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       德拉克洛瓦(Eugene Delacroix，1798—1863)
       德拉克洛瓦小大卫五十岁，算是同时代稍晚的另一位雄心勃勃的人物。其豪志与气魄似乎足以与前者比肩。大卫是古典主义的旗手，而德拉克洛瓦则被称为浪漫主义的灵魂。我们知道，任何的“主义”都会对一位伟大的艺术家造成损伤，因为什么“主义”也无法概括一个特异的心灵。但是那些古往今来的艺评家们正是靠各种各样的“主义”来生存的。丢弃了这些，他们也就等于丢弃了语言。而在面对以全部生命奔赴自己艺术的巨人，我们理解力最好的时刻常常只是无言——无言的感悟，在沉默中压住一个怦然心动。
       他是在过去和现在、在画坛内外都得到心仪的人物。他的《自由领导人民》的形象塑在了法国的凯旋门上，他的长达四五十万言的日记用各种文字在这个世界上大量印刷。他是一位真正的不朽者，一个时期引人注目的代表人物，同时又是一位在漫长的绘画史上永远使人翘首以望的偶像。从艺术史的角度看，他已经远远冲决了特色与风格的围篱，走向了大师的旷远。激情，雄心，史诗气魄，高贵，这些用在他身上不仅毫不为过，而且还恰如其分。
       《自由领导人民》这幅巨作被谈论得太多了。它当然是浪漫主义的代表作。当时是大革命时期，也许一个对革命并无多少热情的艺术家才能画出这样的唯美之作，才会进发出这样的浪漫之情。画面上，一个肥嘟嘟的女神举着三色旗，率领一拨杀人如麻的暴民，这或许不够和谐。更不和谐的还有紧跟在女神身侧的手持双枪的少年，其模样很像拿了玩具手枪出来凑热闹的孩子。这种美女加玩闹少年的场面与情致，反衬了他们脚下堆积的尸体，血流成河，就显得有些别扭。但是整个画面又极具表演性，很好看，受众不需要太多的情感投入，足够用来欣赏。这时候，画家是用他的浪漫情怀来统领一切的，一切都在他的那种精神中找到了和谐。至此，我们也就容忍并谅解了他这幅画的夸张和过分戏剧性。
       类似的画还有许多许多，它们都是夸张的，华丽的，夺人目光的。但也就是这些，融和化解了当时占有统治地位的古典主义，把绘画艺术猛力推进了一步。他笔下的宏大场景常常有一种强烈的旋转感，像是裹在一个气团里。这里，像大卫那样坚定不移的笔触不见了，代之以更为自由和奔放的涂抹。这些画面上总有一种呼啸之声，好像有充耳欲闻的吼叫，有奔突飞扬，有沙尘暴。
       他像大卫一样专注于大题材大场面，但却没有大卫那样浓烈的古典气。他的主要作品基本上是在描绘古代，英雄，战争，神话。还有，他画了许多狩猎场面：那种搏杀惊心动魄，但没有多少当代气息。对古典的重新诠释，这一直是雄心常在的十九世纪艺术家们的特征之一。他们不能摆脱古典的、英雄的情结，正像他们在技法上不能摆脱古典艺术的约束一样。这是一个漫长的过渡期，就是这个过程中，产生了诸如大卫和德拉克洛瓦这样的巨人，以及写在一个长长名单上的人。他们是现代主义的先驱，是送往迎来者，更是承先启后的巨擘。
       在艺术史上，任何的反叛如果没有实力垫底，就会成为一场闹剧。伟大是一种力量，是托举沉重的可能与方式。德拉克洛瓦像一切划时代的人物一样，能够首先从技术层面上极为主动地君临一切，将色彩解放出来，表现出罕见的心灵的自由，一种令人瞩目的舒畅感。他的所有画幅都给人精力满溢的印象。他画了不少狮子，这同时也让人想到他有狮子般的雄心。
       他的古典题材作品再也没有安格尔式的华丽与安逸，而是充斥着激荡和喧嚣。一个完美却又陈旧的古典时期从他这儿消逝了，一个从头寻觅的岁月业已开始。他在处理与古典大师相类似的主题时，乍一看笔墨显得犹疑而琐碎，但实际上又产生了一种新的力量与自信。这正是一个不同凡响的艺术家才有的特征。在他超人的腕力之下，一切开始驯服。他的艺术对于逐渐走向动荡的现代，特别是急遽起伏的精神生活，可以算作一次大胆的预言。那些如同受飓风驱使一样的笔触，那些显得过于匆促的情绪和意象，都是即将降临的现代精神的暴雨狂涛的先兆。
       人喊马嘶的德拉克洛瓦世界，激情冲荡的浪漫之神，已经永驻人类的精神和现实之中。
       弗洛伊德(Freud 1922—　)
       我相信，任何一个人站在他的作品面前都不可能无动于衷。这本身就是一种现代奇迹。因为被现代艺术无始无终的轰炸弄得异常疲惫的受众已经麻木了。人们在各色行为艺术、野兽派立体主义、神秘现实主义波普艺术，以及目不暇接的各派林立之中，变得一片茫然。可是那个伟大人物(精神病学家弗洛伊德)的后裔，他在艺术领域的发现和创造却是不同凡响。他可以让你在一浪高过一浪的喧嚣中猛然驻足，让你瞩目，进而让你全身悚栗。
       他的早期作品完成于第二次世界大战前后。战争让他笔下的人物生出了那样一双眼睛：惊惧、震悚、惶恐，异样地大睁。他笔下的眼睛像一片被二十世纪初的战争和化学毒素污染过的湖水，成为一片不安的蓝色，不祥的蓝色。这也是一双双让我们陌生的眼睛，它们好像不是我们所熟悉的星球上的生命之窗，而显得过分怪异和生僻。如此警觉、冷漠、焦虑、惊悸，像是外星人突然降临，他们在把我们注视。
       如果在深夜，我们必会更加恐惧于这样的目光。我们甚至会忽略真实，而一味陷于那种慌乱之中。当然，我们得折服于艺术家的魔力。这是怎样的洞察和怎样的灵魂，神秘无言，可是能够将我们深深击中。我们在审美经验中还难以从心灵、从记忆的深处找出相类似的痛苦和不安。画家在向我们言说二十世纪的最大痛苦，展示他关于人类不幸的一尊尊雕像。没有什么曾经让人这样绝望过。
       人本来是美的，艺术的历史主要就是关于这种美的求证，是这样一部探求和审美的历史。弗洛伊德的这些画也在进行这种求证，不幸的是他无可奈何地失败了。他陷于了真正的沮丧。人是上帝的杰作吗?可是人如果失去了上帝的顾怜，又会怎样悲惨。那时的人既无法美，也无法真，甚至也无法善。他笔下的人的目光就是失去上帝之后的神色。
       《穿白衣的少年》、《穿黑上装的少女》、《少女与绿叶》……许多的青春年少，人生最美好的时期，是这一切的描述。然而关于他们的逼真刻划打碎了诸如青春和梦幻之类的所有神话。冷酷的现实和无情的遭遇属于整个时代，而不是特殊的个体和特殊的人群。这些画幅的深刻性在于它的赤裸裸的揭示，它的一针见血的关于时代和人性的指控。他的笔下严格讲来已没有什么青春可言，人一生下来仿佛就走向了衰老。衰老的青春，苟活的生命，不情愿的降生，生逢乱世，生命在永远陌生的世界上流浪——就是这样一些比已知的一切痛苦还要难以忍受的东西。
       人在这种苟活中不可能是真正美丽的。但艺术家又不愿断言人是丑的。他可能想说：人是无辜的。他们无辜，但是他们不美。到了1970年代，画家对于人和世界的认识好像有了一些改变。《头像》、《画家母亲》、《两个爱尔兰人》，
       这些作品中的人可能对自己的世界有了一丝丝亲近，但仍旧被不安所纠缠。他们仍然丝毫谈不上愉快和安怡。到了1980年代，画家关于人的痛苦和丑陋的表现又比比皆是了。《裸体男子与耗子》、《裸体男子与他的朋友》、《金发女郎》——到处都是令人失望和绝望的生存境遇。
       整个来看，像《室内》、《画家母亲》这一类作品太少了。在这为数很少的作品中，人的尊严、坚毅的品格，算是多少得到了认可。但这里还远不是那么乐观。永恒的痛苦一直在陪伴他们。生活对他们仍然是无解的，而他们自己则显得无助无告。
       画家不是一个伟大的歌手，但却是一个伟大的解剖者和警示者，一个能够正视生存的勇者。他笔下毫无廉价的东西，毫无轻浮。而这些在现代，在时髦得过分的所谓的艺术家那里已经泛滥成灾。他始终关注和一直谈论的，是关于生存的严峻话题，并将它的细部拉近了让我们看。所有的画几乎全是近镜头，是特写，是局部放大，是写真。他的注意力几乎一直放在这个世界上最关键的部分——人本身。
       画家笔下所展示的一切越来越让我们不安，进而让我们害怕。他凭着一个敏感的灵魂，随处都能发现生存的真相。他笔下的主角是人，可是他也画了《厨房里的洗涤槽》、《废物场和房子》这一类“无生命”之物。它们是这个世界上人的创造物，因而与人有着同样特质，有着人的血缘。真是有幸也不幸，我们这个世界上有了弗洛伊德这样的目击者。当他指给我们真实的时候，就使我们从此不再安宁。
       毕沙罗(Camiille Pissarro，1830—1903)
       在印象派初期的苦苦奋斗中，有一个不可忘记的名字。但至少在中国的现代艺评家那儿，提到印象派，他们更多谈论的是莫奈，而不是另一个同等重要的人：毕沙罗。其实他与莫奈一直并肩行走在这场绘画革命的前列。莫奈是印象派始终不渝的实践者，而毕沙罗则是一个四方求索、眼界开阔的集大成者，一个循印象派画风走向自己艺术终点的人。他时而压抑自己的个性，但又总是凭借超人的理解力返回自我，巩固并进一步完美独特的艺术。他对于新生事物有特异的敏感性，能够在其萌芽的最初阶段发现并投入极大热情。他于是就成为一个时期新的艺术和潮流的推波助澜者。
       他与莫奈是那个时期相互影响的两个印象派大师。有人甚至认为：没有他们之间的彼此鼓舞与肯定，也就很难设想会有莫奈的《印象·日出》这样里程碑式的作品。他的《红色屋顶·冬天乡村一角》、《蓬图瓦兹货车停车场》等，都是早期印象派作品中成功的范例。在他的一生中，对新生事物的发现和热情首肯是令人感动的，他总能够从更年轻一代的叛逆中觉悟到蓬勃的生命力，体味到艺术于一个时代的不可更移的命运。他一生都在尝试和借鉴，在比较与领悟中，把握其中至为重要的东西。他最终能够在印象派的大道上走得坚实而遥远，并愈加自信和肯定。《蒙马特尔大街》、《雨中的法兰西剧院广场·巴黎》、《干草堆》，都称得上真正的杰作。这些作品把印象派推向了极致，它们愈加完美，气势恢弘，成为一个艺术家人生经验与艺术实践的综合表达。
       毕沙罗在作品中所表现的慈悲与怜悯，对底层的情感，也是现代画家中最引人注目的一位。《悲惨的让内》、《晒谷种的农妇》、《被遗弃的自杀》，这些作品无一不反映出他的哀伤痛楚，他对整个人类不幸的关注。比起同期画家，他更能够被贫穷和哀痛打动。他有一颗大艺术家才具有的柔软心肠：也正是这一特质，才使他一直葆有了过人的冲动与激情。这样的人是不会枯竭的，他只要一息尚存就会呼吁和叹息。他是一个时代的目击者和哀伤者，更是一个悲悯者。
       比起现代艺术中的许多佼佼者，毕沙罗显得更为朴实率真。这一切都渗入了作品的一笔一画之间。他是一个勤奋的劳作者，而不是一个喧声大作的自我推销员。他脸上没有那么多招人议论的油彩。一个宽容的人，可爱的人，同时又是一个贯彻自己原则的人，这一切无论对于一个普通人还是一个艺术家，都是最为宝贵的东西。二十世纪之后，艺术家的谦逊与自卑几乎丧失殆尽，伴随他们的就常常是乖张的艺术，与情感风马牛不相及的艺术，言不及义的艺术。的确，我们所置身的这个世界上，现代艺术至少有一部分成了乖戾的同义语。在今天的绘画界，人们最熟悉的可能就是达利式的嚎叫了。他们也许因嚎叫而成功。
       可是无论怎样，我们在情感上更能亲近毕沙罗。莫奈曾这样说毕沙罗：“谦虚而伟大”。是的，这样谈论艺术和艺术家，不存在什么“艺术的道德化”，或“道德的艺术化”，而是在触及一个不变的原则，即艺术所呈现的生命——生命的质地最终决定着艺术的质地。
       艺术的探索是无穷无尽的，而心灵的特质却会一以贯之。早在1880年代，毕沙罗笔下的《戴红头巾的妇女》、《水井旁的妇女和小孩》，就有米勒式的安然淳朴。毕沙罗式的温情弥漫在整个画面上，它们健康真切，散发出难以言喻的美，成为阳光下的一曲礼赞。灿烂的原野，秀美的人物，这些都在映衬艺术家那颗明朗善良的心灵。
       蔡斯(WiUiam Merriu Chases，1849—1916)
       作为一个出发到欧洲寻找艺术圣地的年轻人，蔡斯是一个令人羡慕的成功者。中年以前他基本上在欧洲国家度过，并在那里受到了正统绘画的严格训练，汲取了丰富营养。当年的欧洲正处于艺术大变革时代，一批新锐人物正在动手撕裂传统。新的流派崛起，一场艺术大合唱中的多声部开始形成。欧洲贵族沙龙对这位身在异国的美国画家没有多少吸引力，而清新有力的写实主义却对其造成了深刻影响。
       相对于美国那片新鲜广袤的土地，欧洲是太古老太精致了。欧洲的画风严谨深邃，结果整整一个多世纪以来的变革，或者迟缓难行，或者突兀惊人。而蔡斯中年以前一直是从欧洲艺术中寻找自己的典范，确立自己的参照。伴随这一进程的，也只能是一种异乡客的情感。这一段历程是极其特殊的——在一个艺术家最为关键的发展时期，他多多少少脱离了本土的支援——这种支援又常常是不可缺少的。欧洲的艺术传统比起北美大陆，当然是驳杂繁复历史悠久，会让人眼界大开。不过这往往也会给人造成另外一种情形：形障而实蔽。
       艺术家是一种特别的生命，他必得需要与母语同行合唱，与老乡齐生共长；必得沾染一身原生的泥土。这种困苦不堪的心灵煎熬也许是不可省略的，一个“留洋者”失却了它，即便饮尽一片大洋也无济于事。在艺术家的精神之旅中，丢失根性即丢失一切。他可以不广博，但不可以不动心——深长的牵挂与忧思。他要与自己的民族同舟共济，随车颠簸，目睹和亲历新生与死亡。对于土地，不能仅仅止于想念——即便是刻骨铭心的怀念也嫌不够。艺术家的生命需要让故土从脚部埋起——一开始像栽树——最后一直让这土埋到梢头：至此，生命与土地融为一体，完结了也不朽了。
       蔡斯的作品纯熟高雅，具有十九世
       纪欧洲绘画艺术的最新气息。他的艺术之路笔直而端正，令人尊敬。关于这个激变不息的现代艺术的奥妙，他一点也不陌生。他的勤奋实践传递和折射的，正是那个时代的全部信息。一个与大世界共舞的人，等于是自己民族出门闯荡的男儿。好在他走得不远，不过是从美洲新垦地回到了老家欧洲而已。但是，当时的那片北美大陆正是骚动不安的时期，决定整个民族命运的南北战争已经爆发。就在那样的一个时刻，画家身在异国。这当然会有代价。
       《画室》、《妇女肖像》这一类作品，看上去与欧洲画家并没有太大的区别。它们华丽典雅，隐隐呈现一种西方文化的纵深感。新大陆的野性，它的清新气质，直到《套圈比赛》、《风景》、《濒临海滨》这些作品中才渐渐增强。《中心公园》、《对镜》等杰作的魅力，《远方的路》的畅美，都让人过目有心，不再遗忘。我们可以发现，与同期的一些欧洲现代画家相比，蔡斯显得更为内敛。他的冲动与狂热是隐而不彰的，只悄悄化进了一些不同凡俗的线条之中。
       读他的画，我们不由得要想到另一个美国画家怀斯。他们在许多方面是那样不同。后者一生居于故地，艺术视野似乎谈不上广阔。他眼中的世界只有周围十几公里的范围，一生只画他的邻居、老屋和树林、草，还有一些动物。可是他的悲悯和体恤，他对生命的情感，他的底层性，却要有力得多。有一种深深勒进事物本质的力度，潜藏在他的作品中。这种比较也许是完全没有必要的，也许有点多余。但作为受众，类似的比较总会发生的。是的，比较怀斯，蔡斯的目光所投之处尽是雅致与安怡，有一种富足之美。即便是画了风景，也不见得会是穷人的流连之地。可它们仍然是美的。这当然是另一个问题。
       中产阶级需要自己的艺术。但是一个大艺术家从本质上讲只会属于时间，属于历史。时间和历史讲来有些抽象。对于精神和艺术的判断它竟是这样无测和缓慢，简直无法量化。我们尝试着，把它理解为一条汪洋的大河，或者一片无际的原野：艺术家只有阔大的包容，只有随着时光的延续而生长的属性，或者是不可替代的强劲而独特的声音，才能在宏巨与浑茫中稍稍存在和显露。
       蔡斯以他自己的方式在星空闪烁，那是一个光点，不够刺目，但可以由人寻找和指点。
       恩斯特(Max Ernst，1891—1976)
       他是一个活跃在二十世纪的德国画家，曾是这个国家“达达”运动的主角。后来他成为所谓的“超现实主义”代表人物，实属必然。说到底，“超现实”可以在艺术活动中作为一个无所不包的巨钵，似可装下一切芜杂怪异、一切难以诠释的艺术形态。有一种伴随着后工业社会大肆繁衍的特殊语汇，在一个不太固定的群体里流行通用。就像当年列宁所说，“无产者”凭着一曲国际歌可以在全世界找到自己的朋友和同路一样，那个群落仅凭着这种语汇即可以找到同类。这需要一种气味，口吻，音调，或许还倚仗一种体腺分泌物的挥发。
       像一大批深受器重的现代主义画家一样，恩斯特具有毫不含糊的写实功力。而且正像他的同道们一样，他首先需要依靠这种显而易见的能力去说服和证明——尔后的漫长时间才能获得新的自由。这一点，当年的康定斯基如此，达利也如此。恩斯特的《城市全景》、《生的渴望》，甚至是《十字架上的耶酥》和《大自然的绘画》一类，都表现了他作为一个艺术家的技能与敏感。这是一个底线，由此出发，那种狂放的想象与野性的行走就无边无际了。从此他超现实的生涯就变得通达四方，无所顾忌了。
       人们每每惊异于超现实画家过人的联想能力，他们出神入化的想象和不可思议的随机性。其实在我看来这恰恰也是此类画作所缺少的，是其致命之伤。比起我们已知的现实主义和浪漫主义的杰作，比起印象派前后的一大批巨匠，抽象艺术家们缺少的正是想象力。比较之下他们显得太逊色了。他们所谓的联想大半显得浮浅和勉强，没有深度，并且形成了某种概念化的倾向——他们手中所有的怪异都被反复表现过了，成为一种不费心力的、千篇一律的惯常做法。从达利到恩斯特，他们的想象表面上也真够上天入地，但思维的方式还是那么多，它所能揭示的、呈现的寓意，一般而言都非常浅表，并且不再增加。这些想象以及表达，在有一定艺术实践与技能训练的人那里，并非有多么大的难度。
       在恩斯特他们那儿，古典经验，神话与梦境，童趣和民俗，工业社会的机械思维，商品经济的催逼和幻觉，以及艺术家最后的武器——颓废，都一块儿来了一次大掺和。这里已经没有什么和谐与否的问题，更没有美与不美的问题：“审丑”也是他们的拿手好戏。艺术到了这种地步，受众还有什么话可说?面对人人都无可奈何的所谓的“创作主体”，也只有任其折腾了。实际上，这种种后现代抽像艺术超现实主义以及其它，从某种意义上说，无不是后工业社会里有闲阶级制造的神话。有闲阶级在这个世界上已经腻了，口味愈加怪异刁钻，新的刺激正是必不可少的需求。这是非常自然的事情。他们与一部分艺术家形成了一种互动关系，一种循环往复的过程。
       非常可惜的是，普通劳动者也被吸引进这个游戏之中。这就显得无聊甚至不幸了，也有些残酷。我们不能不正视现代艺术史上的一个事实：在艺术家们以各种方式发出精神抗议的同时，资产阶级和富有阶层也趁机鼓动了一场线条与色彩的荒唐游戏。
       诚然，如果运用这种思维去否定一切现代艺术，那是过分简单了——很可惜，它不够真实也不够全面。问题当然比想象的还要复杂许多倍。首先是对于艺术家们而言，我们已有的全部艺术传统，它的全部资源，用来对付这个荒诞到难以想象的现代世界够不够用?其次是，当愤怒也显得多余的时刻，我们又会采用什么发言／存在的方式?最后我们或许会选择以退为进的策略，或许会有一些垂死的歌唱，或许还会有一些——彻底摈弃和放逐的快感、这之后的迟来的深刻……当然，富有阶层会感到满意甚至赞许，他们会继续鼓励这场游戏，让其走得更远。
       于是我们只能以非常矛盾的心情对待恩斯特一类“大师”。
       与这个世界上一部分人的大肆赞赏不同，我们这儿还有不安。
       卡萨特(Mary Cassatt，1844—1926)
       这位美国女画家当年在巴黎时，曾经是属于德加和雷诺阿、莫奈他们印象派中的一员。她一生差不多在巴黎呆了三十年，足可见艺术之都对一个艺术家的吸引。中年之后的卡萨特属于故乡美国，正是在那儿她才受到了广泛的承认和尊重。她的艺术如同从巴黎回国的蔡斯一样，也投合了正在兴起的中产阶级的趣味；但稍有不同的是，她一直专注用情的是一些女性形象，是关于她们的某种理想的确立。女性一直处于画面的中心，光芒四射，这与其他男性画家笔下的女性又有不同。她们高贵，自尊，温情，悠闲。《剧院女郎》、《蓝椅中的女童》、《沐浴》、《小嘉德娜和小艾伦》、《揽镜母子》、《树下嬉戏》，都是她典型的作品。
       她的描绘渗透了自己关于女性的观念。对比当时和后来一些男性画家对女子的刻划就有许多差异。他们笔下的女子非艳即美，不可遏止地流露出钦羡之情——或许还有一些品味。这同样是动人的。他们会自觉不自觉沿着一个方向夸张起来，当然也由此形成了独特的审美。男性画家即便是描绘苦难艰辛的女性，心情仍然不能够平静。而卡萨特画出的女人非常自然和自在，她们个个有一种安然自如的神情。这样，无论是欢乐肃穆宁静或其它状态，都显得更加逼真，更具有客观性。这纯粹是一种女人视角。
       卡萨特关于女人的观念既非来自古老的传统，又没有脱离它的渊源。这是深长而复杂的欧洲文化的一次现代综合，是可以普遍为欧洲人所接受的一种经验和尺度。对于欧洲人开拓的北美大陆，一种温馨的生活情状是颇有吸引力的。北美这片土地的驯化过程，不仅是人与自然的一场较量，更重要的还是欧洲文明与土著文化的一种较量。卡萨特以直观的绘画方式讴歌和肯定了一种“老家文明”，实际上隐隐拨动了美国主流社会的心弦。他们很容易在深深的共鸣里沉浸，做一次精神的畅游，获得满足。
       女性在更大的程度上象征和代表了家庭和岁月。女人的姿态就是日常生活的姿态。认识和分析生活的方法有一个捷径，就是从女人开始。所以说卡萨特的作品对于生活有一种强大的分析性，并隐性地贯彻了她的日常逻辑，宣示了她的道德标准。这是渴望安居和幸福的开拓者的心情，并且是这种心情的美丽图解。说到底，这是一种移植到美国、并且经过了改造的欧洲中产阶级生活的描述。
       卡萨特的作品不涉及痛苦之类。这里甚至没有死亡与分娩。最多的是母与子的相依，是少妇，成熟的、组成了家庭的女子，涉及到许多方面。她们有可能是最丰富的，是生活中的枢纽，是连结点。画家所突出表达的强烈的母性，在其他画家那儿并不多见。
       卡萨特是当年美国所能拥有的最好的艺术家了。她没有让人灵魂震悚的揭示，却有深厚的关心爱怜。这情感本身也属于经典。她画出的端庄和典雅温煦，会永远令人心向往之。
       2000．8．20—2001．5．10于济南
       张炜，作家，现居济南。主要著作有《张炜文库》(十卷)。