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       广州当代艺术三年展的策划人约我写“中国新纪录片与DV”的时候，我想我只能写些感性的文字。那个1990年代算起来过去才一二年时间，现在的心情还是一种拖泥带水的感觉，很难把什么东西都洗刷得干干净净。回头想这期间曾经出现的纪录片、包括这些做片子的人还有我自己，都还是一种刚刚上路的状态，一切都还是朦胧摸索，一厢情愿地去分析或总结有种可笑的感觉。尤其是和DV方式有关的纪录片，它作为一种被更多的个人使用的影像纪录方式，从最初出现到现在不过几年时间，还是相当的年轻，一切仅仅是开始，需要有相当一段时间的实践，才能说得出一些站得住脚的东西。此外，我也是一个卷入其中的制作人，难以站在某个高度或者是拉开距离地对过去的1990年代说三道四，也许平实地描述一下自己目力所及范围内曾经发生过的什么是我目前力所能及的。
       1990年代的开始，记忆中好像比较寂寞，1980年代那种北京常见的文化场面的热闹几乎不见，更多的好像只是私下的走动，比如说趣味感觉相投的人一起喝喝酒聊天说说做了些什么之类。其实现在回头看，通俗点形容有点像千军万马跟着辆大马车在一条路上狂奔时突然一座高山挡住去路，然后一哄而散，自寻去路，那以后在北京出现的圆明园、东村这种艺术家聚居地、还有一些悄悄发生的民间艺术展览、独立剧团的演出，也包括以个人方式拍片这样的行为大概多少和这有关。一种习惯性的大舞台集体亮相方式不再有聚光灯打亮时，然后才会有那种真正属于人的自由寻找的本能出现。估计那时候会有不少人在自问：我到底是谁？我自己到底要做什么？这些疑问大概都和那时陆续出现的所谓“新纪录片”有关。
       今天，所谓“新纪录片”或“独立制片”这个说法似乎已成定论，其实当初在很多当事人脑中对此并不清楚，包括我在内，甚至都不能十分清楚地辨明纪录片、包括独立制作应有的含义，这也许和这些人大多与那种影视宣传机构或相关的教育背景有关，他们出身于这个体制，又千丝万缕地和这个体制有着瓜葛。那时候包括我在内的大多数人，仅仅是因为在单位里干得过于郁闷才试着想离开领导的题目玩一玩。这个“玩”也许和所谓“新”开始有了点关联，但远远还扯不上什么“独立”、或者是要明确地反叛什么。
       有件事情现在很少有人谈论了，大概在1991年年末的时候，出身北京广播学院又在中央电视台工作的时间等几个人和母校联手搞了一次名为“北京新纪录片研讨会”，期间放了时间在电视台拍的但未获播出通过的片子《天安门》，还有其它几部电视台的片子以及我拍的《流浪北京》，参加者除了电视系统的人外，还有些身份不清的人，像蒋樾、温普林兄弟、我之类。当时在签到本上的“工作单位”一栏里，我填的好像是“文学院”，后面跟着的蒋樾填的是“独立制片人”，当时把我吓了一小跳，心想这家伙还真敢这样一点遮拦都不要。那次活动的细节现在已经忘得差不多了。活动是在广院的大院里，与会的大部分也是这个系统的，好像没什么真正的涉及纪录片的“新”的探究，今天说起这事是可以看出当时的这种“求新”活动还是难免要和体制裹挟着一起滚动，还有一个可能的意义是，那几个身份不清的人在这种聚集场合里突然有了类似气味聚拢的感觉。这之后，有了温普林兄弟、蒋樾、毕剑峰、段锦川、李小山等人聚在一起在西藏拍成的纪录片《青朴》、《天主在西藏》等，前者的内容是西藏一个叫青朴的圣地有着各种各样的圣徒聚居在那里，后者关注的是一处边远的西藏农村里一座天主教堂的历史以及和村民的关系。这些片子完全由这群人自己筹钱拍成，实际上也是很少的经费，主要靠一个经商有钱的朋友的支援，还有就是所有参与者不计经济回报的工作。这大概是当时这种“自己拍片”的最通常的方式。那段时间，这群人吃住工作聊天什么都在一起，爱情也是公开的，某个已经记不清确切地名的北京居民区的单元楼里，若干张大床占满了空间，然后还有睡袋。我几次去过那儿，众人或坐或躺在床上，喝着酒，漫无边际地扯，包括怎么处理那些乱麻一团的素材，好像更多的还是在感受那种“哥儿们一起干”的欢乐，或者说，似乎在体验一种乌托邦的梦境。
       那大概是1992年期间的事情，有点类似1980年代末期理想主义梦境的最后一次回光返照。但确实那时候，很寂寞冷清的年代，类似我们这样的人是在互相温暖、互相帮助，然后无形中互相鼓励着。之后，接着出现的是时间和王光利合作的《我毕业了》，题材是北京的几所大学内行将毕业的在校生；郝志强的《大树乡》，内容涉及四川一个环境污染地区的一所小学；蒋樾的《彼岸》，所拍摄的是一群外地年轻人在北京学表演时参与的一个叫《彼岸》的实验戏剧排练和演出的过程；张元、段锦川合作拍摄的是天安门广场以及相关人和环境的《广场》；段锦川拍摄的、对象是西藏拉萨城里一个居委会的《八廓南街16号》；李红拍摄的几个在北京打工的安徽小保姆《回到凤凰桥》；卢望平拍摄的、对象是一对东北走江湖卖艺的夫妇《滚地包》；康建宁拍摄的一个宁夏西北部农村的故事《阴阳》；还有我拍的和红卫兵有关的《我的1966》、以及《流浪北京》的续片《四海为家》等，这些都是1997年以前完成的纪录片，也是以后在谈论到“新纪录片”时经常提到的。
       这些片子有的是个人制作，有的属于公司投资，有的属于电视台制作，相同一点只是这些人都互相认识，有的还是相处多年的好友，对纪录片所关注的对象以及企望镜头指向社会更深层面有着类似的理解，这种气味相投使他们经常聚在一起。那时周围没有什么可以公开放映的场合，大多数时候都是在各自的家用录像机上放给彼此看，互相批评一下鼓励一下。这大概就是当初的气氛、状态。
       在1992年还是1993年，地点是在张元原来西单胡同的家，曾经有过上述大部分这些人的一次聚会，多年后被一再回忆起，好像被想象成一种什么运动的标志之类，其实那还是一次朋友的聚会，开初好像和张元说起，一些想拍片的人聚聚怎么样，张元说就来他家吧。聚在一起是想说点什么，但各人心思不一样，那时严肃这个词或动作属于容易被嘲笑打击的对象之一，好像没有正经严肃地议论了什么、或者要干什么，就是闲扯一阵，好像说了点个人拍片的苦衷什么的，其中的细节现在大都忘了。
       至今，我对所谓“新纪录片运动”一说还是存有疑问（包括以后出现的DV方式也被称作“DV运动”的说法，一样也觉得不可信），也许是有某种新的想法和方式正在逐渐进入这些纪录片人的实践中，但这都是针对原有的电视台那种宣传产品而言，也就是说，仅仅是回到纪录片应该有的那种关注人、关注真实社会生活背后的那种存在，这是纪录片的起点和最起码的素质，因为曾经的是太旧了，所以即使是幼稚婴儿的一声哭喊也会被称为号角。也许对“运动”这个词我有一种特殊的警觉或者说畏惧，感觉和一些评述者从理解到使用它始终有距离。1997年底在纽约MOMA（现代艺术美术馆）搞的那次名为“新中国新视觉”的纪录片展，我曾经对策划人把当时中国的纪录片状态称作“运动”（movement）表示过疑问，因为“运动”这个中文词让我产生的印象好像是“轰轰烈烈”、“前呼后拥”、“摇旗呐喊”、“一浪高过一浪”等等，而我在其中的个人经验只是周围的这些人在隐蔽角落里尝试着用个人想法和方式来尽可能自由一点拍片。
       回头看1980年代到1990年代，国内所经历过来的各类艺术的发展进程，比如诗歌、小说，包括绘画、装置、录像、行为等在内的视觉艺术以及摇滚乐等，前后经历了相当丰富的创作和多种风格与流派的变化，但是好像那边没有什么“运动”、“第几代”之类的说法，所以人家从创作底气到人数众多的事实，都会让我这个曾经想接受这种说法的人脸红的。我追究这种说法的原因是，影视这个行当好像还是爱热闹地谈论这种表面的整体效果，前面有关于所谓“几代”的说法，以后又有“新纪录片”的“运动”来认证，然后被提及其中的人感觉不错，被漏掉或者被遗忘的心情郁闷。还是应该试着尽可能离开我们习惯的这种“集体主义” 行为或思维方式，也许这样还可以看到那些片子本质上应有的素质。再回到1997年之前出现的这类纪录片，我还是觉得最重要的是那种离开体制控制的个人方式在起着决定性的作用，即便某部片子还是和电视台、和公司有关，但因为制作人的比较强烈的个人意志，片子的走向最终还是属于作者本人的胜利。
       段锦川的《八廓南街16号》和康建宁的《阴阳》就是其中的例子。我记得，这两部片子都是制作人在刚刚初剪完成后，只有我一个观众通过编辑机的监视器来看的，前者的对象是拉萨城街上的一个居委会，后者拍摄地点是宁夏西北的一个山区农村，都是和场所以及这个场所里出出进进的人或发生的事有关，非常静态自然的生活流程，在这其中，可以清晰地看到生活和人是怎么在又熟悉又陌生地运行着。我当时受到的震动和启发是巨大的，其一是，这个制作人的眼睛如此犀利和冷静，借助一个场所展开着现实中的各种因素，包括权力、政治、环境、人际关系等等，这样一种纪录方式之前的国内纪录片应该没有；其二是，两个制作人当时的制作关系是和电视台或公司有关，他们这种坚持到底的拍片方式让我吃惊，这方面我是个知难而退的人。
       蒋樾的《彼岸》和李红的《回到凤凰桥》是完全个人制作的，和电视台或者投资方没有什么关系，所以两部片子在内容和拍摄方式上从头到尾是按个人想法去实现的。两部片子都是涉及一个人或一群人的生活遭遇。当初我曾经多多少少卷入过戏剧《彼岸》的过程，比较了解当时发生过的一些事，同时也了解蒋樾的拍摄工作过程，应该说，曾经发生过的因为艺术的人和事至今还在感动着我，当然因为身置其中，那种艺术表演对一些人产生的夸张、虚妄和蒙骗后果，我是很长时间以后才逐渐有些反省，对蒋樾的《彼岸》隐含的这种反省和批判，我也是一个逐渐理解过程。现在我再想到这部片子，对蒋樾是心怀感激，它让我再次看到自己曾经有过的轻狂、夸张、可笑。李红的《回到凤凰桥》这部片子，也是1997年间让我振奋和感动的好片子，而且，因为出自一个女性之眼睛，片中那个安徽打工妹的行为、说话以及围绕她展开的各种人和事都让我感觉到李红始终如一的平视和安静的目光。这种感觉也让我知道这片子不应该只是归结为“女性之作”，我这个男性习惯的那种俯视方式应该被警醒。
       上述作品已经在不少文章或场合被评述过，我也曾经和相关的制作人做过访问，这里只是谈到这些片子里我觉得非常重要但是被忽略掉的素质。
       现在该说到和DV方式有关的人和片子了。
       时间应该是在五年前了，就是1997年接近夏天的时候，记得这个时候是因为离我北京住地很近的德胜门城楼上的露天酒吧已经开张，在那里和两年后制作完成纪录片《老头》的杨荔娜见了面，当时她告诉我她的名字是杨天乙，她在电话里这样说的，说她是总政话剧团演员，拍了些素材，一个舞台上亮相的女孩在和涉及人的生活背后的纪录片发生关系，这是我想和她见面的理由之一。当时，好像杨荔娜一口气告诉我她正在拍的素材有孤儿院的孩子、广场上的什么，还有就是她住的小区那些每天坐在街边打发时光的退休老头们，最后的这个触动了我，我吃惊那些完全应该是被正在忙碌的人们、包括那些所谓肩扛道义的纪录片工作者们忽略的老人怎么会被这个女孩摄入镜头。杨还告诉我，开头她请了两个懂行的专业人士帮忙掌摄像机和录音，因为她觉得自己从未拍过东西，拍了几天，因为帮忙的人让那些老头“坐得靠拢一点”“头抬高些”等等安排调度让她觉得老头受到折磨，然后结果是专业人走了，她一个人留下来继续拍，用的机器是她临时买的那种被称为“掌中宝”的数码摄像机。当时实际上我并没有怎么在意这个“掌中宝”究竟和那些素材有什么特别的关系，后来，在看了几个小时的素材之后，我发觉这些画面好像是非这种“一个人端着小机器的方式”莫属。一群老头每天像开会一样带着自家的小凳子聚到住宅区附近的街边，然后漫无边际地聊着，话题有私人小事也有国家大事；一对老夫妇在家里斗嘴，就是家里老父母最经常发生的不练练嘴就好像日常生活没法继续的那种；然后还有就是，一个坐在窗前打盹的老头，窗台上是一个鱼缸……素材里的大部分镜头都拍得非常长，而且几乎没有什么推拉移动，你可以说是一个不熟练的影视新手在不知所措地待在摄像机旁，也可以说是，那个人就在生活现场，安静地看着这一切在发生。作为一个从事这个行业多年的人，我没法想象这些东西会发生在那种庞大的、让很多人产生敬畏感甚至恐惧感的大机器的镜头里，也很难想象这个机器后面如果有超过两个以上的那种虎视眈眈的影视工作者，还会不会有镜头前如此生动的原生活状态。
       在那之前，我自己也用过这样的“掌中宝”家用小摄像机，但从来没有把它和干正事联系在一起，包括杨用过的这种小型数码机，我用过，但都是拍拍去看的展览或参与工作的戏剧舞蹈排练现场，杨荔娜拍的这些老头的素材震动了我，让我在想我的麻烦究竟出在什么地方。那时我正处于一种困惑之中，在做完《四海为家》片子后，感到疲惫，疲惫感是源于那种有了什么题材之后，开始去着手准备，比如筹钱、搭班子之类，这种传统的影视运作方式牵扯到的诸多环节也让我厌烦，我也感觉到我正在因此而丧失了最早开始的那种说不清什么是纪录片、只是有兴趣去做的本能。因为杨荔娜的老头素材，我感觉到一种可能的变化将会出现在我的身上。本来，我是被一个年轻的新手请去指点一些什么的，但是实际上我自己是被对方指点了，被一种正在发生的年轻的方式照亮了。之后的第二年，也就是1998年开始的《江湖》拍摄，即是在这种被照亮以后的开始。
       1999年制作完成《江湖》一片后，我曾经说过DV让我有种获救的感觉，也许这种感觉只是纯粹个人经验，和他人无关，和正在闪闪发亮地盯着国际电影节和得奖的目光无关，和热爱艺术影像并正在朝着这一目标奋勇前进的人们无关，只是针对我这个在一条习惯的河里快要被淹死的人而言，所以，由本文开始一切描述和谈论只是基于此。
       在以后人们的描述里，有关DV的含义是，一种经济便宜的、小巧方便的、适合个人操作使用的数码摄像机，然后再扩大一些它的概念是，可以和安装上视频卡的个人电脑连接成一个可以完成影像剪接编辑的工作站，这对很多渴望用影像表达自己、但是又苦于个人条件所限的年轻人来说是一个福音。大概从1998年开始，不断有人尝试着拿起这种小机器拍东西，到了1999年至2000年，整个1990年代将要结束的最后两年，是和DV方式有关的影像作品产生最多的时候，而且，其中的参与者身份和背景形形色色，包括视觉艺术家、公司职员或学生之类，已经不单单只是影视系统的人在干了。作品方式除纪录片外，还包括实验短片、剧情片以及一些录像艺术家拍摄的目前难以准确定位的各种短片。纪录片方面最让人关注的是，出现了完全没有影视工作经验的、初次拿起这种小机器来纪录表达自己的人，前面提到的杨荔娜就是一个例子，以后的季丹、王芬，还有正在不断出现的年轻人，都是这种方式的后续。
       大约是在1999年夏天的时候，朱传明来找我，留给了我一个VHS的录像带，上面是他刚刚做好的纪录片《北京弹匠》。朱那时是北京电影学院的在校生，专业是图片摄影，正读到三年级。他说这是他的第一部片子，因为拍图片作业碰到了这个湖南农村来北京弹棉花的小伙子，很想拍成一个片子，但是没有可能按常规方式去运筹资金，按他的说法是，谁会愿意给钱让一个在校生去拍片呢，即使他本人手头上也没有任何可以使用的拍摄设备，但非常想拍，然后就从关系好的同学或朋友那里，以一个下午或晚上借用机器的方式，断断续续地拍了这个片子，拍摄的摄像机是V8家用小摄像机，即在各种旅游景点常见的一个幸福家庭游玩时家长们手持的那种。朱走了之后，我看了这部片子，开头十分钟其画质和声音之粗糙有些让我坐卧不安，但是之后，我被片子里那个在街角边搭个窝棚为周围本地居民弹棉絮的小伙子的故事吸引住了，他有过的经历、理想或者说野心让我感动，更感动我的是，镜头拍到的这个小伙子的那些欢乐，比如说，在一个大雪天和他的哥嫂侄子一家去天安门广场拍照留影、在窝棚边和侄子共同堆出个雪人并在雪人脖子上挂条领带、在商店里卖2000年挂历的地方花五块钱把自己的头像印到挂历的封面上……所有这些“小人物”拥有的常人的欢乐离开了通常纪录片习惯倾诉的悲苦，但是更加直面着人生的惨淡。这些都是在那个差不多也是同龄的、原籍江西九江一个偏僻小镇的朱传明眼睛里发生的，这是一个人的眼睛发亮以后的结果。
       朱传明的《北京弹匠》从纯粹摄像机型而言，其实并非真正的DV所为，只不过是DV的“爷爷辈”干出的活计，但应该说它是在DV方式里引导出来的作品，即“一个人的影像”。在DV之前，V8、HI8（超8）以及有3CCD的超8这样的小型摄像机存在已经若干年，但是在国内并没有人拿它来干所谓正经事（除了录像艺术家），比如我1994年就有了台带3CCD的超8机，但对它是没有什么专业感情的，仅仅只是用作迫不得已时所为，相信那时周围的行业中人都这么想的。不过，在国外，从1980年代开始有这种家用小摄像机，绝大部分实验影像、录像艺术作品，包括一些纪录片都出自于此，比如美国的录像艺术家比尔·维奥拉（Bill Viola）的影像，还有国内的一些做录像艺术的艺术家，比如张培力等人也都很早就开始用这种小摄像机来制作作品，好像在他们的想法中，机器的大小或者画质的好坏并不能决定艺术家品质，当然更不会有那种机器小了就有损艺术家自尊的可笑念头，但是，在此之前那些职业的、或向往成为职业电影人的心里，这确实是怎么也爬不过去的一座高山。
       DV方式所带来的是一种可能的自由和解放，这种欢乐大概首先为那些更加年轻的或一无所有者所拥有。1999年到2000年期间，和这种方式有关的一些影像纪录片不断出现。季丹，曾在日本留学若干年，但这期间好像所学并非涉及影像，以后回国，意外地带着台超8摄像机去了西藏，而且不像一个旅游观光客或异域风土人情探险者那样转一圈就打道回府，她就居住在藏南一个村子里了，在人们已经忘掉她的时候带回了两部纪录片《贡布的幸福生活》和《老人们》，片中呈现出的高山一隅的西藏人日常生活的细节是作品坚实的构成，这对我们看惯了凡涉及西藏的影像作品都离不开宗教或者政治等因素是一次意外。《自由的边缘》也是这一期间出现的一部纪录片，拍摄对象是一些居住在北京西北郊外树村一带的外地年轻人，他们都是因为热爱摇滚乐陆续聚居于此，拍摄该片的孙志强也是其中一员，来自乌鲁木齐，高中毕业后当过兵和工人，孙来北京后好像并没有太多实际的音乐行为，和同是老乡的“舌头”乐队住在一起，谁也没有问过这个从未有过影视经验的人是怎么想起要拍片的，只知道他拍成的片子是来自一个叫松下M9000的机器，一种老得不能再老的家用摄像机，机子是他哥哥开影楼拍婚礼录像用过的。因为拍摄者那种和被拍对象厮混的关系，也就是一种完全朋友拍朋友的关系，一种非常随意和松弛的影像方式是这部片子的最大特点。这些人都是尚未成功的音乐人，那好，青春和自由也就最大能量地发泄在此刻，睡到中午的被窝和一顿胡乱打发的晚餐面条以及伴随其间的胡言乱语和玩笑都是其中的重要细节。很难想象这些影像能出自一个心怀构思、眼珠子骨碌碌四处乱转的“村外人”之手。
       还有杜海滨拍摄的《铁路沿线》。杜海滨是朱传明电影学院的同班同学，手上有一台属于自己的V8家用摄像机，称作是影像学习“练手用”的，拍摄《铁路沿线》也完全是无意之中产生的。据杜本人说，2000年春节寒假期间在他老家宝鸡时，因为有一个剧情片的构思，拿着这台小机器选景，在城外铁路边上碰到了一群岁数从十几岁到三十多岁的流浪者，就端着摄像机不由自主地进到了这群人中，而且发现似乎没有多大障碍就和他们开始接触上了并交往下去。以后出现在片子里的并非通常我们想象的那种惊心动魄的“另类”生活，他们的吃、睡、谋生方式、打扮自己、想象自己的未来等等这些我们日常人生必不可少的东西，也一样实实在在地显示出来，虽然方式有些异样，但都确确实实也是我们大家生理或心理之所需，其中包括在他们身上自然流露的乐趣，比如用一支捡来的儿童玩具手机给110报警，一个苹果如何均分与吃法，深夜火堆旁唱起“流浪歌”等等。然后我们可以安安静静地听完这些从来只是在眼前闪过的“另类人”在镜头前讲述他们的家、父母、朋友……没办法不听下去，他们都是蹲靠着墙边或坐在铁轨上讲的，不断飞驶而过的火车的巨大轰鸣声经常淹没掉他们的声音，但我们还是努力在等待着。一种人生在以我们完全理解的方式进行着，也就是说，不是那种“猎奇”或“寻宝”的纪录片常见的手段，而是平平静静地展开着我们不会被吓一大跳的生活，这也许就是杜海滨影像的力量。从这部片子的发生到进行，我还可以理解为，是一个人，包括他手中的摄像机被生活现场中的人或事引导着走下去的，当然这个人的脑袋，或者说日常积累非常重要，我这里想说的是，这个脑袋是开放的，面对变化万端、远远超越书本和想象的现实生活，它是非常谦逊地低垂着的。
       谈到和DV方式有关的纪录片，还有两部作品从拍摄方式到观念手法都非常重要，这就是《不快乐的不止一个》和《生活在别处》。前者是2000年年末出现的一部纪录片，从片名看似乎以为这是一篇小说、散文，甚至是一首诗的题目，但确实是一部片子的名字，一部和自己有着密切关系的片子，作者是王芬，拍摄的是作者自己的父母。王芬和杨荔娜类似，之前和影视有关的行为大概只是镜头前的表演，或者剧组里场记一类的角色，据本人说，想拍自己的父母缘于梗结于心的成长中的问题，也包括让自己平凡的父母在镜头前说说他们的话，然后就以五十元一天的优惠价租了台DV“掌中宝”，带着回了江西老家的铁路边的小镇，然后现学现用开关机器、进退磁带、推拉镜头等拍摄ABC就开始拍了。在镜头里我们看到的是，这个和无数家庭没有什么异样的王芬之家一些日常生活的片断，炒菜做饭、上坟合影等等，还有王芬作为女儿分别和年过六旬的双亲的谈话，谈话中一些埋藏多年的家庭琐事被翻出来了：父亲曾经的第一个女友、和母亲是怎么阴错阳差地结合一起；母亲对不幸福往事的追溯、包括对父亲的怨恨等等，这是个比较私人性的东西，但是纠缠其中的那种种人所难以逃避的庸常现实却能唤起观者的感同身受。这个完全可能是通常那种家庭纪念录像方式的东西，经过王芬之手，已经引发我们去努力回想所谓幸福的家庭生活应该是什么样的。这种王芬式的直接私人影像方式拍成的作品在放映之后，引起的争论和挑战都是拍摄者本人事先远未预想到的，其后果是，一些新的私人影像作品开始出现，有关影像道德准则的质疑在继续，但是王芬本人让其作品连同她自己一起沉默在抽屉里。
       《生活在别处》是汪建伟在1999年制作完成的，但它却经常被很多人忽略掉，原因可能是因为汪的观念视觉艺术家的身份，不在影视圈里混；同时，这部作品好像也和录像艺术通常形式的“玩观念”也大相径庭，所以结果就处在一个各个行当都难把它归为同类的尴尬境地。从汪建伟以往做的装置和录像艺术作品中，可以知道他是那种注重观念表达的人，但也是一个异常关注社会现实和人的状况与处境的艺术家。在《生活在别处》一片中，他是把观念隐藏于纪录的形式之下来表达他对社会变迁中的现实的关注，作品样式和以往观念艺术作品，包括传统纪录片都大相径庭。片子拍的是几户外地农民住进了成都高速公路边的别墅区，这些别墅是在中国房地产业疯狂发展的1990年代中期出现的，但因为资金不到位被搁置在一个土木刚刚搭起来的样式上，这些农民就在无人问津的情况下自由迁进居住，甚至还种上了菜养起了猪过上了通常的农家日子，地点就在这个有着西洋建筑风格，但是已经完全荒废掉的别墅楼群中。这是一种非常奇怪的场景，然后是一些身份和这个场景完全不相干的人和它组合在一起，蕴含的深意尽在其中。据汪建伟说，这部片子拍摄时并没有太多考虑拍摄机器的大小问题，他是和摄影师各带一大一小的摄像机，他本人就用“掌中宝”自由随意地拍着当时觉得好玩有趣的东西。这部片子的构成和以往纪录片注重片中对象的发展、故事以及彼此间的关系不同，它的着重点更加强调这些人在这个特殊场景中的活动，而且是非常日常的活动，烧饭做菜、喂猪放鸡、聊天睡觉，完全离开了纪录镜头通常关注的“典型事例”，但是因为这个环境和其中的人本身就构成了一种天生的荒唐，所以这其中逐渐展开的一切日常细节更让我们感受到汪建伟视力所及的那种深度。出身于视觉艺术家身份的汪建伟用镜头进入到纪录领域中，这在国内算是一个例外，《生活在别处》的内容和样式在目前的纪录片作品中也是个例外，它对习惯于追踪人物、寻找表面的戏剧效果的传统纪录片方式应该有着很大的拓展。可惜的是，和王芬的《不快乐的不止一个》一样，这种有违常规的探究至今没有被任何文章进行过稍有价值的论述。
       
       一切都是因为个人自然发生，然后默默转移或结束。所有谈到的那些和个人方式有关的记录影像，特别是DV方式，在我们这个环境中属于自生自灭的那种，无人喝彩，谁愿意谁就去拍，不拍了好像也觉得很正常，因为没什么资助停下不拍也很正常。1990年代中期以前的那些完全出自个人制作的纪录片，在国内通常还是私人传播的方式，就是约几个朋友或朋友的朋友一起看看，很少的时候会在某个很行业的研讨会上偶尔露面。这种时候，和国内当代各种实验艺术、独立制作的故事片一样，似乎都在同一个文化现象氛围中，国外好像就成了这类个人纪录影像作品的主要通道。从1991年开始，日本的山形国际纪录片电影节、香港国际电影节、法国的真实电影节、荷兰的阿姆斯特丹国际纪录片电影节、瑞士的尼昂视觉真实影像节，包括各种各样在国外发生的影像展览放映活动，就成了这类作品（包括我的所有作品）的重要出口，也许这其中有激发“老”人和新人不断制作作品的积极性作用，另外，作品在什么地方和什么人见面都属正常，但国际成了唯一主要的停泊码头，其中还有获奖资助之类的传说，好像这就成了一些“老”人努力新人动手的主要动因，像我这样身陷其中的人应该反省检点。
       影像作品完成之后在其本土通过正常的观看方式和人、和社会发生关系应该是很重要的，仅仅是抱怨环境不如意没有任何实际效果，也许还有等待一个创作者不断出现、各类作品更多出现的时候，就像盆里的水开始增多并开始溢出来一样，它们会流向应该去的地方。一种被称作“民间放映”的活动从2000年开始在北京出现，最先在酒吧，主要场所有黄亭子50号、雕刻时光、燕尾蝶等，放映是免费的，片子主要是一些在国内影院或电视台没有放映渠道的，用DV拍摄的纪录片是其中重要的一部分。其中黄亭子50号最为重要，因为一个当时刚刚成立的年轻人的电影社团“实践社”以此为基地，其中的骨干羊子、张亚璇等人非常有想法地策划着不同影像作品的放映，同时还自费出版了实践手册这样的民间影像读物，几乎大部分以后出现的DV方式的纪录片都在这里放映过，往往放映之后还有作者和观者的交流对谈。在2000年8月以后的那些周末，黄亭子50号成了很多关心新影像作品的年轻人的去处，虽然一个低档的录像投影机放出的作品影像很不精美，但看片和讨论的现场却很热烈。这以后在其它城市，像沈阳、广州、上海、武汉、西安、成都、昆明、深圳等地不断出现的类似放映活动，几乎都是以民间影像社团名义组织的，同时各大学里的学生文艺社团也牵头组织类似放映。其后果是，各地不断有年轻人加入到DV拍摄中，一个叫作DV小组的开始在黄亭子50号酒吧活动，除了放映一些作品，也放映一些尚未完成的作品片段，包括素材，彼此交流讨论拍摄方式，同时也引来媒体将之当作一种青年文化时尚活动来关注，DV开始成为频率很高的词在报刊文化版面和网站的电影BBS上被使用，一种场面上的热闹自然就这么开始。
       但是场面之下，那些已经知道怎么以个人方式上路的人继续用不同方式制作着自己的片子，像蒋樾、段锦川、康建宁等人，依然以其个人方式继续着他们的有一定规模和投资的制作，1999年后陆续出现的作品有蒋樾的《静止的河》、段锦川的《沉船：1997年的故事》、康建宁的《公安分局》等。那些以DV方式拍片的拍片人之后也拍出新的作品，像杨荔娜的涉及家庭私人生活的《家庭录像带》，杜海滨的以在北京打工的民工为对象的《高楼下面》，朱传明的对象是在影视剧组里跑龙套的低档角色的《群众演员》等。从积极意义而言，DV方式确实在深刻广泛地影响和带动了一种个人制作方式。2000年后的这两年，一些新的DV方式的纪录作品正在不断成为一些年轻人的处女作，比如薛常青的《失踪》，有关一个安徽农村妇女因精神病走失的探究调查；仲华的《这年冬天》，是三个退伍老兵在复员前后的故事；英未未的《盒子》，内容为一对女同性恋的封闭式的感情与生活；毛然的《万圣节快乐》，内容是北京某次摇滚演出场外一群人的聊天活动；还有汪世卿刚刚拍成的、一个农村卖花妇女在北京的《像灰尘一样在飞》。另外，一些从身份或位置好像与这种廉价的个人DV方式无关的人也把DV作为了他们的拍摄手段，比如因为故事片《小武》和《站台》被人广泛关注的贾樟柯也用DV拍成了《公共空间》，这可以说是一种新的纪录样式，那些随处可见的不同公共场合里的场景被拍摄者似乎漫不经心地捕捉，然后非常老道地构成为一种人生风景的故事。还有录像艺术家蒋志，他的最新的系列短片《人的几分钟》和贾樟柯的《公共空间》一片有着类似效果，但因为蒋志的观念艺术作用，表现出更加简洁和极端的方式。比如其中一个短片，画面是深圳街头一家商店门口围看电视剧的正面人群像，近四分钟的片子只是由两个镜头构成，画面中那些在街头打发剩余夜晚时光的深圳外地人始终乐不可支，陶醉在他人的喜剧生活中。这些作品应该说都是DV在经过最初的自由新鲜的尝试之后，开始被其中那些想象力丰富的创作者用新的影像语言来表达，这种实践中，DV也因此真的不断呈现着各种新的可能性，自然，伴随一种年轻的、有违常规的表达出现，有关DV的粗糙、过于随意的粗痞化、不懂电影艺术、偏向卡拉OK群众活动等质疑或者忧心忡忡也在继续，只是类似言论始终只在访谈、网站上的电影BBS、或者流言碎语中变成口水，没有任何文字对此做过较有价值的探究。
       一切都在存在中和前行中，包括DV之前或之后的任何纪录方式，包括正在建设中的或者是反对中的所有表述和说法。因为才开始上路，影像作为一种个人表达方式，在我们这个环境中开始并没有多长时间，就已有的影像纪录作品来说，其内容和语言形式尚待拓展和丰富，也就是说，不能因为个人开始说话就代表一切，这仅仅是自己的脚刚刚踏到路上的一个开始。以后怎么样谁也不敢断定，这里值得说的只是，在一个习惯于集体共同表达的社会中，这些和影像有关的人真的开始露出了个人面目，虽然有的还不是十分的轮廓清晰，也许其中一些人短暂露脸之后随即消失不见，也许新的面孔很快又会出现，好在属于自己的脚是在路上了，即便是刚刚开始，即便这条路弥漫着灰尘、烟雾还有陷阱。
       这些文字写到这里，我有一种老了的感觉，“这么早就开始回忆了”，我希望这种玩笑不要发生在我身上，但事实还是这样，就因为这篇应承下来的约稿去勉力而为。其实，在写这些文字时，文中所谈到的绝大部分人，那些老的或小的，曾经蜜月相处过的老朋友或者短暂交往的新人，现在都和我没有什么联系，我们都待在自己的身体应该待的地方。所以这些文字只是我在电脑前独自说话，不代表任何人或任何发生过的事情的全部，唯一让我感觉亲切的是，借此我表达了对那些影响、启发、帮助过我的人，还有那些正在前进中的创造发现者的敬意。
       吴文光，独立制片人，现居北京。主要纪录片作品有《流浪北京》、《江湖》等。