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       《花样年华》像是个魔法，一夜之间，导演王家卫的名字便如这早春的梨花突然在千家万户的枝头绚烂地绽开了，才睡醒的人们还来不及细看，便忙着赞叹起来。
       于是，文化、另类、cool等时尚用语一下字覆盖了王家卫的周身，使他眨眼间便成了品位的代名词，艺术的发言人，人们像渴望一个明星一样仰慕着他。然而，又有多少人真正关心他那神秘墨镜背后的眼神呢?也许，原本就不需要去知道，摘下墨镜的王家卫还是王家卫吗?那是个标签，是个象征，就像新潮的时髦女孩一提起《花样年华》总要充满艳羡地向往张曼玉那一身身落满怀旧风尘和漾着温柔欲望的旗袍一样，她们说，那叫作韵味。
       而我却以为，《花样年华》几乎是王家卫最差的一部片子，这种观点根源于我对电影本体的基本认识和对那种“韵味”的体质性厌恶。但这并不妨碍人们对王家卫这位后现代电影大家的不遗余力地追捧，况且这部影片也确实犹如一个标签，清晰透彻地表明了王家卫电影的特质和阶段。
       王家卫电影的特质
       王家卫是个人直觉极其敏感而准确的天才导演，同时又拥有着驾驭从剧本到表演到摄影和剪辑的杰出专业才能，因而尽管他的制作班底高手如云，但影片仍旧呈现出强烈的个人风格，颇似法国新浪潮时期的作家电影。当然，王家卫还不可能去与大师比肩，这显而易见，因为对于一个饥饿的人来说，再妖艳精致的女人也不如一个馒头性感。
       我个人以为，王家卫电影的核心特质便是其运用纯熟的电影手段营造出的电影感觉，从这一点上说，他是一个艺术家，何况他的电影直觉几乎是无与伦比的。正是这种极其感性的情绪波动使他的影片充满了意识流的痕迹，尽管这种影像带来的感觉的层叠积累并不必然导致形而上，但它却轻易地抵达了文学的边界，如《花样年华》几乎就是一部运用纯粹的电影语言写出的最具文学性的流行书籍；同样也正是这种缓慢和距离感所产生的文学想象使我们在经历了轮番的影像轰炸后仍会不由自主地认为这就是艺术。其实，王家卫那华丽的电影语言，那诡异前卫、妖冶多姿的蓝绿影像都仅只是他个人感觉的视觉镜像而已，就像一个对你甜言蜜语海誓山盟的女人内心压抑着的偷情渴望一样，王家卫同样也在另类和边缘的强烈个人风格背后隐藏着他骨子中的媚俗。
       这种观点源于我对王家卫影片的两个根本认识。第一、王家卫电影是一种在剪辑台上产生的影片，它没有坚实的剧本，完全依赖于王家卫个人对电影语言的感觉和他对整部影片所表达内容的掌握。而在整个1990年代，王家卫通过电影所表述的主题却只有一个，那便是对时间的伤逝，对空间和心理距离的感慨以及对拒绝和发生的恐惧，在影片中则表现为一种漂泊无根的文化心态，就像在《阿飞正传》里出现的“无足鸟”的比喻。在多数情况下，他以情感的纠葛叙事作为主题表达的依托主体，再加上各种前卫怪异极具表现力的影像和酷味十足甚至过足的台词，以此支撑形成了王家卫独特的个人风格。但是这种以个人感觉而非理性思考为主体的影片在独树一帜的同时也悄然拒绝了理性的合理进入，从而导致主题和影像的不断重复，而一成不变的主题势必又导致影片对手法和风格的更深切的依赖，从而也就产生了王家卫电影的又一特质，即形象大于主题，这也是我对他电影风格的第二种认识。同样，这种难以上升为理性高度的漂浮的感觉主导也使电影本身根本无法抗拒五光十色的媚俗诱惑。
       当代社会在短短二十年中便表现出一种后现代社会的众语喧哗的特点，而在这喧嚣的繁华内里，却有一种文化在一枝独放，那便是形象文化。詹姆逊教授曾说：“形象不仅有哲学上的背景，而且现在已经发展出一整套对形象进行分析的方法，最终和社会学还有联系。”
       而事实上，我们的社会正像丹尼斯·贝尔所言：当代文化正在变成一种视觉文化。它已越来越明显越来越迅速地呈现出形式大于内容，形象超越主题的表象趋势。对于这一由于资本主义转型所带来的社会心理反应，我无言以对，但我仍能清楚地看到无数人幸福地奔上了这一光明大道，而王家卫便是其中的先行者。他那绚烂已极的影像在使我充分享受视觉快感的同时也每每令我失去真实感。正如观看《花样年华》时，那古怪的拉丁乐曲和着张曼玉那像极了张爱玲的荡漾着欲望花瓣的美丽旗袍的轻柔飘舞，性感得直入脊骨，令人心醉神迷，但之后我却感到一种严重的现实匮乏，犹如踩在虚空之中，茫然不安，六神无主。我想这可能是运用电影手法表现偷情的巅峰之作了，同时它也显示出王家卫对形象的迷恋大大超过他对主题的兴趣，这给我的感觉怪怪的，就像一个大学中文系教授终于完成了一篇中学生作文似的，其实全不需那么洋洋自得。因为按照王家卫那炉火纯青的导演水准，《花样年华》仅仅只是一部简单的商业小品而已。如果不是交易，那我只有将这喧闹的现实认作是王家卫的堕落，如此也形成了他自1990年《阿飞正传》的先锋上升期至2000年《花样年华》的彻底媚俗的十年过渡，而且我一直悲观地认为：一旦你快乐地媚俗，那么你就必将幸福地庸俗下去。从这一点上说，我不知道今后的王家卫是否仍值得我们期待。
       戴上王家卫的墨镜
       这也是一个过程。1988年，无人期待的王家卫突然令人惊讶地拍出了血气方刚的《旺角卡门》那阴冷的影像色调，那边缘人物在情义间的情感奔突，尤其是张学友饰演的那个叫苍蝇的悲剧人物都表明了一个电影天才在无可阻挡地上升，没人能想到这个年轻人甫一出手便功力非凡。更难以预料的是两年后《阿飞正传》的横空出世，它卓越的表现使我一直认为，这部影片是王家卫最真诚最尽力的片子，也是他尝试寻找属于自己特有的电影语言的最初努力。这时的王家卫蓄势待发踌躇满志，充满了朝气和献身艺术的勇气。他以相当纯熟的电影手法重新结构叙事，并且极其准确地号住了城市的脉搏，深刻而生动地表现了那些漂泊的边缘人的深层心态，它又像是寓言，在对虚浮的命运由衷浩叹的同时也凌厉地昭示了无根的香港生态。然而，现实却使王家卫的先锋态度和他的杰出影片一起遭到了票房惨败的欺凌，他的爆发早了，那个时代还没有准备好接受他，于是他沉寂下去，于是王家卫电影的先锋期也就此结束。
       1994年，蛰伏了四年的王家卫小心翼翼地推出了一部温情脉脉的喜剧《重庆森林》，他对电影语言的精湛把握和对市场的准确分析，使这部微带酷感的爱情文艺片既保住了他大导演的水准，又巧妙地赢得了年轻人的喜爱，于是迟到的鲜花和荣誉猛然间拥满了王家卫的笑容，他用墨镜遮住了眼，也遮住了与观众妥协后的快慰和失落。此刻，他终于寻找到了属于他自己的风格化的电影语言——边缘人题材，大广角人像，多角度拍摄，时空交错，碎片拼贴，酷感台词，另类的音乐，主人公的呢喃自语等等构成了他性感的影像世界。之后他紧接着一口气拍摄了《东邪西毒》和《堕落天使》，这时的王氏风格就像是《堕落天使》中李嘉欣在床上怪
       异伸张着的交叠摩擦的双腿上的光滑的皮裤，又像是香烟燎过的女杀手那暗暗的充满了恍惚和迷离的大眼，那里不停地闪烁着令人迷醉的堕落而颓废的性感光辉。此后经过几年的摸索，王家卫的个人风格日臻成熟，1997年，王家卫拍摄出他迄今为止的巅峰之作《春光乍泄》，并为中国人赢得了第一个戛纳最佳导演奖。这部影片是他风格的集中体现，片中黑白与彩色的交替运用和他惯有的充满个人气质的细节表演等都使这部影片在表达漂泊、爱之苦和乡愁的同时，神奇般地具有了某种史诗的味道。而电影主人公的这一段心路历程实质上也反映了香港人及人类的寻觅家园的终极状态，因而在某种程度上该片也将王家卫影片的主题发挥到了极致。我个人以为，他不太可能再拍出同一主题更优秀的影片了。
       但我万没想到的是，两年后王家卫推出了单纯玩弄电影语法的商业影片《花样年华》。它在风格上更加精致，更加雕琢，甚至有些做作，那怀旧的情绪强烈指向人们的世纪末心态。在这种与市场达成的媾合的快感中，我悲哀地看着王家卫由风格向伪风格的滑落，从而也最终完成了他由先锋时期的重艺术到风格时期的平衡艺术和商业化直到如今伪风格时的彻底商业化的蜕变。看着《花样年华》，我只感到王家卫《阿飞正传》时的少年锐气已仅余下那精致已极的瓷器里残存的一点隐晦的色情和精巧缠绵的意淫了。此刻，我能够听到王家卫影片的生命力在一点点抽离时的痛苦嘶叫，就像一个拼搏了半世的老人蓦地失去一切时的低声抽泣。我好想问，这一切就真的无可挽回了吗?
       自然，无论我们怎样，王家卫依旧风光地重复着，同样，也不管我们对电影的商品性如何认识，我们仍得承认，作为一门手艺，王家卫当之无愧为当代世界电影大家，但作为电影本体艺术，王家卫的贡献我们还不得而知，但我想我清楚一点：再漂亮的衣服最终美丽的仍是穿着它的人。
       王家卫热的背后
       现在已是2001年，我们正站在新世纪的门槛上瞻前顾后，已过来的二十年就像是《阳光灿烂的日子》中那令人留恋的青春，上面刻满了时代巨变和社会动荡给所有中国人带来的幸福与伤痛。而如今我们已置身于新世纪，前面是中国在短短的二十年超速积累所形成的消费社会的康庄大道，然而前路虽有刺眼的光明，但我们仍止不住地流连过去，流连青春，无论是1980年代的激情四溢，还是1990年代的欲望泛滥，我们都不由自主地沉浸于其中，怀恋那成长和那成长中的迷乱与心醉，就像《花样年华》中那难以抚平的情感伤逝和青春隐衷一样。由此，我不得不考虑，面对时代大潮的奔涌，我究竟有多大把握来确认王家卫的火爆源于他的媚俗呢?或者说，究竟是王家卫变了，还是时代变了呢?
       我想这个答案就隐藏在从《阿飞正传》到《花样年华》这十年间。1990年和2000年，这两部影片上映效果的强大反差，犹如两块鲜明的幕布隔出了整整一个时代。如今回过头看，我当然不能以《花样年华》的广受欢迎，便以为其优秀，也不应当以《阿飞正传》的倍受冷落就说它平庸。历史总是能真切地证明，某种具有前瞻性的事物在最初的萌芽时必会遭受各种不公正甚至是严厉的待遇。或许，这也无可厚非，因为一个社会本应有他的先锋和精英，否则便失去了活力和方向，而作为先锋和精英意识载体的个人也必然因其选择而承担起他孤寂的命运。我以为《阿飞正传》便是如此。如今我们很难想象，被我们大加赞扬的《阿飞正传》十年前门可罗雀的景象，但事实确实如此，正如谁都没有预料到《花样年华》的空前盛况一样。而究竟是什么造成了这两部影片如此强烈的对比呢?是它们本身固有的区别还是其它什么外在因素呢?
       我想我们应该放弃电影本身区别构成差异的想法，因为就我个人而言，我看不出二者有什么本质不同，无论是主题还是手法，甚至是表现内容，都是王家卫一以贯之的东西，只是《花样年华》的导演技法更加纯熟，迎合市场的心态更加明显罢了。于是，时代的内容便凸显出来。十年，一个如花似玉纯洁如水的小姑娘也已是成熟妩媚的女人了，何况这日新月异的中国人?当我们放飞回忆的翅膀盘旋于时代之上鸟瞰这不断流转的世界时，你会发现任何能在女人身体上产生的深刻而细微的变化都同样作用于时代的肌体上。于是，我有理由认为，在某种程度上，《阿飞正传》宣告了一个时代的到来，尽管这个时代本身还没意识到他们之间的血脉相承。
       让我们看看1990年前后的港台内地电影市场。当时可以说是周润发英雄形象的天下，而与王家卫有异曲同工的后现代特质的周星驰也开始大红特红，再加上兢兢业业拼了老命也赢不了发哥的成龙，他们共同推起了1990年代中期香港电影的繁华盛世。那是个欢声笑语的年代，大众娱乐电影几乎被推到了极致。这时的香港电影呈现出极度的平民化特点。如果细心，你会发现，戴着墨镜风衣飘飘手持双枪的小马哥(吴宇森《英雄本色》)是无数下层青少年的毕生偶像(后期演变为刘伟强的《古惑仔》)，而成龙二十年坚持塑造的平民英雄形象也正映照出市民们平庸日常生活背后的暴力理想，而到周星驰那全没道理全无逻辑的搞笑更是低俗到了极点，尽管他后来表演形式的发展使他见招拆招到文化的层面并成为在内涵上不弱于甚至强于王家卫的后现代大家，但这些都难掩他们平民的身份，难掩他们老百姓满是老茧的双手。他们不够含蓄，不讲隐约的感觉，只知道直接去触动你的某根需要挑逗的神经，就像弊脚的笑话演员非要去搔人的腋下一样。他们虽然满足了绝大多数人的文化消费需求，但毕竟还有少数不甘心与大众趋同的人，他们开始悄悄地寻找属于他们自己趣味的代理人。我以为这些人便是现在所谓的中产阶级或白领阶级。只是那时中产阶级的力量还没有壮大到引导市场的程度，他们只是大众狂欢边缘的一小帮另类分子罢了。直到广大中国内地1992年后迅速发展的经济使中产阶级突然感到自己力量的壮大，而良好的教育背景和充裕的财力又使他们迅速占据了这个传媒时代的话语霸权，于是，一个虚假的中产繁荣盛世(其实中国远没有达到中产阶级社会标准)就在这1990年代闹哄哄的传媒聒噪中产生并生存着，这一场没有止歇的经济起飞就这样带给中国人翻天覆地的变化，其中包括消费文化、通货紧缩、民族自豪感、物欲横流和大量的中产阶级。
       这毋庸置疑，中国中产阶级的出现有目共睹。他们从修剪整齐到推崇凌乱美，从穿品牌显身份到着休闲假装有品味，从胡同小馆子里的大鱼大肉到豪华宾馆桌上的薄酒素菜，他们就这样自我演变着每天从我们身边昂首擦过。这没办法，因为到如今他们已经构成了中国物质和文化的主要消费群体，换句话说，他们已经有钱，有力量去主导一些事物了。
       这也是必然趋势，无论哪个社会阶层，只要他是新兴阶级，他都必须要拥有自己的表达和拥有自己的全副武装。他们需要有一个声音和形象来达成自己与世界的沟通，就像一个标签。我以为，王家卫和他的影像世界在这一刻恰巧
       实现了这种交流。于是，王家卫便成了中产阶级和白领文化的代表，成了这个中产阶级时代的标签。这其中充满了无奈，当精英主义蜷缩在书房小屋与饭票职称较着劲地独善其身时，大众文化也本能地追随着物质的流光溢彩，但他们看不到躲在那一边的正是中产阶级阴沉着的一脸不屑。这是一个冷漠、无信仰无历史无自我又很自我的阶级，可以肯定这里不出产英雄。
       布尔迪厄虽然早已将任何趣味都揭示为阶级的表现，但我仍然惊讶于中国目前过早出现的已近乎泛滥的自我欺骗感极强的白领趣味，好像一夜之间中国就穿上了发达国家的外套，到处是华丽时尚的杂志，到处是房地产别墅的广告，到处是大小不知的品牌专卖，连电视里都充斥着汽车、集团、大款小蜜、皇帝妃子，好像一下子干什么都分出了阶级，你的一举一动都能昭示你的出身。也许就在这不经意间，西方社会几十年积成的“中产崇拜”也随着耐克可口可乐远渡重洋地在中国大肆泛滥起来。而这种中产趣味的最新表现便是网上电视报纸广播四处飞扬的王家卫热谈现象。
       小布尔乔亚的胜利
       我不能说王家卫电影是大众文化，因为它的一切消费指向都说明他中产阶级的出身和趣味。这很简单，因为中产阶级仍有着自命不凡的高雅兴致，流行的拳头和枕头并不能刺激起他们的兴趣，他们更希望获得某种既能达到高雅文化的标准，又绝不沉重并游离于本质的游戏状态。这一切都构成了王家卫电影的基本元素。
       许多人一直奇怪为什么那些中产者如此迷恋夜生活呢?其实我想他们只是在寻找一种感觉，这个没有激情没有焦虑的阶层只有在灯红酒绿纸醉金迷中才能寻得一点都市夜归人的感觉。而王家卫影片杰出的电影感觉恰好捕捉住这群人的内心，那晃动的夜景，闪亮的霓虹灯，玻璃般穿梭的人群和置身于其中的怪异的温暖与孤寂，浓重的都市感觉扑面而来，使他们的生命顿时呈现出豁然开朗的光明，一种似曾相识之感油然而生。于是王家卫电影的最大特质——电影感觉的主导与中产阶级的消费文化一拍即合，包括它理性匮乏的缺点也正符合中产者们拒绝本质仇恨批判的心态。
       看着那动荡不安的影像，感觉着擦肩而逝的遗憾，体味那种感同身受的寂寞，中产者们已准备好为命运和人生的无常而感慨，甚至要在王家卫那缺乏激情的世界里努力寻找情感释放的闸口，好使自己能在这寂冷的都市夜空中，落下一两滴久违的冰冷的泪来。这些衣食无忧的中国小布尔乔亚们是多么爱戴他们的王家卫啊!他的电影是那么准确生动地描摹出他们的生命感觉，都市情绪和情感幻象，同时又远远的，没有批判，没有矛盾，一切都随意自然，一切都可以让你去怪责命运，还不痛不痒的，在让你舒服到了极点的同时又使你获得某种自怨自艾自怜的心理满足并同情起自己漂泊无根的人生。于是，王家卫电影的主题与中产阶级自身状态相互映照并互为印证。这种看片的感受就像在吸食鸦片，介乎于冷漠和迷恋之间，让你迅速地不由自主不知所以地便为之倾倒。好在中国的小资们原本就不需要什么激情，只要有足够的漂浮在生命之外的感觉和时尚，他们便足可以气概非凡地自以为是地于都市的夹缝中招摇过市。
       同样，他们也不需要什么本质和内涵。这些一味强调生存质量，满嘴自由口号，永远生活在别处的小资们根本不想改变现实，他们只想在消费物质和文化的同时，消费他们的人生。因此，相对于那些实在，他们更看重消费的快感与形式的游戏化。这与王家卫电影形象大于主题的特点又不谋而合。每次看王家卫的电影，就像在享用一个肉感十足的身体，只要去感觉，全不须理智来思考，又像在饮一杯视觉冰淇淋，爽、酷、甜蜜而麻木，但却吸收不到任何营养。而他营造感觉的电影手段倒总是让人享受到充足的视觉快感，几乎每个镜头都有一种炫目的性感。
       这让我想起目前流行的白领杂志的特点：包装的穷尽豪华和内容的思想苍白形成了强烈对比，拿着它们，我感到一种拜物教的空虚与悲哀。这或许源于游戏已经成为中产阶级生活的主导色调，因为他们已不需要去为生存奔忙，因而各种游戏便成为生活的全部。我想这其中包括有情感游戏和形式游戏，而这两样又恰好是王家卫电影的主打内容。然而，游戏化势必导致持续的价值贫乏，同时，游戏虽完全有能力为人类构筑一个自足的存在，但在大多数情况下，人们却不假思索地将这个存在替代了本质。对此，任何人都无可奈何，消费主义社会的光明前途只会轧过我们并奔向远方。
       当越来越多的中国中产者们和着王家卫的欲望碎片在狂欢的都市中翩翩起舞时，我想起《乡愁》中的一句话。虽然我知道它无用也无力，但我毕竟不想在这个失去意义的世界里不带信仰地活着，所以我还是挺起我怯懦的声音把它说出来：你希望活得快乐，但有些东西比快乐重要。
       萧森，编辑，现居长春。主要作品有《当代英雄之周星驰版》、《索德伯格、茶和永不妥协》等。