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       当下之中国文学批评界，乃是大文化(或称泛文化)批评的一统天下。
       这种颇具深刻感与气势感的批评，在中国批评界因多年拒绝世界、拒绝思考而最终导致平庸苍白、浅薄简陋之状况下，魅力袭人。它使一拨又一拨批评家心醉神迷地卷进了这股滚滚风潮，在那种临风而立、俯视一切、将林林总总的现象尽收眼底的大气魄、大解说所带来的大快感中，最充分地领略了作为一个批评家指点迷津、率领潮流、揭示底牌的神圣、高大与不朽。不计其数的报刊的趋之若鹜以及不计其数的年轻学子的追随与倾倒，激励了成百上千的批评家，使其居高不下，长久地陶醉于一种理论的眩晕之中。
       难道这就是理想的、值得我们为之奋斗、为之贡献一生的批评乌托邦吗?
       在这一番连绵不断的轰轰烈烈之中，我既时常会有一种按捺不住的兴奋，但也时常会有一种拂之不去的困惑。
       不加分析地否决这股风潮，肯定是不合适的。对历史与现实的忘却，使一切判断都可能成为不公正的判断。超越历史而抽象地面对一个现象，是需要的，甚至是一个必须的理性姿态。但这个姿态常常是一种忘恩负义或泯灭深仇的不道德的姿态。在对大文化批评进行判断时，我们不能忘记它是在什么样的历史语境中兴起的、它又给我们带来了多少有价值的甚至值得我们永存记忆的东西。当时的情况是：文学批评已被政治劫持，并在长久的被劫持之后失去被劫持的记忆而心甘情愿地成为政治的一翼；文学批评实际上已无“文学”可言。在如此情状之下，用具体的、温和的、审美的文学批评来收拾天下，显然是软弱无力的，而用强劲的、富有感召力的大文化批评来加以冲击，却是干脆有力并行之有效的。这种选择确实起到了出人意料的效果：七十年代末之前的那个僵直而怪诞的文学批评范式被大文化批评不费吹灰之力就瓦解了。那些大得不能再大的文化观，那些深刻得再也无法更深刻的各种惊世骇俗的思想，以它的令人咋舌的新鲜和使人灵魂为之一振的透彻，几乎吸引了除去极少数保守派人物之外的一切力量。历史的经验窃窃诉说着这一点：无知、荒寂与萧索之后，对宏大之物、高屋建瓴式的思想的向往与投入，是注定了的事情。大文化批评给中国的文学批评带来了风风火火、高潮迭出的生动局面。一部中国文学批评史，从未有过这样的悲壮气象。大文化批评使从事者领略到了登临峰巅“一览众山小”的思维快意。大文化批评甚至影响了中国的整个的人文气氛。我有一种感觉：发生在其它学科领域中的同样大气磅礴的思想喧哗，与被大文化批评感染，是密切相关的。从某种意义上讲，大文化批评使我们这个民族获得了一种新的气度恢弘的思维方式，获得了一个从未有过的思想的高度。
       但大文化批评的弊端也正在日益显露，让人感到忧心忡忡。
       大文化批评，因其茫无涯际、深不见底，长久浸泡于其中，使批评者很容易就产生了思想的豪富感。这种豪富感转而会使批评很容易变得霸道。指鹿为马的现象，在当下已屡见不鲜。“我说你是文学，你就是文学，我说你不是，就是不是；我说你是大师，你就是大师，我说你不是就是不是。一切，全看我的文化阐释！”霸道已几乎无所顾忌。为开辟民主批评之天下而引入的大文化批评，实际上正日益演变为新的独断。它使我们联想到了米兰·昆德拉曾批评过的卡夫卡学。米兰·昆德拉站在一个作家的立场上，从他对文学的感受出发，尖刻地抨击了泛滥于全世界的卡夫卡研究——卡夫卡学：“卡夫卡学以无数的变调发展着始终相同的报告，相同的思辨，这种思辨日益独立于作品本身，但是它只靠自己来滋养自己。……公众在卡夫卡名下所认识的那个作家不再是卡夫卡而是卡夫卡学化的卡夫卡。”“如何给卡夫卡学下定义?用一种同语反复：卡夫卡学是为了把卡夫卡加以卡夫卡学化的论说。用卡夫卡学化的卡夫卡代替卡夫卡……。”在逐条分析所谓的卡夫卡学时，米兰·昆德拉认为它的一个不可容忍之处就在于它“将卡夫卡一步步逐出(了)美学领域”。几乎所有的解释，都不再是美学的解释，而只是社会学/文化学/政治学的解释：“或将他作为‘宗教思想者’，或者，在左翼那里，将它作为艺术的反对派，……。卡夫卡学不倦地研究卡夫卡与祁克果(KIERKEGAARD)，和尼采，和神学家的关系，对小说家和诗人视若无睹。”米兰·昆德拉最后戳穿了这种批评的实质：这“不是一种文学批评(它不研究作品的价值：作品所揭示的迄今不为人知的关于人的存在的种种面貌，致使艺术的演进改变方向的美学方面的创新，等等；卡夫卡学是一种诠释)。这样一种学问，它只会在卡夫卡的小说中看到隐喻，而无其他。……它们是精神分析式的，存在主义化的，马克思主义的(土地测量员=革命的象征，因为他着手对土地进行新的分配)；它们是政治的；……。”卡夫卡作品的“被阉割的阴影隐去了所有时代中一位最伟大的小说诗人”。这种“卡夫卡学化”了的批评，在大文化批评的霸权之下，已成为中国当下司空见惯的批评风气。
       大文化批评的铺天盖地席卷而来，使纯粹意义上的文学研究已经几乎不复存在。大多数研究，只不过是将文学的文本拘来面前为神话学、社会学、政治学、历史学、伦理学以及各种主义作注解而已。在这里，文学文本只是一种社会档案，一种人类学的标本或是一种用以阐释某种主义的载体，是为一些文化理论提供材料而已。一些研究者，只不过是省去了到社会生活中寻觅研究对象的麻烦，而将文学文本当成社会生活走了一条捷径罢了。在弗洛伊德的学说中，弗氏本人对文学艺术的许多研究恰恰是纯正的文学艺术研究。比如关于艺术家为什么选择艺术创造作为他的职业的问题，比如梦与文本之间的神秘关系的问题，等等。他的大量理论是用于研究人和社会的，但他并没有轻易地将所有这些本来用于人和社会的理论都征用来对付文学艺术的文本。然而，今天在中国，这些大量用于研究人和社会的理论却几乎都被用来研究文学文本了。其实，你将文学作品中的一对男女的行为作为“里比多说”的实证时，何不直接面对生活中的一对活生生的男女呢?你的研究给文学本身究竟带来了什么?你是让一个作家获悉了一些艺术的奥秘，还是仅仅让他增加了一份心理学方面的知识?你的研究到底是文学研究还是心理学的研究?记得当年我在讲授《第二世界》这门课时，曾发表过“文学研究的最后解释必然是哲学解释”的观点。但我的意思十分清楚：用哲学来解释诸多文学现象，而不是用哲学来解释文本中的哲学观；前者是文学研究，而后者则是哲学研究。纯粹意义上的文学研究在这番混乱中的销声匿迹，使我们的作家直接面临着一个困惑：他们的作品并不是作为一件艺术品而被认可，而是作为一件社会学的材料而名噪一时的。今天，当我们再度面对这些名声大作的文本时，我们简直无法处理：它们应当在文学史上被给予什么样的地位?它们到底算是历史的还是算是文学史的？
       不讲审美，只讲文化，不讲艺术，只讲主义，已成流行时尚。文学研究者，纷纷成了实际上的文化研究者，他们正在进行的研究本应由社科院的宗教所、法学所、历史所、哲学所的专家们去承担的。文学研究固然不能完全排除对文本所展现的伦理的、宗教的、政治的或某种主义的研究，但，它更重要的使命是对文学的艺术问题进行研究。而即便是关注伦理的、宗教的、政治的内容，也应从这样一个角度来关注，即如何表现这些内容。这里的“如何”是指文学在表现这些内容时是采取何种属于它自己的特殊方式——这是艺术问题(比如利用后现代主义理论研究文学。我以为，它的目的不应是集中于解释作品所呈现的带有所谓后现代主义情调的生活景观，而应主要研究后现代主义对文学自身的影响——诸如对语言喧哗、结构涣散、反传统格式等艺术问题的研究)。将文学文本降低为社会生活的大文化研究，使我们对文学艺术的知识收获甚微，但却使我们懂得了何为后现代主义、何为女性主义以及其他种种主义——而所有这一切知识，我们本不必通过对文学的研究获得，而通过直接阅读这方面的书籍便可以获得。
       如果对文学所进行的批评离开文学的特定情景，一味地专注于那些不在文学的话题之下的所谓“内容”，这样的批评对文学究竟有何意义？美国当代著名女作家乔伊斯·卡洛尔·欧茨在谈到这一点时说道：“对于一个老练的作者，对于从事任何艺术的里手，‘社会学’、‘政治学’，甚至‘生物学’都不如个人独特的眼光，甚而不如技巧重要。内容造就不了严肃的艺术。”在具体说到女权主义创作以及女权主义批评时，她并没有因为自己是一个女性而忘记艺术与她的作家身份，却直言不讳地说道，“‘妇女’指社会学、政治学、生物学现象（或阶级、功能、陈规）；‘文学’指某种常常超越这些范畴的东西，即使被它们驱使着一步一步向前。女权主义‘主题’不能使一部矫揉造作、脆弱、陈腐的作品变得有价值；而非女权主义，甚至反女权主义‘主题’也不会使一部严肃的作品失去意义”。在乔伊斯·卡洛尔·欧茨看来，离开文学谈文学，对文学是无补的。
       大文化批评的最大害处在于：它造成了我们对文学判断力的瘫痪。也许指出这一点，才算击中了它的要害。
       大文化批评忽视甚至排挤了审美原则，从而丢失了文学，也丢失了文学性。它的全部注意力不在文学的艺术问题上，而只是在文学文本的文化意义以及文学文本与文化环境的外部关系上。它滔滔不绝的言论，其大部分话题与纯粹意义上的文学无关，是关于文本所反映的内容和主题的——是内容与主题本身，而不是诸如“文学是如何实现主题的”、“文学所关心的主题应该是哪一种精神层次上的主题”之类的具有文学性的问题。它在谈论这些内容与主题时，是脱离和甩开文学而进行的，只具有纯粹的文化学意义。由于文学研究与文化研究的混同以至文化研究完全取代了文学研究，从而使我们的文学在艺术方面处在了一种停顿的状态。偶尔为之的艺术探讨，又是缺乏深度的。在批评家队伍中，一些愿意探讨真正属于艺术问题的人，会在气势磅礴的大文化批评面前，觉得自己所选择的纯艺术问题是微不足道的，而对其加以研究，则是雕虫小技而已。在这片被大文化批评独霸的天下，我们的作家中也很少能有人像米兰·昆德拉那样去思考“小说到底应当表现什么”、“小说要表现的是一切还是特定”之类的问题，很少能有人像略萨那样不知疲倦地去探索小说的结构问题，也很少能有人像卡洛斯·富恩特斯那样提出“小说死了吗?”之类的职业性发问。
       这样一种批评，完全可以在对文学作品的质量之好坏、艺术价值之高低视而不见的情况下照样进行——一篇再糟糕、再拙劣的作品，都可作为“材料”拿来进行这种批评——作一种文化上的解释。事实上，也正是这样，一篇作品如果说毫无文学价值的话，它却完全可能会具有文化价值——一个没有丝毫文学研究价值的文本，却可能是文化研究的最好文本。从某种意义上讲，只要是存在着的文本(甚至包括非文本的物质)都可进行文化阐释。文化大革命中的那些与文学毫不相干的所谓文学作品，自然毫无文学价值可言，但我们却可以通过对它的研究获得文化上的意义——它肯定直接或间接地反映了一段历史、留下了一段历史的文化取向或者说文化趣味。
       实际上，说它们“具有文化价值”，也是一种含糊的甚至是不恰当的说法。我们的理解应该是：通过对这些文本的研究，我们获得了文化意义上的价值，实际上是指这种研究所产生的文化价值，而不是指这些文本本身的文化价值。我们生活在许多似是而非的说法之中——这几乎是我们的常态。我们如果能对任何一个话题都用疑问的目光去审视，那看到的情况将会是非常令人丧气的，因为我们的思维深陷一片混乱之中而几乎不可能进行所谓“厘正”。
       这种大文化批评，因为是以文学批评的名义而展开的，因此，当它对一部作品进行洋洋洒洒的阐释、并让人看到作品中所蕴含的量质无穷的文化意义时，阅读大众就会产生一种错觉——他们会把批评家的文化批评看作是对这部作品的总体价值判断而接受下来。因此，不明真相的大众，在阅读了这些批评家的头头是道的分析之后，将本来狗屁不是、分文不值的《牛田洋》、《虹南作战史》也几乎看成了价值连城的“好书”与“巨著”。将死人说活，将石磙说得自行竖起——大文化批评的雄辩滔滔，使这一切不可能却几乎变成了事实。说——一切在说，一切靠说，已成为一个毫不动摇、毫不怀疑的信念。文本有客观性吗？文本的客观性是不存在的。这种批评使一切充当文学文本而实际上根本算不上文学文本的作品都获得了历史的合理性，并且感觉它们一样也是可以通过阐释成为经典的。这是非常糟糕的事情。
       大文化批评对文学作品进行过度阐释，几乎不可避免。用大如天地的观点去文本中寻找小如细沙的材料，已成为一种见怪不怪的方式。许多批评行为，实际上是一种对低劣文本进行文化价值的无情榨取行为。过度解释已达到了将一个只有三文钱的小瘪三幻化成一个百万富翁的境界。因此，中国近十多年间，文学界发生了对作家的劳动价值所作的评估大失公正的现象：一些实无文学价值可言的作品，由于被过度解释而走俏，而一些颇具文学价值的作品，却因为没有得到应有的解释而被遗忘与冷落。当这种批评既成为批评家的批评，又在长期使用后成为读者的批评时，悲哀出现了：我们不再将文本作为文学作品来看、来要求，而是将文本作为一种可以体现所谓文化的材料来看、来要求了。这就从根本上取消了文学，取消了文学性，阅读变成了对若干主义的寻找与印证。如此长久的操作，事实上已使我们丧失了对文学作品进行正当的文学鉴赏或文学判断的能力。由这种批评培养起来的一代读者，实际上已经分不清什么样的作品可以被称为文学作品，什么样的作品是非文学作品。这是一种本性的丧失。这种丧失，对于文学而言，是致命的。
       这种将文学批评与文化批评长时间混淆、不适当地使用文化批评致使成为泛文化批评的局面，使我们的文学史写作者也在错误地写作文学史。因为在进行文学史的写作时，我们会很自然地要将文本发表时所具有的社会轰动效应作为价值判断的一个参据。而这些轰动，又是由当时的文化批评一手做成的。从某种意义上讲，文化批评甚至直接导致了伪文学史的产生(我们不妨回头去审查一下现有的当代文学史，那些被标榜为“佳作”甚至是“经典”的作品，在今天看来究竟还有多少具有文学性与艺术价值?)。
       大文化批评一统天下，使得纯粹的文学批评自惭形秽。当然，这责任不能完全归罪于大文化批评的极度张扬，还在于纯粹的文学批评自身的僵化与无能。事实上，纯粹的文学批评一样可以向人们展示它的优雅、气派与深度。叙事学对具体的文学手段的精确分析，巴赫金对史诗与长篇的透彻比较和对陀思妥耶夫斯基诗学问题所作的阐述，足以使某些大文化批评相形见绌。
       甚至是对当下学风的浮泛化，大文化批评也都有摘不清的责任。大文化批评的迷人之处在于大，而它的害人之处也在于大。大与空泛常常会成为同义词。大物象、大思想，承接之日往往就是滑入浮躁之时。大本身就是一种力量——一种让人觉得渺小从而失去自己的力量，一种将人引入虚幻与浮夸的力量。然而浮泛非但没有引起我们的心虚与不安，反而成为一种批评时尚，一个精神扶摇直上的陶醉过程。历史将证明这段时间的学风乃至文风的幻觉病态。
       大文化批评使批评已与文学失去了联系，从而成为作家们轻视批评的理由。
       许多文化理论，在它们产生的国度里，是自足的，是仅仅作为抽象的理论而存在的。那些理论家们在自己创建的框架里，进行着理论演绎或游戏，并从中获取智慧的操练所带来的莫大愉悦。他们并没有企盼别人会将他们的理论转作评论的工具，去敲开某一些具体对象的大门。而在中国，他们的那些理论还尚未立足得一喘息的机会，就被我们的这些似乎赤手空拳地挤进武器库的批评家们哄抢一空，并立即将其作为批评的武器而一致对准中国当代文学，对准杨沫，对准柳青，对准余华、苏童，对准第几第几代又第几代诗人……。将独立的理论，不加思索地转换成批评的方法或依据，是危险的，尤其是将西方的理论转换成中国当代文学批评的方法与依据，用以研究中国的文学现实时，则更为危险。然而，在中国文学批评界，走钢丝的冲动与欲望，却在一直驱使许多批评家铤而走险。我们总能听到一些犹如醍醐灌顶、令人顿开茅塞的惊人之语，然而不可仔细推敲——一仔细推敲，就立即会看出许多荒唐、漏洞与破绽。
       大文化批评常常是本末倒置的，它不是用某种理论来研究文学文本，从而使文学文本获得有效解释，而仅仅是用文学文本来作为说话的材料从而去满足宣扬某种理论的欲望。阅读这种批评，实际上是在阅读某种理论，而不是在一种理论之下阅读文学作品。这种批评不仅对文学无补，对文学史写作也无补。热拉尔·热奈特在谈他的《叙事话语 新叙事话语》一书的写作时，说：“或许‘理论’的枯燥与评论的细致在这里的真正关系是以交替自娱和互相解闷。但愿读者也能在此找到某种周期性的消遣，犹如失眠症使患者辗转反侧一样：amant alter na Camenae (拉丁文：缪斯女神喜爱交替咏唱的诗歌。——译注)。”然而，我们现在所见到的文学批评文本，其中的理论与评论，既不能交替自娱，更不能互相解闷——如果要说解闷的话，我们可以打一个比方，理论是只猫，评论则是一只可怜的老鼠，“猫”要“解闷”了，就抓起“老鼠”耍弄几下，然后又扔掉它——这绝不是“互相解闷”，而是理论对评论的戏弄，是理论的独自解闷。
       由于大部分文化理论并非是文学理论，因此，在将它们转化为文学批评时，总不免要牵强附会。
       文化批评是必须的，与其他批评一样具有高度的存在权利，但它只能作为文学批评的一支──“文学批评”应是一个大于“文化批评”的概念。但我们都看到的事实却是：这两个概念并驾齐驱，甚至文化批评凌驾乃至取代了文学批评。对文学所进行的研究，不被称为“文学研究”而又有别的称谓，这在逻辑上就不能成立。这就好比是对医学所进行的研究不能称为“医学研究”一样。我们无法看到，这种沸沸扬扬的批评，究竟给中国的文学在艺术上起到了什么样的启迪、推动或引导的作用，也无法设想中国的某位作家在获得了某种主义或其它什么主义的种种观念之后，会给他的文学创作带来什么实质性的革命性的飞跃。
       曹文轩，学者，现居北京。主要著作有《曹文轩文集》（九卷）。