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       园林作为一门综合艺术，它不可能脱离整个人文学科的大环境而孤立存在，因此，对中国园林的本土意识和文化背景的深刻理解，并对园林的各种可能性进行探索是使园林摆脱束缚、重建自我价值的唯一途径。
       在当今中国政治和文化环境中，更由于园林建设本身的经济投资，要想在大面积范围内进行实验只能是梦想，没有人会用几千万人民币打水漂。然而小规模的实验(更多的可能是纸上实验)应该可行也是必需。这是理想主义者的乌托邦，是诗意的家园和对终极理想的渴望。这些实验无疑极少有成为实体的可能，但若缺少了开拓和解放运动，艺术就只能在中世纪徘徊。在二十世纪后半叶的西方(包括日本)，实验建筑是整个人类建筑史上最激进芜杂、最容易令人入迷，也因此最容易使人感到困惑的一段经历。实验建筑设计师手下的作品已不仅仅是能不能够居住的问题，他们关注的是人类在晚期资本主义时代的精神困境和生存难度。在他们看来，仅仅满足居住功能的建筑是猪的建筑。但也由于西方实验建筑过于强调姿态，不可避免地暴露出局限性等一系列问题，但对于前驱，我们不可能要求太多，最重要的是我们应该如何做得更好。
       暴力和激进的建筑乌托邦
       当我们对西方的了解还停留在高楼大厦或文艺复兴时期的意大利时，西方严肃的艺术家、建筑师、园林设计师正在广泛地吸收当代哲学、文学、艺术及各个领域的进步所带来的丰富养分，并在此基础上形成自己独特的风格。从早期柯布西埃的建筑革命到解构主义建筑运动以及从1950年代就已经涌动于地下的“纸上建筑”先锋艺术家的乌托邦创作，一大批大师级的人物成为后来者的精神楷模和创作资源。现代主义四大师、解构主义的灵魂人物福兰克·盖瑞(FrankO．Gehry)(新古根海姆美术馆的设计者)，建筑乌托邦的代表利布斯·伍茨(LebbeusWoods)(主要作品有地下柏林和空中巴黎，是极端的理想主义者和高蹈派)等以其极具革命性的建筑语汇首先冲击了资产阶级的雅仕趣味，用建筑对当代资本主义社会对人的异化和压迫做了最直接的反抗。建筑在他们手上复活为艺术和诗意拯救，它不再是高高在上只属于上流社会的玩物，底层的普通公众同样可以有在精神上亲近并为之感动的本真居住。柯布西埃的朗香教堂以其对光线的革命性运用对后来的安藤忠雄等人都产生了决定性影响，同时光线一直是西方教堂中的固定语汇，圣洁的光线和彩色玻璃画的结合创造了无与伦比的宗教气氛。柯布西埃的功绩在于以一种不稳定的光源和建筑形体对漂移的现代性提出质疑，同时不稳定性和空白又成为对信仰和终极理想的召唤结构，从而完成了建筑物新的命名和阐释。朗香教堂的出现使虔诚的基督教徒有了可以膜拜的建筑物，并且成为建筑师的圣经。
       雷姆·库尔哈斯(RemKoolhaas)1975年的建筑绘画作品《臭名昭著的欢娱》(FlagrantDelit)是对“曼哈顿”的诠释。两座摩天大楼躺在床上像一对偷情的狗男女，他们被意外地捕获。这一戏剧性的场景似乎更有理由归于绘画、影视或文学的名下，但当我们走在都市林立的建筑群中，哪一座高楼不像勃起的阳物具有了性的意味?在黑夜中，城市表现出机械的迷乱，那些如地皮中长出的巨大杂草发出星星点点的亮光却无法照亮前程。库尔哈斯对“曼哈顿”都市的批判同样适用于其他城市，它们同样在卑劣的生活状态中建立压迫的主流意识形态，同样用自我满足的欢娱来代替对被操纵的社会价值观念的病理分析。吉尔·德勒兹和费力克斯·瓜塔里认为：“它(欲望)无论如何都在起作用，无论何时都顺利地发挥功能，虽有时是一阵阵的或不规则的。它呼吸、发热、吃饭，它通便、乱动、性交。”(《反俄狄普斯》)都市中，欲望无处不在，而色情是最大的欲望，一种无意识的、病态的、精神分裂的欲望正成为都市人潜在的心理状态。同利布斯·伍茨的“建筑乌托邦”中的炫技不同，库尔哈斯似乎总是在寻找一张刺痛整个资产阶级阶层麻木心灵的画面武器。这种画面武器还包括1972年的作品《被控制星球的城市》，在这部作品中，库尔哈斯第一次提出了“群岛”这个概念。所谓“群岛”，就是城市中的建筑被各各分离，具有了“城中城”的群岛效果，群岛是分离又聚拢的松散邦联，每一座岛屿都有其自主性又被冠以“曼哈顿”的标识。同时，每一座岛屿又是由一个抛光花岗岩基座向天空延伸，它们将天空刺得千疮百孔，它们以一种持久的疯狂向大自然宣战，并且编造着自说白话式的谎言。群岛之间充斥着暗战、通奸、死亡和假诗意，并因为虚伪的绅士风度而得以共存。在库尔哈斯看来，真正邪恶的是人本性中的邪恶冲动，这种冲动建造了“曼哈顿”的繁荣，反道德的、不和谐的、病态的方式却被认为是天经地义的事，“真、善、美”被消解被暴力劫持，而拯救毫无意义。正如美国诗人史蒂文斯所说的：“我弹不出完整的世界，／虽然我用尽了力量。”(《弹兰色吉他的人》)
       1958年约纳·弗里德曼(JonasFnedemann)发表了他的第一个宣言：“移动建筑。”这一里程碑式的宣言一直在主流建筑的光环笼罩之下，但虚伪的统治正在解体。“移动建筑”的意义在于对无根的社会投以完全的不信任。弗里德曼批判被专家学者垄断的建筑，呼唤将建筑及建筑理论都归还给大众，因为那是大众的公共财产。在日常生活领域，日益扩张的官僚权力机构将人置于严密的控制与监督之下，而此种“控制与监督”是以权威理论为遮羞布的。哈贝马斯将此称之为工具理性：“理性的工具化所带来的结果毋宁说是理性的摧毁，社会的非理性化。”(《交往行为理论》)因而弗里德曼要求“每个人都能提出自己的假设。”建筑应该是：“1、尽可能少地接触地面；2、能拆开和移动；3、能按居住者自己的要求进行改装。”(《世界建筑导报》1999．3—4))第三点同二十世纪七十年代先锋艺术派别ZERO的主要负责人约瑟夫·波依斯(JosephBeuys)的主张有相近之处：“人人都在以不同的方式塑造自己。”当建筑成为一种压迫的象征时，建筑师必须有勇气将被阉割的建筑从世俗生活中解救出来，从专家们的私有财产中解救出来，从而以积极地、创造性的力量将背离中心的、背离诗的客体匮乏症治愈。同时“移动建筑”对德里达及其同伴的解构主义建筑运动有着重要的影响。
       建筑乌托邦时期的作品具有浓重的意识形态意味，它们大多是反抗主流社会思想的产物，但它们的形式却多种多样，并且以前所未有的表达方式来表达当下人类生活的经验和情感，表达对世界的独特感悟。这种新颖的表达模式如果去除自我矫饰的成分，它对真实生活的尖锐批评显然具有爆炸力的效应，也促使麻木的大众对自己的身体有了震惊体验。
       日本是另一个先锋建筑的重镇，毛纲毅况(KikoMozuna)、石山修武(Osamulshiyama)、石井和肱、安藤忠雄、相田武文等青年建筑师发展了以丹下健三为代表的老一辈建筑师的建筑理念。其中，毛纲毅况以其宏大的世界观从1980年代后期开始走向大一统的建筑学，他借用密宗“曼陀罗”——坛场建立了象征主义系列。这个象征主义系列被置于五个层面上：虚构的，如曼陀罗、道；比喻的，如马丘比丘；地理的，如西藏；古代科学，如风水学；现代科学，如统一场论。人类记忆中的过去、现在和未来都投射到“曼陀罗”上。毛纲毅况的《曼陀罗系列》建筑绘画作品是其后期最重要的思想体现，从根本上说，毛的建筑观念不是来自建筑学教育，而是日本民族的两大宗教“神道教”和“佛教密宗”的冲突，“神道教”是世界宗教中罕见的像黑洞一样吸取养分的宗教。密宗的仪式感也让毛着迷，问题在于虽然历史上“神道教”与“真言宗”、“法华宗”都有过结合，但“神道教”的暴力主义倾向和“佛教”的爱物忌杀不可避免地有摩擦。最终，毛采取了较为中庸的方式——以“神道教”的精神为体，以密宗的坛场为用，体用不二，以建筑为平台对民族、宗教、时空等一系列重要问题进行了思考。日本园林的枯山水是整个世界范围内最极端的精神性园林场所，这一重要的资源在新一代的建筑师和园林设计师中得到继承和发展。石山修武的“幻庵”、“松崎町立伊豆长八美术馆”，伊东丰雄(Toyolto)的“以布包裹风的实验”；安藤忠雄的“光的教堂”、“水的教堂”、“风的教堂”，石井和纯的“同代人的桥”，无一例外表现出对形而上的哲学和宗教的深深迷恋，同时大多数日本建筑师(安藤也许是个例外)在技巧上又具有海达克(JohaHejduk)式的“精神病形式主义”，以极端和夸张冲击着观众的视觉承受能力。它们通过隐喻／浓缩，转喻／错位，互文性／转换由一种神秘主义转向另一种现代化了的神秘主义，从而成为“无概念的混沌”(克里斯蒂娃《诗歌语言革命》)。但同时，我们也应该特别注意到日本民族在现代化过程中的独特策略，即对传统的传承，传统不是一个形式问题而是一个内核，在坚持精神王国建构的基础上多向度的创造和努力是整个日本建筑界对于中国建筑、园林的重要启示。
       理性而自由：乌托邦主义下的园林时代
       在对建筑乌托邦的考察中，我们可以预想作为建筑狭隘概念的拓展，园林乌托邦具有更多的有利条件。对当下生活发言的工具将不局限于花岗岩、大理石、水泥沙浆和钢筋，植物、人、建筑与建筑之间成为一个系统，不再恪守着不着边际的原则统一性。更有利于用理性的逻辑形式而非疯狂的粗野暴力来重新审视主流意识形态和价值体系对都市人的身心造成的创害。同时，园林的概念也被进一步扩大，音乐、绘画、行为艺术等所有有益的手段都将被园林统摄。因为，从园林乌托邦实施的第一天起，园林就不是一堵围墙内的树木那样简单和滑稽的事了。园林是人与人、人与环境、人与物的交往行为和场所，人是园林的实施和实际完成者。乌托邦“预示着历史发展的趋势，体现了人类向往一个美好未来的愿望，激励着人们为推翻旧的世界，建立一种新的、克服了现有弊病的世界而奋斗”(恩斯特·布洛赫《乌托邦精神》)。园林乌托邦就是要在西方话语霸权的“逻各斯中心主义”中突围，从根本上颠覆西方主流意识形态与官方“自然科学拜物教”式的狂热想象。从资源上看，中国及整个东方的古典园林、西方及日本的建筑乌托邦，其它文学、哲学、艺术的发展都为园林乌托邦的推进创造了条件。空间的障碍正在迅速地被摧毁，资产／无产、语言／实在、精英／世俗等一系列曾经被忽略的问题被再一次提及。
       日本园林设计师铃木昌道(ShodoSuzuki)的作品“修善寺公共会馆庭园”(ShuzeniiPublic Hall Garden)表达了一种混沌中产生新秩序的抽象思考。螺旋线型的石组逆时针排列，喷泉的喷头被巧妙地置于铺地间隙间的碎石中。日本禅宗以“死水”代替“活水”的概念在铃木这里以相反的思路重新呈现，静转换为清凉的场所，未知、未定和模糊的界限组成一个对本质的、清洁的、循环(轮回)的内心世界的追求。石头在水中不断地洗涤自身，并重新发现被人抛弃的价值。这一暴露的触目惊心使得无法解释的超验之物竭力要回到“前理解”的诗意化本质中去。
       而美国设计师玛莎·舒沃兹(MaahaSchwaaz)的作品“面包圈园”(Bagel Garden)、“轮胎糖果园”(NeecoGarden)、“拼合园”(TheSpliceGarden)则表现出对传统庭园形式与材料的嘲讽与背弃。在“拼合园”中，她将日本庭园与法国园林并置，所有的植物都用塑料代替，而沙子被完全涂成绿色。“基因重组”后的园林既是对传统艺术的幽默反讽，同时又是对包括精神与世俗在内的现实生活的调侃。隐晦的疯狂的现实只能以另一种貌似冷静的疯狂加以显现，这种对形式和意向的变态需求以旁观者的姿态被冷漠地诉说。园林和植物的生态性需求被抹去，甚至植物只是一个假象，而白沙被涂上绿色，绿色的沙子同样不能净化环境。对人类处境的焦虑几乎是以一种绝望的姿态出现的，人们永远无处可逃，植物也无法拯救我们，因为他们是假的，和沙子一样虚假。作为波普艺术的直接受益者，舒沃兹的作品体现出安迪·沃霍尔似的对大众趣味的强烈兴趣。这种兴趣的结果可以看作是装置艺术家劳申伯格作品的放大。舒沃茨与劳申伯格一样保持着对都市与技术社会的关注，用可以引发观众理解的笑声的隐喻向都市与技术社会这面靶子开火。从面包圈、轮胎糖果到塑料植物和绿色沙子，舒沃茨用人们熟悉的材料调戏观众，从而使她的“基因重组”的怪胎具有了黑色幽默的意味。
       中国建筑师张永和的作品由于对自然环境和人文传统的深刻认识而摆脱了建筑的小圈子。张永和作为中国园林乌托邦的首位先驱和英雄理应得到更多的赞誉。竹子和玻璃是张永和作品的鲜明特征，一种优雅的、矜持的、女性化的建筑语言系统被一而再、再而三地提到了民族文化的象征的高度。“我曾说过为‘竹’描容，画了半生的竹。”(陈从周《世缘集·无书旅游等盲君》)饱受中国传统文化熏陶的老一辈学者钟情于竹的多如牛毛，同时竹子作为把玩的对象具有性的意味。张永和将玻璃遮住竹子的中下半身，只露出头部飘逸的竹叶，犹如一位浴后的女性用纱巾来遮羞(关于竹子性的潜意识，张永和本人也许并没有注意到)。玻璃的脆弱和光洁也使整部作品洋溢着明净的氛围，并始终占据着核心地位。女性和玻璃同样是圣洁的、不染尘埃的光洁之物。从遥远的南宋王朝繁荣的临安到大上海脂粉气十足的香港名店街，中国人的骨子里对女性美的追求已经到了宗教式的狂热。因此，我们在阅读张永和的建筑作品时，并不会产生阅读安藤忠雄的“光的教堂”式的精神震撼，我们首先会被一种修长的、朦胧的、幽深难测的物体吸引住，同时想要占有。在张的作品中，本土意识的复兴使他的作品成为一种文化隐喻，而对现代化的玻璃材质的自如运用又充满了光洁的语境。清澈、雅致、女性化的文人意趣在他的作品中成为有别于西方话语体系下的独特想象，当然这不仅仅是传统的血脉在张身上的复苏和觉醒，它更是传统的一次革命性回归——将澄明、光亮显彰的内省精神与时代合成为有机整体。
       简单的结语：主体的反抗
       园林乌托邦是一种很主观的状态，它的力量在于对社会、人、物的个人化思考。卡尔·雅斯贝斯认为：“只要人不能主动地发现这个世界中的适合于他的思想观念，人就始终遮蔽着人自身。”(《时代的精神状况》)人必须对庸俗的、拜金主义的、疯狂的社会有清醒的认识，世界本不如是，现在也不仅仅是人们肤浅地看到的状况。园林乌托邦是将人们从中解救出来的有效途径，是“主体人类在某一瞬间突出自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”(海子《诗学·一份提纲》)
       河西，建筑学者，现居上海，发表有文章若干。