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       劳特累克(Henri De Toulouse—Lautrec，1864—1901)
       说到巴黎十九世纪末的繁华，如梦的夜生活，艺术家的朝圣之地，文学家常会想到海明威笔下的描绘，特别是那本回忆录：《流动的盛宴》。而另一种形式的、最直观最生动的呈现、至今仍散发着烤人热度的，大概就要算劳特累克为我们绘出的斑斓画卷了。
       可能没有一个同时期的重要画家如此专注和痴迷于这一类场所：舞场、咖啡厅、酒吧和妓院。他沉浸其间，不能自拔。现在看，那个时期失去了他这些逼真的、洋溢着强大生命力的描绘，也就失去了一份重要记录，成为令人遗憾的损失和缺憾。他在歌舞宴饮中，在色彩与音乐中，与醉生梦死的巴黎同生共长。
       他作为一个艺术家和普通人，留给我们的是那么多，至今让人费尽猜想。我们似乎可以看到他洒在画布背面的泪水，以及一些不能言喻的心灵隐秘。艺术家珍贵的埋藏，潜隐之物，一丝丝心绪，都在长达百年的时光中渐渐显露。凝视他的画，我们人所共有的那种自尊被拨动了；特别是他那种少见的谦卑，令人感动。他面对的女性一般是美丽而辛苦的，她们差不多个个活泼，生命力旺盛却又容易疲惫。可是画家在用一枝小心的笔接近她们，一点一点探究——到了最后总是忘情的热烈颂赞，是由她们而触发的不可收拾的悲伤。
       劳特累克十几岁开始罹患残疾，再也长不高。他出身贵族，精神状态特异，对外部世界的要求与平民不同。不幸的经历使其心灵进一步改变，它变得愈加沉重，纠缠和矛盾，而且变得晦涩。还有，我们也可以想像，他变得更加敏感了。这过分的敏感将是他一生的艺术倚仗，也会招至特异的痛苦。他才华逼人，洞穿世相，在许多方面都超过了所谓的正常人。他理解这个物质世界，理解它所谓的丰饶是怎么一回事。他特别能够体味这个世界的宠幸与不幸、它的悲欣交集，还有它的多情与无情、火热与冷酷。他是那么热爱这个无望的世界、无可奈何的世界；这个世界对他更加不可思议。他甚至相信这个世界的全部悲喜都过多地纠集在一些特定的场所和特定的人物身上。他在舞女们那儿看到的是绵绵的情谊和生命的活力。他喜欢这个世界上一些活生生的花朵：她们能够说话和思想，颜色浓烈而富有表情。
       他用空前热烈的方式遮掩了自己，那是失望和绝望，还有自怜。在看上去比自己要壮硕和强盛十倍的她和他们面前，他献上了不由自主的歌唱，留下了超乎常人的感悟和记录。他在用画笔书写一部关于生命的繁华戏剧，一部激越人心的历史。大红大绿的色彩，跳跃飞舞的人体。巴黎红磨坊，马戏，你方唱罢我登场的大舞台……所有这一切都成了可以触摸的梦幻。它们随时都会消失。
       在眩目的声光与色彩前面，劳特累克时而狂热时而冷静。他并不总是跟上它们的舞步，而是停下来，时常还以艺术家的冷眼与真心。这时候的画家是凄凉的，孤单无靠，走在巴黎深夜长街，只有那根拐杖作伴。我们今天凝神于他的杰作《伊莲娜》、《无题》、《朱丽叶·派斯可小姐》，觉得它们的气氛和内容与名声大噪的“红磨坊系列”相距甚远。这时候的劳特累克庄严宁静，甚至是十二分地恭谨。他的礼赞之声暂时敛住，但却给人更为强烈的感觉。
       他画了一副凡高肖像。这时他才找到了真正的同类。多少同情与理解，支援，都从笔端不可遏制地流露了。在一般人看来他们都是畸型人，边缘人。可只有他们相互之间再清楚不过地知道，他们的内心有多么热烈。他们随时准备与这个热辣辣的世界长别。他们还有更为相同的一点，就是：他们的呼告之声都留在了这个世界上，并且不再消失。
       克利(Paul Klee，1879—1940)
       这是一个深入二十世纪的艺术家。像这个时期许多不幸而大胆的画界人物一样，他也是一个热情勤奋的革新者、一个不倦的游戏者。他那有趣而怪异的线条，浮想联翩的图形，一开始是令人咋舌的。后来人们才渐渐习惯了，非常习惯。因为这之后，几乎没有一个时新的艺术家会放弃“反艺术”的大旗——他们非得如此而不能前行：往后看是无法逾越的巨匠，往前看则是无测的茫然，四周全是被现代技术和商业火炉烤得炽热烫人的空气。
       在艺术生涯中，他们怀疑自己超过了怀疑时代。在有限的时间里，没有谁相信这一生的搏杀能够取胜。这就是问题之所在。还有，这个世界已是这般荒诞——怎样回应和表达这种荒诞倒也成为二十世纪艺术家的首要难题。这当中也包含了二十世纪的深刻、现代艺术的出路。仅仅将这个时期无数的艺术家称为颓废者和嬉戏者，是没有多少说服力、也是有失公正的。
       他与同时期的画家如康定斯基、米罗、勃拉克等等一大批艺术的反叛者实属同道，算是艺术血缘上的近亲。他们当然也是不同的，如勃拉克的立体主义——他们起码有一望而知的外形上的区别。但他们深层的连结，精神上的连结，则无法分剥。他们当中的大部分即使在作品的外在形态上，也让人更多地看到了雷同：相差无几的线条，梦幻之笔，难以解释的图像，故作的笨拙与过分的游戏，甚至是精神自戕……这一切在二十世纪的前卫艺术中太常见了。它们已经了无新意，已经走到了反面，走到了现代艺术家自己深恶痛绝之地——公式化和概念化，千篇一律。多么尴尬。这就是一切先锋艺术的必然命运?
       《突尼斯海岸的房屋》、《一座花园的回忆》，这一类作品的颜色何等鲜艳夺目。它们灵动可人，引人亲近。它们更像稚童信手涂来，而非一个大师所为。是的，这正是那些现代巨匠们的拿手好戏：伪装婴孩，故作天真。可惜假天真从来都是先让人好奇，而后使人不快，甚至是令人讨厌。现代艺术家在很大程度上已经不能平等待人——平等对待他的受众了。自虐，或者是极端的孤傲极端的自卑。这也是他们的救赎之路，艺术之路。
       一个生活在二十世纪的人，无可逃匿地成为荒诞的一部分。他或许已经没有权利挑剔。但是与其做一次时代的共谋者，还不如做一次更勇敢的警醒者。坚韧的反抗与自嘲自虐不是一回事，含着眼泪的笑容也并非永恒。如果说克利早期的《画家的姐姐》、《窗前的绘画者》一类作品曾经毫不含糊地、明白确定地显示了他的才华与能力，那么后来的变法就让人深长思之了。与许许多多同类画家一样，他们走得比东方的大写意更其遥远，远得没有边界。一切的禁忌全被打破，摈弃心力，更无耐性，并且干脆唾弃艺术和精神——它们关于高贵的永恒的追求。人们甚至有理由认为：这所有的所谓的“创作”人人皆可为之，并不需要专业技能和专业训练——或者说有了这种技能和训练只会更有趣一些。的确，他们玩得太过分了，以至于无聊。
       在现代，时髦的艺评家可以对所有真正深邃的时代灵魂大动干戈，可就是不敢对任何一件皇帝的新衣伸一下手指。他们怕烫。而皇帝新衣的穿着者今天已经对那个久远的童话不以为然了，因为他们干脆有了另一种叫法：裸体主义者。凡事一有了“主义”的称谓也就立
       刻不好办了。这终于成为“一元”，成为多元并存中不可偏废不可或缺者。人人都怕毁了艺术生态，小心翼翼到了极点。二十世纪是一个物种飞速毁灭的时期，于是，最好的受人呵护之方就是力争成为那个“惟一”，而绝不需要考虑什么其它。
       一个男子汉满脸胡须，一生乐此不疲画下去，直到生命的终了。这就有理由送给受众一个谜语。人们为了一个谜语而注目一个人，进而尊重一个人，这似乎已成常理。害怕失去破解现代谜语的机会而招致嘲弄，这更是虚荣的当代人所惧怕的。画一些几何图形，一些小人儿，再不就弄出一些谁也不认识的东西——一大笔糊涂账，谁愿结算谁就来动脑筋好了。
       可是我们仍然要说，正是这些汇聚一起，才构成了二十世纪的精神——令人心碎的一个部分。它真的是“一元”，一个“大元”。它在记录我们人类颓败的一页：最没有光彩、最绝望的一笔。是的，从这个意义上说，它又是内容坚实的，无畏的。
       库尔贝(Jean—Desire—Gustave Courbet，1819—1877)
       他是绘画艺术走向印象主义之前最重要的画家之一，而且无论从哪个角度看都可以称之为那个时代里的伟大人物。他是一个艺术家，变革者，一个深入关注和参与当时社会进程的激进人物。他把艺术与现实精神合而为一，其勇气一以贯之。当时可能极少有哪个画家具有他那样的生气，他那样的开拓能力。
       在一个标榜美和崇高、崇尚华丽的时代，与他同期的安格尔正以超绝的精湛和完美征服了画坛。这时的主流艺术是远离现实的。大格局的绘画作品几乎不屑于表达现实生活的主题。史诗的气概只能用于表现宗教、征战，记录一些历史关节。而库尔贝像同时期的大画家米勒一样，敢于描绘生活的具体；但他却比米勒更进一步：直接用史诗的笔触描绘日常生活与底层民众。一种罕见的开阔意象、一种真实可感的蓬勃之气，从画面中满溢而出。
       古典主义走向了巨变的临界点，于是在它的突破口上就诞生了屈指可数的大艺术家，比如库尔贝，如德拉克洛瓦，更有稍早的大卫。库尔贝非人能比的贡献在于他的底层性，在于他能够把宏巨之笔转向平民。他只描绘日常所见的“真实”，从而把彩笔拖拽出循环往复的神话和古代传奇，走向世俗的平凡的泥土。只有这样才能生长，才能让艺术闪现活鲜逼人的生命光泽。这对于绘画界习以为常的绅士精神是一次强烈冲击。《碎石工》、《奥尔南的葬礼》、《画家的画室》、《在奥尔南晚餐之后》，它们是这样真实和具体，所表现的生活场景与意绪毫不陌生。对于画家而言，经历了绘画史上漫长的十八世纪和行程过半的十九世纪，古典气象已经画尽，宏大的题材也已经画尽。可是这个时刻的艺术既然不能原地徘徊，那么就要决意向前，走出原有的疆界，这就需要非同一般的果决，需要一份倔犟。
       这种看起来仅仅是题材的转移，实际上却必定无疑要引发出更为重要的东西。挑战性，藐视与抗争，以及与之相匹配的更具现代意味的技法特征，在库尔贝的作品中一起出现了。他的《山中家屋》和《花束》，已俨然是后来的印象派大师才有的笔致。他的静物画，灼人的红色，丰茂的花束，这一切已经走向了空前的自由与畅放，是当时极少见的痛快淋漓的表达。
       他的画笔进一步走向了自然的辽阔、无羁奔放。他的波涛汹涌的大海，广袤旷渺的荒野，高耸的危崖，无一不在表述巨人的胸襟和情怀，呈现出一种无阻无碍博大深长的气象。他强调写实，却有浪漫的性情。写实主义与浪漫主义在他这儿并非水火不容。他一笔一划中藏尽了怪倔，其内心世界的丰富性让人惊讶。随着暮年的迫近，他的笔风变得越来越锐利，越来越狂放；仿佛他在接近生命终点之时，更加用力地把手伸向了未知的后来者——援助他们，抓住他们，让二十世纪接踵而来的先锋人物与之结成一线。
       这个不安的艺术家在生命之途的最后，遭受了无测的政治磨难。诚然，他的行为和他的艺术一起，表达了对这个世界的不安。他的勇敢与不间断的尝试，也表现在他对社会现实的干预上。他是表里统一的人，一个性情中人。他的冲动之美洋溢于作品之间的同时，还在更为广大的范围里表现出来。他对美的难以压抑的追逐之心，使他画了那么多完美的女性，如《泉边女人》、《海浪中的妇人》。而他的豪气与狂热，又让其涂下了大浪排天的景象，如《浪潮》、《秋之海》。
       库尔贝一生心向底层，满腔热爱，晚年却不得不背井离乡，贫病交加，直到走完最后一程。他在艺术和其它方面倾注的热情是不朽的。
       康斯太布尔(John Constable。1776—1837)
       谈到十九世纪绚烂的风景画，人们就不能不想到康斯太布尔。一个人能始终迷恋大自然，并将这种情感化为生命的全部或主要部分，不能不令人景仰。他诞生于乡野，自小流连于父亲的老磨坊，这些终化为一个画家不灭的记忆。
       儿时的水乡，一片片的涟漪，在他那儿变成了润湿终生的源泉。他所有的画几乎都给人一种湿漉漉的感觉。还有，自然的光色，它们每时每刻的变幻，也都在他的笔下得到了分毫不差的表现。一个人在这些画面跟前驻足，很快就会忘记其它，而被画幅中的色彩迷住。水气，雨丝，灼人的强光和浓雾，会让人觉得一切即在身边，一时难以从中解脱。
       他一生的主要作品不仅画了野外，而且总要画水。他童年的磨坊是水动的，他一生的画笔也是水动的。从渠塘到江河，再到海洋，大水逐日漫开，最终涨满了他的艺术。《平津磨坊》当是他的记忆；他还画了许多关于它的景物，并且从不同的角度与方向来表现它的姿容。他画了父亲的菜园——《戈定·康斯太布尔的菜园》，结果成为一首令人心醉的田园诗。他画得一丝不苟，极端忠实，只寻求真切的印象。所有固定的章法与成规都被大胆的实践和勇敢的信念粉碎了。这在当时是一种革命行为，因为传统的风景画已陈陈相因，变得了无生气却又固执难易。
       我们从画家的视角去感受那些画幅，总是被一种目光所打动。这温情的目光抚摸了童年景物、故地田园、水和房屋，还有树——一些经历了沧桑岁月的大树。他看它们时非常专注，一枝一桠都未放过。它们壮年的蓊郁和老年的苍劲，在北风中的面色，在细雨中的欣然，都再明晰不过地被呈现和被记录。他的树不同于梵高的树：后者是绿色的火焰；他这儿却是兄长和老人，是岁月的见证。
       他画出的一切总给人一种纯稚感——好像我们在倾听一个永久的童年的述说。满篇的单纯明净，洁净无污，热情而又好奇。这种感觉而且能够保持到底——即便到了后来，到了画家本人不再那么工于细节的时候，他画下的一切也仍然给人极少见的清新纯洁。这时候他像所有艺术大师的“后来”一样：更大胆更泼辣，更迅速更简明，直奔彼岸，然而却是那样坚定和准确。
       这个终生不渝的大自然的歌手对艺术充满了信任。相信艺术，这是他那一代大师的重要特征，这使他们不会轻
       易嬉戏和嘲讽。他是二十世纪前夜最后一批立志夯实艺术的道德之基，不倦追求真善美的杰出人物。他的好奇心从未减弱，虽然在探求之路上也充满了怀疑和焦虑，但这些总是化为更大的勇气。对他和他那一代的画家来说，当时还没有充足的颓废的理由。
       一个艺术家随着年龄的增长，不一定能够始终如一地守住心力。这是一个现实规律，是每个人都要遭遇的。问题在于能否坚韧，不致过分涣散。在有的人那里，掩饰这种涣散的方法就是创作风格的巨变，如凭借纯熟技法的惯性——恣意狂涂、故作笨拙、装疯卖傻等等。这也是每每奏效之方。西方艺术家常常到了老年就神往东方，开始了大写意。可是他们没有写意的东方文化作柢，其作品十有八九成了可疑之物。而一个东方迷总会不问青红皂白地嘘叫，好像发现了神奇。不仅西方，即便是东方艺术家，一般而言到了老年写意更狂——其本质也还是如上原因。心力、意志、信念，这一切其实是对一个艺术家最后的，也是最苛刻最艰难的考验。
       谁能贯彻到底呢?
       在作家队伍里，托尔斯泰和鲁迅能够；在画家那儿，列宾和大卫能够。当然，我们还可以一口气列举许多，比如现在我们正谈论的康斯太布尔。
       大卫(Jacques Louis David。1748—1825)
       当一种艺术走向没落之时，反而会进一步呈现出表面的华丽与完美——内里却是双倍的软弱与轻浮。十八世纪中叶的法国绘画艺术即是如此。于是一场变革势所难免，“新古典主义”的代表人物大卫就崛起在这个时期。他像一切绘画史上的标志性人物一样，近乎于挽救了一个时代。实际上他们总是为当时的画坛注入了伟大的力量，从而使自己的艺术不朽。每个历史时期都在默默等待自己的激情，等待它的一次冲决和刷新。大卫就是这样的人物，他在属于自己的时代里表达得何等充分而彻底，毫不犹豫地抓住了自己的历史。
       一个人的力量、意志、坚定性，特别是忘我的追求，都会在一种创造中得到真实记录。大卫与一般现代画家不同的是，他的作品几乎找不到一笔的嬉戏与草率，更没有那样的飘忽与犹疑。他的坚毅和生气，一往无前的气概，都是现代绘画史上鲜见的。他是十八世纪中叶至十九世纪初的一个巨人，其高大的身影几乎遮蔽了很大一片空间，成为一个时期内引人注目的向导。
       《周济贝利萨留》、《荷拉斯兄弟的誓言》、《苏格拉底之死》、《凡尔赛网球场上的誓言》、《萨宾的妇女》、《拿破仑的加冕礼》、《马拉之死》……这个名单还可以开下去。它们全是光彩四溢的、非凡的杰作，真正意义上的宏篇巨制。我们站在这样的画幅前，会感受被击中和被攫住的神秘力量。仿佛又回到了某一个瞬间，不灭的目光凝视过来，我们无形之中置身其间，身上落满历史的尘埃。多么神奇，这一切正是大卫的心灵所造就，而非其它。因为他所描绘的历史情节业已存在，仅仅是他如此再现。这就是历史的选择，是艺术家的命运。与同时期“洛可可风格”下辗转的众多画家不同，他具备了时代的冲动。他拥有了一种伟大感，心中产生了巨大的动议，这即是他的艺术生成的原因和造成的后果。伟大的关怀成就了史诗，铸造了一种永远激动人心的力量。由他而后，画家们可能再也无法靠近新古典主义画风了，只能另辟新路。这是一个令后来者自我怜悯和暗中羞愧的巨匠。
       当一种艺术走到了极端的高度之后，艺术的历史就大步向前了。大题材大场景、明确无误的笔触，从此也就得到了回避——它催生了现代主义，加快了它的步伐。从某种意义上说，大卫也可以看作是现代主义的间接推动者：他，以及和他相类似的人物，逼紧了一场现代主义的操练。
       新古典主义并非只是热衷于历史的大场景和大人物。它的要害是能够捕捉历史。众所周知，大卫身处法国大革命时期；但一个置身其间的人往往会忽略事实本身，将深刻的百年一现的伟大瞬间放走，所谓的擦肩而过。可是大卫当时不仅热心投入，而且直接就用一枝如椽巨笔记录了这场运动。仍然是史诗的笔法，恢宏的场景：广场，宣读誓言的国民公会总裁巴伊，热情洋溢、异常激动的雅各宾派首领罗伯斯庇尔，这就是凡尔赛网球场上的一幕，数不清的人头攒动。
       大卫说：“我全无野心，只追求艺术的荣耀。”怀着这样的雄心与信念，他还画下了马拉被刺的骇人一刻、拿破仑的加冕……非凡的时代与新古典主义，重置乾坤的人物与雄心勃勃的艺术家，这二者在今天看来真是相得弥彰。
       大卫的雄健，只有从古希腊古罗马时期的艺术才能找到源头。这是那个特定时期的特定支援。可是大卫并未简单复制古代，而是从自己的生活现实中汲取固有的精神。这就是他的神奇之处。一个艺术家挣脱时代精神而独具气质，这只会是一句空话和一种幻想。我们如果翻开那个时代之页，就会发现它们是由真正的巨人写就的，大卫只是其中一员。试想，有多少人可以亲睹拿破仑并画下他的行迹?又有谁会当面感受雄辩的罗伯斯庇尔的口吻?在一个个气贯长虹的人物之侧，呼吸自然会有不同。
       巨人远逝，椽笔归库，巧妙曲折的现代主义艺术即将走入纵深。在接下来的这个时期，画家们将在莫名的呻吟中画出一堆堆的小人儿，还要画下一些毛茸茸的图形和线条，一些绝妙空洞而又乏味无聊的几何体。
       透纳(Joseph Mallord William Turner，1775—1851)
       风景画走到了十八世纪，英国出现了一位印象派和抽象艺术的先驱——他与另一位风景大师康斯太布尔又有不同，虽然他们只相差一岁。康斯太布尔这样评价：“透纳创造了一个绝好的、辉煌的、美丽的形象。”那么透纳比起康斯太布尔又有什么不同?他们同画自然，置身英伦三岛，其绘画个性却大异其趣。
       他们都是风景画大师，称得上英国同一时期的双璧。但是透纳更注重光色变幻，他简直是以光为核心营建自己的绘画境界。还有，他是一个更加不知疲倦的艺术家，一生竟创作了两万多幅作品，激情滔滔。他不仅迷恋湖光山色，对纤细美妙的局部品味再三，而且专注于一些历史和现实的大场景，善于表现英雄主义和崇高精神。《埃及的第五个灾难》、《埃及的第十个灾难》、《迦太基帝国的衰亡》、《从梵蒂岗眺望罗马》、《使神莫丘利与赫司》、《暴风雪：汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》……这些古典主义的好材料被透纳用全新的方式表达了，从而焕发出新的生机。他在当代时空的光影变幻中感知着历史的瞬间，显示了一种深邃和博大。以前没有人像他那样画过暴风雪——军队——征战：太阳乌云山峰，风与光的旋动，云与雪的纠缠裹挟，林立的刀枪与士兵。这里的一切都表现出撼人的天怒人怨，鬼神共泣，命运无测。他把自然置于绝对强大的地位，而把人置于相对弱小的地位，于是进一步突出了人生无常、挣扎的残酷和生存的冷峻。
       他特别擅长表现危急场景和灾难事变，这也与一般风景画家的田园风味不同。火山爆发，船难，怒涛，
       他都给予切实的记录。一种隐含于宇宙的力量被他感知，捕捉，让其怀着某种恐惧和敬畏画下来。他每每惊异于大自然的无穷伟力、它的喜悦和暴怒。大自然可以像少女一般和煦温柔，又会像雄狮那样撕碎一切。这儿，他的自然观远不是那么简明和单纯。他不仅徜徉和沉浸在一种田园诗的气氛之中，不仅是讴歌所谓的小湖乡路，田间茅舍。
       显而易见，他的笔力与趣味都有些难测和特别：既有强烈的古典气韵，又有浓郁的田园情调；既能借助古典主义的余韵，又有下一个世纪的风尚——他特别惊人地画出了《东考兹堡音乐会》、《甲板一景》、《佩特沃斯屋内》这样一些现代意义上的杰作。在这里他把抽象艺术的意味和技法给予了丰盈透彻的表现。多么炫目的色彩，光线飞扬，大色块，模糊的轮廓，强光几欲融化一切。他的确站在了古典主义与现代主义的结合部上，成为横亘两个时代的大师。读他的画，既可以怀念远古，特别是古罗马古希腊的崇高伟岸，又可以将思维驰骋到无边无际的现代。在他这儿，风格几乎没有受到主题的冷酷约束，他似乎可以站在未来去遥望远古——在迷离的抽象与印象中，在正午的强光下，在清晨的霞光与雾气交织间，在黄昏的火焰里；没有刻板的戒律，挥洒意气，自由奔放。
       《希洛与黎安德的分离》、《海浪与防波堤》、《狂浪中的海豚》，这些画风在十九世纪三、四十年代是那样刺目。如果没有类似冲决的勇气，没有背向虚荣的信心，很难想象会有这种尝试。这种意念愈到晚年愈是强烈，简直一往无前。他的豪志与心情，单单是从题材的选择上也可窥见一斑。他把大量精力花在大海狂浪的描绘上，风暴，大雨，浑浑茫茫的天空。在这千变万化的世界里，他找到了艺术表达上无限可能的空间。随着年龄的增长，他进一步走入了一种开阔的大象，一种探究不宁的情绪。作为一个艺术家，他仍然在前往，而不是安息和退居。他在逝世的前一年还画出了梦幻般的《舰队的出击》——画面上有航道，有一群妇人，但是舰队在哪儿?它们至少没有清晰的具象。
       除了画油画，他一生都坚持画水彩。大量的水彩画是透纳重要的创作部分。在他这儿，水彩洇湿了古典画幅上几百年的干燥与皲裂，而且最后将两种画法合而为一；他在水彩中找到的单纯和喜悦，让人明显无误地感到了。
       张炜，作家，现居济南。主要著作有《张炜文库》(十卷)。