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       关于厕所，艺术家陈劭雄说过一段话：“现在，广州的人们为了赚钱忙得根本就没有时间看书，更不用说欣赏艺术了。所以，我们想，上厕所也许是人们唯一还可以看书或看艺术的时间。把装置做在厕所里，是做艺术有效的办法。”这段话引起了活跃在法国靠艺术主持的身份吃饭的侯瀚如的兴趣，他在陈劭雄这段话中“读”出了“广州的城市景观和人们视觉的戏剧性变化”来。他说：“‘占领厕所’只是证明他们对于介入社会现实的必要性的肯定。”
       我觉得这段话意味深长。诚然，在广州，人们已经相当地经济化了，但是，艺术家却一厢情愿地以为人们还是需要“看书”和“看艺术”，只不过看书和看艺术的地方从展览厅换成了厕所而已。在那里，繁忙的人们才会有闲暇的时间。陈劭雄相信这一点，所以，他便把厕所变成了理想艺术的展出场所，并由此上演了一场涂有艺术油彩的“占领厕所”的戏剧。的确，联系到活跃在广州多年的“大尾象工作组”，我想追问，生活在世纪之交广州的“经济人”是否还残存着一些对于高雅事物的高雅品味?不过，不管回答是还是不是，我却不得不承认，这种质疑是不得要领的。之所以对“残存”本身存在着幻想，是因为有一种“自欺欺人”的心理在起作用。这不仅包括了像我这样的人、“大尾象工作组”、一天到晚靠从若干翻译过来的西学著作中捡拾吓人的外来“词汇”填写文化身份卡的艺术批评家们，还包括自小就对艺术有着莫明其妙的感情的普通市民。这些人都以为艺术还是很重要的，虽然他们几乎没有一个弄清什么是“艺术”。
       说得再简单一些，这种“自欺欺人”之所以存在，是因为在艺术家的对面始终都站立着一个巨大的怪物，一个用侯瀚如的话来说的“全球城市”(外来词，叫The Global City)，这个“全球城市”正以前所未有的方式在推动着全球经济的发展，在重新制定着世界的文化秩序(同样是一个外来的说法，是一个叫Sassen的人说的)。对于那些可怜的个体艺术家来说，这个怪物完全是不可战胜的，如果没有一点“自欺欺人”的精神，简直无法去“做艺术”。他们甚至不能正面去撩拨这个怪物，因为如果把它触怒的话，就无法生存了，所以只好跑进怪物那见不得人的地方，在那里寻找“有效的办法”。侯瀚如生活在法国，对于来自法国革命的“街垒”斗争传统相当熟悉，这样，他就不假思索地把陈劭雄们的“办法”理解成“街垒”游击战了。他闻到了这种街垒游击战的火药味，自然也就“看到”了广州在全球城市浪潮中新的“城市景观”，“看到”了“人们视觉的戏剧性变化”。同样，他也就顺藤摸瓜地弄明白了“大尾象”这个“古怪的虚拟名词”的真实含义，那就是“一个自我解嘲的姿态”。
       自我解嘲的姿态，我的理解就是自欺欺人的姿态，就是一种文化上的尴尬。
       这就像那神通广大的孙悟空，面对强敌，仓促地变成了小庙，竟一时无法将他的尾巴藏起来，只好做个旗杆竖在后院一样。陈劭雄找到了厕所，找到了这座城市虚弱的性感带，但他还有一条与生俱来的艺术尾巴无法去除。他还没有完全下定决心去用无赖乃至流氓的方式介入这座城市，跟它打一场真实的游击战。他还是想把厕所变成艺术展览厅，所以压根就没有想到，厕所就是厕所，就是一个与其身份相吻合的另一类文化的存在场所。他和他的战友们还是想得到认可，不管是艺术上的认可还是国际间的认可。侯瀚如的确是理直气壮地认定他们的“街垒”性质的，不过他忘了，陈劭雄们现在是在外国打“游击战”。他们在国内的声音是“圈子”里的声音，没有多少人能听到。事实上，陈劭雄们只是他——侯瀚如本人——在前卫艺术的国际市场中为自己所操持的“中国菜”下的调味品而已。“全球城市”只是他拈来的一个概念，依靠这个概念，他完全可以组织起一次象征性的“艺术销售”活动。
       尴尬的姿态与陈劭雄们没有必然的联系，也丝毫不说明他们有什么“虚伪”。相反，我认为他们一直都在认真地和诚实地工作，尽其所能地面对眼前的生活。只是他们把自己摆在了一个跨文化的艺术现实当中，这个现实在近一百多年的时间里一直都受到各种以政治和文化为理由的莫名夹击与持续围攻，弄得左右为难，里外不是。其题中应有之义则是西方中心主义与中国政治现实的深层冲突，是当代全球化进程与表现在本土文化上的突变所导致的别扭与紧张。由于生活在国内，陈劭雄们只好把“厕所”作为对象，作为抗衡现实的场所而与艺术挂钩。侯瀚如却是深入了解其中奥妙的，他的身份注定他所吃的恰恰是“跨文化”这碗饭。文化冲突的别扭和紧张构成了他可以生存的“空间”，成了他东奔西跑寻找中国“新艺术”的利润化动力。
       显然，尴尬是一个与现代性有关的问题。或者说，尴尬是中国现代性进程在艺术趣味上的根本呈现。这种令人无奈的尴尬，一方面把陈劭雄们逼到了厕所里面，用以积蓄愤怒般的幽默或幽默般的愤怒；另一方面，他们又不得不自我定义为“艺术家”，并把他们的“街垒”行动形容为“艺术作品”，用以证明消费时代“消费人”的无聊世俗还没有让艺术绝迹。他们忘了(也许只是有意的“失忆”)，他们的行为是有利可图的，当然，这要经过中间人如侯瀚如们的努力，利润才会浮出“艺术”的水面。
       陈劭雄与他那个“大尾象工作组”是从1991年初开始出现在广州公众中的。那时，虽然来自湖南的《画家》及时而敏感地报道了他们的活动，但实际上去看他们展览的人少之又少，能够明白他们在干什么的人，恐怕到今天也为数不多。到了1997年，广州奇迹般地出现了另外一个以装置为主的工作组“卡通一代”，其代表人物黄一瀚的作品《美少女大战变形金刚》(1996年作品)却意外地受到了前去参观的少年儿童的由衷欢迎。至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。与“大尾象工作组”的“晦涩”相比，黄一瀚的作品似乎不需要什么解释，它明白无误地把流行于世面上的玩具放置在一个传统的象棋棋盘上。无疑，“美少女”和“变形金刚”准确地道出了生活在1990年代的少年儿童的玩具心理，这两种形象既是跨国商业成功的符号象征，更是外来文化进入普通大众的重要标志(第二年，黄一瀚更把“麦当劳叔叔”的卡通形象放进他的新作品《中国模型》，从而完成了他所以为的外来商业三大流行形象的放置工作)。重要的是，“美少女”、“变形金刚”和“中国象棋棋盘”是三个完全相异的符号，黄一瀚却把它们组合在一起，用以说明眼下的现实，这个现实就是：本来代表争斗双方的黑子和红子，现在却被置换成代表“性感”与“暴力”的流行符号。表面上看它们在“大战”，实际上这三个符号共同表达了一种跨文化的合谋关系。粗略来看，“卡通一代”所关注的对象显然与“大尾象”不一致。黄一瀚们试图创作出一种与公众直接对话的方式，从而消解发生在中国“艺术革命”中的“晦涩”
       障碍。在他们看来，这些“晦涩”障碍主要来自存在于作品与解释当中过分哲学化的倾向(这种发生在艺术领域的过分哲学化倾向是值得社会学家认真探讨的，但探讨的对象绝不是解释本身，而是产生这种解释的社会现实。对比起这个现实，“解释”基本上属于用外来词对本土文化所进行的狂轰烂炸，其行为恰恰掩盖了解释者的个人动机，所以几乎不值得认真对待)。但黄一瀚的大胆做法却引来了尖锐的批评，大部分艺术界的革命家们很难忍受这种把过于流行的现成品作为作品资源的狂妄态度，他们几乎无一例外地讥讽其中的“机会主义”立场，蔑视现成品堆积对“装置艺术”的“质量”的严重破坏(当“革命家”们面红耳赤地争论发生在“装置”当中的“质量”问题并随时给予他们所不认可的作品以质量评价时，他们始终无法拿出一个关于“装置艺术”的“客观标准”，从而认定什么是“好”的装置，什么是“坏”的装置。当他们说这是“坏艺术”和“幼稚艺术”时，没有人知道他们心目中的“好艺术”和“成熟艺术”是什么)。然而，更深一层的原因应该是，黄一瀚及其同伙的作品反衬出这样一个事实，即在一个“出名竞赛”的情境中，所有对作品“深度”的解释可能都是胡言乱语。同样，在对黄一瀚们的作品的反应中，表露出来的竟然是一种以独断论为基础的“启蒙价值观”。在这种独断论的“启蒙价值观”看来，装置作品只有从外部世界和过往历史中获取符号资源才是值得称道的。
       不过，一旦绕开充满假象的外表，我倒觉得我们还是能够清楚地看到“大尾象”与“卡通一代”的相同之处，那就是他们都及时地反映了中国跨文化的社会现实，这个现实就是侯瀚如所说的，由那个“全球城市”所表征的“全球一体化”的巨大浪潮所带来的冲击。在1991年的时候，人们还只能感受到浪潮飞溅的水花。而到了1996年，人们，也就是普通的中国人(尤其是沿海地区的人们)，都在这浪潮里起伏跌宕了。1991年，新出现的“大尾象”无法不把自己放在中国式的现代主义的背景中，将杂志或书本上的博依斯(Joseph Belays)和激浪派(Fluxus)作为思想资源，用以抗衡那个时候社会与艺术的现实。1996年，“卡通一代”已经可以轻而易举地选取浮在消费浪潮中的流行形象了(美少女、变形金刚、麦当劳叔叔、电子游戏机、青年人的奇装异服等)。他们把年轻一代类似“朋克”的外表特征、电子游戏和流行的怪兽面具混合起来，以便更好地表达一种想象多于事实的“青春观”，使自己更加放肆地与现实调情和献媚。同样是黄一瀚，在他另一件作品《骑在青年人身上的美少女》中，出乎意料地表达了处于消费浪潮中青少年灵魂深处的犬儒精神。一身名牌的时尚青年，跪在三台电视机上，背上骑着用透明有机片做成的平面化的巨大的美少女，电视中同时播放着日本和美国的卡通片。这只说明，时尚本身受着疯狂的娱乐机器和符号化的性感世界的双重压迫。结果，“大尾象”一开始就把自己逼到了“街垒”的地位，从暗夜的酒吧到城市的厕所都成了他们理想艺术的展览场所，然后，又被近几年的“国际”所接受，到外国去打“城市游击战”了。而“卡通一代”则常常与报刊上介绍新一代年青人怪异相貌的照片、发廊中高挂着的青春印刷品、马路上一间又一间的麦当劳餐馆、电脑屏幕上的游戏形象和变形金刚美少女商店混淆在一起，在赢得关注的同时，极大地模糊了自身的“艺术”边界(一个由“现代主义”所定义的“艺术”边界)。也就是说，“卡通一代”出现时，现代主义在中国已经遭到了冷遇，对其批评只能折射出精英主义信仰者们最后的不满。所以，“卡通一代”受到非议是正常的，是跨文化艺术现实的正常反映。首先，用“卡通”来命名就给现代主义的批评者留下了话柄；其次，倡导以娱乐和性感为主题的“青春观”，只能让道德社会难堪。
       有趣的是，1992年才加入“大尾象工作组”的徐坦，在他首次亮相的装置作品中就不同寻常地表达了他的非现代主义立场。《匀速·变速》是他第二次“大尾象”展览中展出的作品，在这件作品中人们惊讶地看到了出现在1997年“卡通一代”作品中相似的流行主题，霓虹灯管、夜总会、玩具汽车、电视屏幕上的歌星形象，形成了一组光怪陆离的城市表面符号，寓意了沉浸在消费浪潮中大众的物欲主义心态。问题是，他的这件作品缺乏现代主义所强调的价值取向，更缺乏自“八五”以来革命艺术所津津乐道的有深度的批判，而更像是对流行生活的默认。不过，事实上徐坦与“默认”之类的妥协态度没有关系。1995年只能在酒吧中展出的作品《新思想》中，鲜明地表明了这位作者从根子上是一个致命的反抗现实的人。他敏锐地感受到了处于跨文化情境中的那种发自内心的尴尬和无法言说的乏味。一具没有生命力的服装模特，正在强奸由能发出色光的塑料管缠绕起来的类似恐龙的动物。显然，这是一个关于不同文化相互关系的奇特隐喻，它们的冲突有力地揭示出跨文化情境中的日常内容。重要的是，由于作品的“虚假”性质，其中所呈现的所谓“强奸”不再是一个暴力用语，而是对一种虚构的真实记录，是一场没有高潮的持久狂欢。
       问题是，这些自诩的艺术家们都不得不生活在跨文化的现实当中。普通人在消费商品，他们却在消费呈现为商品的文化符号。普通人置身其间，浑然不知，往往还乐在其中，忘乎所以，他们却通过作品把自己叠加在丰富多彩的生活之上。所不同的是，有的人愤怒无比，有的人兴高采烈。这只说明，跨文化的艺术现实并不是一个让人满意的存在，其中的功利性质是不言而喻的。
       不管如何，“与国际接轨”成了愤怒和高兴的人们的精神动力，按照“国际规则”从而进入“国际”不断地在鼓励着各种艺术力量进行相互的竞争。而在这场旷日持久的革命中，在这场侯瀚如形容为“城市游击战”的搏斗中，在这场黄一瀚们为过分“青春化”而出名的竞赛中，却包含着西方中心主义的战略意图，从而形成了跨文化的艺术现实中最为醒目的文化标志。在这个标志之下，艺术家们和他们的作品，都只能是类似侯瀚如这样的“国际文化掮客”做菜的菜料。毫无疑问，最后得益的是“国际艺术主持人”，是活跃在国际艺术体制中的权力拥有者。正是他们，才使“鬼子进村”成为了现实；也正是他们，才能在跨文化的艺术现实中“如鱼得水”。所谓“全球城市”多多少少都是些和广告用语无异的推销词组，真正的“游击战”只发生在艺术掮客与艺术家之间。是艺术家自己而不是别人钻进了“厕所”，然后由艺术掮客把这“厕所”搬到了国外。是艺术家把玩具变成了“艺术”，把流行当成了意义，然后。艺术掮客把这“艺术”与“意义”一起转变成了可观的利润。
       在跨文化的艺术现实当中，这利润就叫作“反抗的利润”。谁又能说前卫艺术无利可图。
       杨小彦，美术批评家，现居加拿大多伦多。主要著作有《读图时代》、《站在文图之间》等。