西方艺术史贬低了的女性艺术形式（刺绣、陶艺、染绘、装饰等女性技术），以及女性团结合作的工作方法，意欲消解主流艺术神话，以真正实现艺术与大众的分享和互动关系。《晚宴》的主题是纪念“那些名留青史但也被历史消费的伟大女性”，用芝加哥的话来说：“列席餐桌的每一个女人都是自我实现的。根基于自身历史并被自身所支持。”在附在后面的列席人物中，有神话中的各种女神，也有历史上的女性圣哲，和为人熟知的女学者，女艺术家，女性主义者。其中惟一在世的是女画家乔琪亚·奥姬芙。她们是芝加哥心目中“未来的典范”。她本人曾这样说道：“我也想要创造一种线性的历史，如此便有如存在着一条串联的直线，而‘这些女性’便藉着历史被以各种可行的方式连结起来……所有列席人物都是那些对女人的状况有所贡献的女人。”《晚宴》试图对她们作一个象征性的总结。同时《晚宴》利用女性所熟悉的经验和物体：晚餐仪式和晚餐器具展示。表现女性日常生活场景中的美学观和不被认可的女性成就。通过使用女性最熟悉的手工女红技艺和装饰艺术，来媲美传统的男性审美观。表明女性将用自传方式来书写自已的历史。
       《晚宴》的制作过程蔚为壮观，不仅是有专门的工作室（象征着女性团体的特殊空间：一个自已的房间），还有许多人参加。而且制作周期也有好几年。有些参与者花费了数年时间来完成自已的创作：刺绣、瓷画、烧陶等源远流长，与生活相连的女性美学。其价值并非来自艺术品本身的计量，更重要的是在制作过程中的自我发现。由于芝加哥的《晚宴》非常极端地使用了女性生殖器这一语汇（在一些烧制的瓷盘上使用了一些“女性词汇” ），因此，不但在当时备受主流艺术话语的抨击，甚至许多女性主义批评家也表示质疑，或不作表态。这些争议和抨击后来被证明影响到巨作《晚宴》最终的命运。事实上，在1970年代女性主义运动初期，两极化争端的表现是那一时代的特征。女性主义运动正是从这里出发，逐渐演进，经过几十年的批判和自我批判，渐渐趋于成熟。
       不管《晚宴》的各种争议或各种看法如何，它都是女性主义运动在1970年代中盛大的聚餐。当这件作品在旧金山现代美术馆开幕时，主持人曾寄出1200份通知书给世界各地的妇女，呼吁全球不同地区的女性联合起来集体聚餐。开幕式还有一个相应的表演艺术叫作《国际聚餐》，在展览馆的墙上，红色记号插满世界地图，以注明各地区“晚宴”的所在。这简直是一幅女性版的“英特纳雄耐尔就一定要实现”的大同景象。在场的人们开始欢呼女性运动的成功。也许在那一时刻，没有人会去想到《晚宴》结束之后又怎样？如果指望宴会结束后，两性关系就此得到最终改善，显然是那时期女性主义盲目乐观的表现。事实上，《晚宴》在其后的多年内，虽然到处巡回展览，并得到全球女性的关注和呼应，也得到许多募捐和支持；虽然经过这么多年艺术思潮的变化，它已成为女性艺术运动中最具影响力但也最具争议性的一件象征性作品，其图样和观念已根植于后来的女性艺术家的集体意识中，但这样一件在北美地区几乎家喻户晓的作品，多年来并未得到公允的对待。《晚宴》的巨大原作一直游魂式地四处漂荡，非常怪异的是，并没有任何一家美术馆或艺术机构愿意收藏此作品（与资金无关）。
       1990年，美国哥伦比亚大学准备“接受”《晚宴》作为永久性赠品时，来自国内新保守主义的右派势力，将这一捐赠计划迅速演变成一场来自众议院的激辩。可笑的是就在1990年代的纽约，还有人以“色情”和“淫秽图像”的名义，压制和阻止《晚宴》的交流与传播。而且，这一罪名居然在众议院的听证会上得以通过。最终，捐赠计划被迫取消。仅仅是两年之后，1992年杰夫昆斯的以“性”为主题以“做爱”为造型的展览《天堂所造》，曾在纽约街头以巨幅（几乎与一幢建筑等高）广告的形式张贴，却并未有人以“淫秽图像”的名义表示抗议。由此可见在多元文化的中心纽约，达·芬奇的作品《最后的晚餐》中所表现的：那远离尘世的孤立、压抑和破坏，以及牺牲，这样的一些隐喻，仍然对照着现实中的《晚宴》。
       我后来一直很关心《晚宴》的下落，在所有关于女性主义运动的书中，虽然一定会提到《晚宴》，提到它对当代女性艺术的启蒙贡献，但从未提到过作品的下落。直到2000年看到中国女性艺术批评家廖雯撰写的采访朱迪·芝加哥的访谈中，才知道《晚宴》的原作最终还是被送回了芝加哥在新墨西哥州的家中。廖雯很想看看这件曾经如此风光的作品，结果芝加哥把她拉到库房中，指着库房中码得很高的几十个大大的集装箱说：“这就是《晚宴》，它实在太大了，我无法拆开给你看，我只能给你看一些类似的局部。”（引自廖雯“美国女性主义艺术家系列访谈”。《新潮》2001/10）
       猜一猜下一次还有谁来吃晚餐？
       又及：在芝加哥《晚宴》中列席的女人共有三十九位，从神话中的原生女神，孕育女神，到早期女性主义圣哲，女作家，女政治家；直至近代的女性科学家，女性主义者，女诗人等。最后两位是我们熟悉的女作家弗吉尼亚·伍尔夫，女艺术家乔琪亚·奥姬芙。从1971年到现在，女性艺术的格局已发生了很大的变化。女性艺术家在后现代艺术运动中，已占据了越来越重要的位置，她们不再被孤立于男性世界之外。或者说，这一情况正在得到改善。虽然《晚宴》仍然未能找到自已的归宿，但《晚宴》中列席的女性已越来越多。
       翟永明，诗人，现居成都。主要著作有诗集《翟永明诗集》、《女人》，随笔集《纸上建筑》等。