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       造化留给人的地球只有一个，风景本来也就只应当有这一幅。但因为有了五十亿双眼睛，有了古往今来迥然不同的文化传统，也就有了古往今来千差万别的注目和凝望，也就有了千变万化永不重复的风景：或者辉煌，或者悲凉，或者神秘，或者明朗。这千差万别的风景一遍又一遍地涂抹了地球；涂抹了我们越来越难以辨认的家园；于是，我们终于情不自禁地迷失在别人的风景中，举目无亲，四顾茫然，忘了自己来于何处，又不知道自己去向何方。
       当赵际滦把他的画摆在我面前的时候，难言的乡愁扑面而来。
       ——身居闹市者何乡之有?
       我想，这个令人尴尬而又无法回避的问题不仅逼迫着我，逼迫着你，逼迫着赵际滦，事实上它逼迫着我们这颗星球上的一切现代人。可以说没有了古典也没有了历史的现代人与大都市的遭遇，是人类永远无法逃避的命运和劫难。于是，我看见赵际滦为自己的作品题之以“现代水墨画”。和古典的风景绝然不同。“现代”二字已没有了崇高和辉煌，也没有了田园和牧歌。“现代”二字与其说是拿在手上用来标榜的旗帜，不如说是脚下艰难跨越的门坎。走过这扇大门，家乡将越来越远，历史将越来越模糊，亲人将越来越多的只能在梦中相见。于是，我看见赵际滦越来越固执，越来越深情，越来越一意孤行地走进自己黄土高原的风景之中。
       看赵际滦的画可以看到一条很明显的轨迹。他渐渐地从一个黄土高原被动的叙述者转而成为主动的创造者。原本沉重的高原在他几乎是魔幻般的组合之下，举重若轻地呈现出奇特的“风景”。在这里，高原农民和清末民初的冷艳女子同居一处，热带花鸟和土窑古庙同时并现，古诗佛经和脸谱女体错杂纷呈。时间和空间的取消，符号意义的排除和重新赋予，先在他的《生阔》系列、《故园》系列和《祥和之梦》中获得成熟；接着，又在他晚近的《老村》、《吉地》、《社火》、《梦园》、《佛光》系列中走向斑斓的铺陈。原有的文学叙述性已经全无踪影，代之而起的是难以言说的呈现。说它深沉会抹杀了它的斑斓和丰富，说它幽远会抹杀了它的新奇和冷峻，说它深刻会抹杀了它迎面而来的视觉撞击的快感：
       那迷离的不是梦境，
       那晦暗的不是历史，
       那斑驳的不是记忆，
       那不绝如缕的不是乡愁，
       那一唱三叹的不是孤旅天涯的心怀……
       逝者如斯，
       去日难追……
       或许我们最好什么也不说，最好只是凝视无语。让言说的回到言说，让看见的回到看见。
       赵际滦拿给我们的是一个现代人眼中的黄土高原的风景，是独属于他自己的风景，是一种充满了复杂寓意，充满了虚幻和真实，充满了个人描写的风景。不可追回的历史和古典，只好成为现代人梦境中的真实。当一双渴望的眼睛在看到真实的同时也看透了梦境的时候，他也就看到了一个现代都市人的处境。
       在这个纷乱的世界上，我们已经无可挽回地成为“现代人”，历史之河滔滔而去，造化不给我们第二次踏进河水的机会。我们只能在现代的风景中找到自己的投影，我们只好在梦境中寻找真实。
       几年前的春天，西班牙超现实主义艺术大师米罗的作品来到中国展览。我和妻子蒋韵一起专程从太原赶到北京去参观。在米罗的一百三十五件作品中包括了：绘画、版画、雕塑、画具与玩具。意味深长的是，这位欧洲先锋艺术大师的画展被命名为“米罗：东方精神”。这不是出于猎奇。而是因为米罗当年真的到过日本，并深深地被禅宗、毛笔、墨技、宣纸和陶艺所吸引。于是，一个欧洲人深深地忘情于“东方精神”之中，并成就了他许多特立独行的超现实主义创举。在他许多画作下边常常会看见这样的标记：“纸本中国墨加蜡笔和拼贴画”、“宣纸中国墨画”、“纸中国墨加水墨、色粉笔和铅笔”。虽然已经隔了数年的时间，可至今仍然记得那些扑面而来的感染和震动：朴素纯真得像孩子一样的构图，任意而为毫无“规矩”的笔触，天马行空般的线条的放纵，自然天成绚丽夺目又毫无“道理”的色彩搭配……印象最深的是画展大厅迎门而悬的那幅横挂的长卷，在将近一丈长的白色画布上横贯全幅的是飞扬飘动的一笔墨迹，此外再加上随意交叉的两笔和两个毛茸茸的墨点，其中一个的中心点了猩红的一笔。画下的标记是：无题无日期布面油画，91.5×300厘米。这就是全部了，除此而外再无任何多余的一笔。在这幅画面上，中国人手里的“传统线条”，被解放，被激活，被释放出了无比的冲击力和想象力，被释放出了不可思议的勃勃生机。与此同时，这横空出世的“一笔”，也是对西方绘画传统，对架上绘画，对油画框毫不犹豫的打破和背弃。那一刻我终于明白了所谓的“东方精神”是怎么在一个西方人的眼睛里获得了如此辉煌的再生。凑巧的是，就在米罗展厅的对面正在举办一个“国画展”。看了米罗再去看当代中国人的“国画”，那种半吞半吐的“创意”，犹犹豫豫的“仿新”，循规蹈矩的线条，毫无灵魂的色彩，好像是专门凑在一起来证明当代中国画的失败的，好像是专门凑在一起来证明中国“当代语境”的暮气沉沉和了无生机的。那一次的对比，让我对中国的“当代语境”，有了铭心刻骨的体会。
       在“米罗·东方精神”展览说明书的最后一页，有一段米罗的话：“当一位观众，在我的人物身上认出自己，他不会感到有什么东西把他同别人隔开，而会感到有什么东西使他同别人，同所有的人，不论是白人还是黑人，南人还是北人，黑人还是中国人，更接近。”
       孔夫子的一句话，令我深为震惊：“性相近，习相远。”
       但是，在米罗的画面上我还是看到了他的与众不同——这就是他作为“人”的自信，这就是他对自己生命力和创造力毫不犹豫的自信。无论“东方”还是“西方”，都没有能成为这种自信的限制和疆界。尽管米罗相信的“东方”是一个虚妄的东方。一如我们相信的“西方”也曾经是一个虚妄的西方。在我看来，当后殖民理论揭开了“东方”、“西方”背后的虚假知识和肮脏的权力操纵之后，米罗笔下的“东方精神”尤其显得可贵。——作为艺术家的米罗，没有陷入那个知识等级和身份等级的肮脏泥淖，而是以艺术家的直觉忘情在对不同生命形式的体验之中。如果仅仅以知识的“对”“错”来判断艺术，那这个地球上就不可能留下任何艺术。古往今来，人类所有的“知识”和“真理”，从来就没有逃脱过被证伪的命运。与此同时，在这条“知识”“真理”被不断证伪的崎岖之路的身边，艺术之河却也从来没有停止过自己的奔涌。这个地球上有无数不同文化背景的艺术家，因而也就有了无数不同的艺术。而真正的艺术之所以可贵，就在于它从来就不是“知识”和“真理”的奴隶，就在于它对生命对人深刻的悲悯和信任。这个问题看似很简单：难道天下有谁不相信自己是一个“人”吗?可是在中国的“当代语境”中这却常常是一个很大的疑问和障碍。在许多人自觉或不自觉的意识中，作为弱势文化的中国人几乎不言自明的，连自己的听觉、视觉、感觉也就都是“弱势”的。这从那些一味的对欧美的摹仿照搬，和一味的对“中国传统”、“中国特色”的摹仿卖弄中，你都可以清楚地看到这种自我弱化、“自我殖民”的病症。但是，有这种自信和没有这种自信却有天壤之别。对生命的自信是一切创造和想象的先决条件。对于创作者来说，首先是一种自然。
       我想说，这个看似很大的世界，其实又很小。这个有着无数风景的地球上，真正属于你的风景只有一个。对于一个画家来说，在这个很大又很小的世界中，你能够放进去的画只有一幅。而且，那必须是一幅独属于你自己的“风景”；那必须是一幅你把自己的自信推向极至的“风景”。许多画家终其一生也没有找到这幅独属于自己的“风景”。就此而言，作为画家的赵际滦是幸运的。
       李锐，作家，现居太原。主要著作有长篇小说《旧址》、《无风之树》、《银城故事》等。