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       排戏状态
       排戏前：我喜欢一个剧本，就东琢磨，西琢磨，看。然后，就扔了。扔了之后就胡思乱想。我想这个戏什么意思，我排这个戏干什么。也许我扔了，不知什么时候想起来再看看，看后也许就突然出现一个念头，或者脑子里突然出现一个画面，或一个人物的样子，也许是断断续续的……实际上我没有什么整天拿剧本分析呀，思想呀，潜台词呀。我不是太用功的人，我只是想剧本怎么表现会有意思，我到底怎么表现。这是最初的创作状态，和未来舞台的演出形式有关。
       排戏中：我排戏的方法是没有导演阐述。我不喜欢在那儿坐着对词儿，只要稍微对对词以后，演员有什么想法就自由地走，然后我调整。我不相信导演在案头工作之前把100％的东西都定了。第一，我不相信。第二，我不是这样的工作方法。我是60％脑子里有，风格有了，主要的地方，大的场面、走向我有。40％是我和演员在创作过程中产生的。
       艺术观点
       艺术观：八十年代国外的戏剧观念还没有更多地输入中国，但我呢，怪了，我读《罗丹艺术论》，受到的影响很大。有两句话(我记忆力不好，读完书就忘，所以不会写文章，不会说话)，第一句，“崇尚自然”；第二句，“真正的艺术是忽视艺术。”这两句话对我影响很大。就是说，他的东西实际上是把人为的人工的雕琢的痕迹去掉。所谓忽视艺术，不是不要艺术，而是看不到雕琢痕迹。如果一个演员要达到艺术家的境地，你要看他的演出，不管是什么派的，你要是只看到他努力的、精心的设计，观众感觉到什么?我喜欢质朴、简单的，这是一种分寸。这样的作品很少，而且不是中国的。第一次出国，我跟傻子似的、疯子似的看戏，但是国外这样的戏也少，真正惊人的戏剧永远是少的。我1985年第一次到欧洲，英国、德国、法国，都是戏剧大国。回来后，童道明先生问我看戏的情况，我就说了一句话：“未来的戏剧在东方。”我认为我们有很雄厚的文化传统，有雄厚的民族戏曲的根基。就话剧而言，我们和人家比有差距，(但是)有差距是总体上的，偶然出现的好戏，也不逊于他们。因为他们国力强盛，有着更自由的空间，有着一种氛围，使得艺术家可以独立把个性和天性释放出来。这是他们的先决条件。我们还没有一个实验戏剧能达到这样一个成熟。
       关于戏曲：真的喜欢戏曲，不完全是京剧。这个我得感谢欧阳予倩。当年欧阳院长把各个地方戏曲好的剧目都拉到戏剧学院来演出，川剧、昆曲、粤剧、评弹等，我不懂，但看了之后觉得好。所以，我觉得什么布莱希特，什么荒诞派，中国都有；什么主观客观，写实写意，跳进跳出啊，我们拿来就使。中国的跳进跳出，没有过程，戏曲中这些手段极其简练，比这些戏剧理论要丰富得多。代表中国戏剧的，只有中国戏曲。戏曲是国剧，比他们经典得多。音乐剧算什么玩意儿?就是有钱大制作，激光、升降台，没劲。中国戏曲最高的地方，是表现客观的时候。可以表现主观，同时表现。这些，西方戏剧没有。用写实或写意主义观念概括是概括不了的。所以1985年我搞《绝对信号》时，他们都说我拿戏曲蒙事。屁话！戏曲是全能的戏剧，可惜我没那么大的力量。
       表演问题：我不希望表演是演木偶，提线与木偶同时出现。我希望是一种不露痕迹、浑然一体的东西。演人物就可以凌驾于角色之上，就能达到表演的极大自由。《狗儿爷涅檠》就有这种东西，希望(演员)达到这种境地。我说一句真实的思想，我不喜欢纯体验的东西。现实主义的艺术生命永存，这个我不怀疑，但是要允许我不喜欢。恰恰在舞台样式的变化上要有所突破，在表演上导演也应该去突破一些。表演不也得发展吗?
       对流派的认识：没有理想中的戏剧。我本人也无能力形成学派，也不想形成学派。世界风云变化，时代也是，我看是无主流吧。某个主义统治文化的时代没有了，“一统天下”是不可能的了。文学、戏剧、电影、文化一切不可能有“一统天下”。但众多大师中也会有共同的东西。戏剧应该是什么——应该是一个导演每一个作家极个性的产品，恰恰我们中国是极共性化的社会。
       对戏剧传统：我认为这是一个常识。某一位艺术家，某一位戏剧家，他要是说我创造的是最牛的或是最新的东西，好像从他这儿起就出现了新戏剧，这可能有他一定的东西，有他一定的影响，但是，你究竟还是脱不开传统文化。你不能割断你跟传统文化的联系。你的文化哪来的，对不对?我之所以说我不按照某种戏剧观念排戏，我只是仗着一个排戏方式啊！戏剧学院学的是最基础的东西，不是坏的东西啊！对吧。最傻蛋的是想割断这些东西，你们什么戏剧啊，没有！我自己创造出来的。甭扯淡了，对不对?一个人怎么可以割断历史，怎么可以割断文化，怎么可以割断几百年的戏剧的传统呢?只不过你不愿意按照人们说的既成方式去做，对不对?传统就是传统。
       希望创作何样的戏剧：没有目标，跟着感觉走。拿到一个戏，我肯定有一个新的感受，把各种主义甩在一边，叫它站立在我的身边。我得把各种主义化作我林兆华心灵的东西，用林兆华的心灵去构造这个戏。
       理论及评论：我说过一句伤众的话：当今戏剧界和理论界讨论的所谓各种问题，没讨论戏剧的本质，讨论的是戏剧幼儿园的问题。当今的戏剧教育，应该考虑如何真正地释放学生的天性。我不否定教学，但多年以前我就说过，学生在教科书上看的东西能解决了，就不要再给他讲了。再加上(我们现在的理论家，对我很好的一些理论家，我很尊敬他们。没有这些理论家的支持，我也没有今天。从童先生、林克欢到一些年轻人，确实对我很支持)我们现在的戏剧评论，不该过多考虑政治问题或评奖。如果说我们搞艺术的对艺术本身都失去了一个真诚，这就没法儿玩儿了。吹捧是不可能不发生的，但必须真诚。恰恰我们丢的就是艺术的真诚。
       戏剧的“拿来主义”问题：戏剧是戏剧爱好者的乐园。我看到的中国戏剧出现了什么呢?一看就知道是从国外盗来的，直接拿过来的。拿来主义是对的。这是一个过程，但是应该把拿来的东西化作自己的血液。
       最喜欢的戏：《哈姆雷特》、《狗儿爷涅粱》、《红白喜事》。其中最满意的，最高兴、最兴奋的是《野人》。《野人》叫我顿悟到一个观念：就是话剧舞台没有不可以表现的。(不是实在本身，是抽象、假定的表现）
       谈其他门类(泛谈)
       文学：文学方面喜欢的比较杂，像巴尔扎克我也看，像海明威我也看，像魔幻现实主义马尔克斯的作品。文学都出魔幻了，那咱们戏剧怎么就不可以出现魔幻现实主义，更魔幻?凡好的都喜欢，还有卡夫卡。
       哲学：我不懂哲学。哲学书我读不下去，读不懂。尼采、萨特这些我读过。像尼采的《悲剧的诞生》，我懂了一个道理，人总有一个释放点。我呢，可能就释放在戏上。“哲学是教人聪明的”，但不要把它看得过高，它只是教你一些作用于脑
       子的方法。方法有很多，可以学。
       电影：凡是好电影我都爱看。我比较懒，如果别人说好，我就去看。香港的也看，比如《东邪西毒》，居然能把武打虚化到那种程度，欣赏。我不研究电影，细读也不细读。中国电影也看，陈凯歌的《黄土地》，张艺谋的《红高粱》，觉得挺好的。《秋菊打官司》时，张艺谋变聪明了。《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》都挺喜欢。电影看的太少，没法儿发言。
       绘画：绘画，现代派的，行为艺术，都喜欢。像毕加索，我喜欢。他一生当中不断地发现自己，在不同的阶段，不断制作绘画。毕加索开辟了一个绘画的新时代。
       音乐：喜欢的太杂了。说实在的，我不太相信有些作曲家为戏剧作的曲。我很多戏，都是自己找的音乐，像《三姊妹·等待戈多》，像《狗儿爷涅檠》，那音乐多难弄啊!要真作，作不出来。我偷的谭盾，因为还有弦啊，特别民间的东西。还有哼唱，哼唱也特民间。对音乐我有感觉，但不专业，一知半解。
       关于自己
       愁：我现在呀，排这么多年戏了，总想遇到个喜欢戏剧又喜欢我的大款，给我投钱排戏。谁都说你排戏还愁钱?我就是愁钱，我也没有制作人。
       没什么：我在学校的时候，人家给我起了一个外号：自由哥萨克。喜欢自由，骑着马，游牧民族，无拘无束，天马行空。其实我不觉得潇洒，我挺累。我对我的生活状态不满意，太单调。没戏就活不了。我真的没什么觉悟，根本没什么这个、那个。
       做人原则：最普通的一句话，叫作“害人之心不可有，防人之心不可无”。人总是善良的，宽容一点儿好。另外一个，对各种欲望淡点儿好，要是太强，没法儿活。看淡一点儿呢，就是你可以在人群的上边活着。你瞧人家钱钟书，我喜欢他。什么这个会，那个会，没用。家里连个电视都没有。
       得意：排戏。老天爷给我机会排戏，还特别厚爱我。我想排的东西吧，想做的事情吧，还能叫我做成。
       实话：我所受的主要是现实主义教育，上学，到人艺，它是我的戏剧的基础知识，对吧。我做的努力，只是现实主义戏剧的改造。未来属于新的戏剧工作者，多努力吧!
       (记录人：田沁鑫王晗懿)
       注：本文原载《视界》等2辑
       林兆华，北京人民艺术剧院导演。前期比较有影响的戏有：《绝对信号》、《车站》、《野人》。八十年代：《红白喜事》、《狗儿爷涅榘》等。九十年代：《哈姆雷特》、《浮士德》、《鸟人》、《棋人》、《渔人》(闲人三部曲)、《北京人》、《三姊妹·等待戈多》等。
       田沁鑫，话剧导演。主要作品有话剧《生死场》、《驿站桃花》等。