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       日本的电影人所面临的状况其实跟中国的电影人差不多：来自好莱坞的冲击以及诱惑，电影市场的萎缩以及资金的短缺等等。严格来说，在日本出现这种情况要比中国早得多，这点就连大师级的黑泽明也无法例外，当年他的第一部彩色影片《乱》要不是由几个好莱坞的“黑泽迷”卢卡斯、科波拉为之凑足钱拍摄的话，没准这位大师会再度自杀，为后人留下无限的遗憾。近二十年来，日本电影中的大制作虽然偶有所见，比如《天与地》(好莱坞也有同名电影)、《敦煌》，但由于国内票房惨遭败绩，以致使许多电影投资商畏缩不前。为此九十年代中一段期间曾相当沉寂，最近几年似有多少复苏的迹象。然细察日本在国际上的主要获奖作品，不管是《鳗鱼》、《谈谈情，跳跳舞》，还是北野武的另类暴力片，几乎全都是小成本制作，但不能否认拍得相当精巧细致，内容上更趋于内心化和私人化。
       日本的电影市场除了“邦画”(国产片)以外就是“洋画”，所谓洋画说是外国电影，其实几乎是好莱坞的一统天下，非好莱坞的电影能在日本的院线上演的少之又少，前不久陈凯歌的《荆柯刺秦》在日本公演算是比较特别，因为主要投资商是日方。
       日本人了解中国电影的渠道可以说是处于被封闭的状态。过去有朋友问我，怎样才能看到中国的电影?我说，只有到中国去。现在想起来这句话不全对，因为好像中国大使馆经常会逢年过节搞些电影招待会款待一些留日学生和一些华侨、友好人士，虽然片子都是些被严格筛选的政治上绝对过关的东西(很早前我看过《庐山恋》)。东京还有不少华侨开的录像带租赁店，但陈列的很多是港台的言情武打。在这种状况下，一般日本人对中国电影的印象也只能定格于以上的两种：政治宣传和言情武打。过去的我也确实认为中国的电影不过如此，但八十年代的某一天，我在录像带租赁店的架位上看到了《菊豆》和《大阅兵》(那时张艺谋已经成名，不知是不是题材原因，《红高粱》没在架上)，借回来一看，第一个印象就是中国的导演终于找到感觉啦，至于以后对中国电影的兴趣便一发不可收拾。
       中国的电影该从何说起呢，我不知道，只能想哪说哪，中国的第一部电影是《定军山》，据有本记不清名字的书所考证，比日本的第一部要早。法国人卢米埃兄弟发明电影后不出十多年就传到中国了，最近的新片《西洋镜》讲的就是这些事，总之中国的电影史很长。曾几何时有人把这个近一百年的历史切成段，把导演分成“代”，如今听说已到了第七代了，事实上只有“第五代”是被普遍认同的，其他的“代”没有谁会在意。后来我发现媒体最喜欢这么用，目的大概是方便炒作。电影先树起了“代”的榜样后，文学也跟着起哄了，什么“新生代”、“新新生代”、“后生代”，以至我为“生代”这个日语被如此活学活用而多少感到一点沾沾自喜。
       告别象征主义的张艺谋
       在象征意义这个问题上，我有一点要补充的就是，张艺谋在早期比较善于动用所有的道具、人物造型、场景去营造象征意境。在他的电影里，象征是个群体、复数的概念，这就比田壮壮在《蓝风筝》里的风筝、《长大成人》里那个乌云笼罩下的长城远景之类的单一象征显得更有力量和有层次些，而同样在电影里追求象征的陈凯歌则更多的在对白和表演上下工夫。也正因为这样的追求到了近乎刻意的地步，使许多地方承载了过多的晦涩和寓意，以至于他的电影越来越戏剧化，当然，这种戏剧化肯定不同于第五代以前的那种场景式的电影。张的电影的视觉美感主要来自于他那慢镜头长镜头的运用，但后来他太急于想颠覆自己，摇到外婆桥后拍《有话好好说》用手摇式摄影机把观众摇到头晕眼花，我不理解为什么他本人至今不承认那是失败之作?我相信他一定看过王家卫的《重庆森林》和《春光乍泻》，杜可风的快镜头就比他高妙得多、舒服得多。
       反倒张本人认为部分失败的《摇啊摇，摇到外婆桥》要好看些，至少那个小演员的表演可圈可点。到了《我的父亲母亲》，张的慢镜头又得以恢复，但以往那种象征性的东西不复存在。不难看出这次张把宝全部押在了章子怡的表演上，几乎成了独角戏，情节相当单薄和苍白。最后那用琅琅读书声去暗示文化承传的手法也不过是重复十多年前陈凯歌的《孩子王》里的东西。作为怀旧电影，它无法像《阳光灿烂的日子》那样去撩动许多中国人的感情记忆，更不能如《花样年华》般地把观众一下子拽进时光隧道。于是，一部绞尽了老谋子脑汁的矫情怀旧电影就这样不得不落入了“看上去很美”的嘲讽之中，尽管它得奖，尽管张自吹这是个简单动人的故事。我想，王朔的“老谋子该灭了”的损话不会跟这没关系。
       有时我觉得张艺谋是个很赌气的人，那种不由得别人说不是的性格同样反映到他的电影创作上来。当人家说他只会拍艺术片时，他东施效颦地一气搞出了《代号美州豹》和《古今大战兵马俑》那样好莱坞式的商业片来；当人家说他只会拍《秋菊打官司》那样土得掉渣的农村片时，他又扛起手摇式摄影机拍起了据说是城市得不得了搞笑得不得了结果看起来是头晕得不得了的《有话好好说》；当人家说他的电影不善于讲故事时，他搬来了余华的故事一一《活着》，故事一口气从民国说到解放以后，这回他成功了。
       许许多多的原创作品在张艺谋的斧下都被分解得支离破碎，这部《活着》可以说是最幸运的，据说很多情节是在原作者余华的再三坚持下才得以“活着”，但最后并没有以福贵的死作为结局，为此余华至今仍耿耿于怀。
       为这个戏，张当时激情到近乎盲目，他全然不顾巩俐的表演极限和外型条件的限制一股脑地上戏，幸好是“福贵”葛优百分百地投入，拿出绝活，吸引了注意力。从结果上看，这部戏显然要比类似题材的灰调电影《蓝风筝》更令人刻骨铭心，在海外受到经历过“文革”的华人的一致叫好。因为他们第一次看到了中国导演对悲剧内容的巧妙消解，他们发现原来悲剧可以这样来表现，于是，在张艺谋的身上，又多了一道人道主义的光环。可惜的是这部电影至今仍不能在中国的电影院上映。
       我也曾经设想假如《幸福时光》先于《活着》，张看完后也许会弄得更深刻，也许会在幽默上更下工夫，也许会……最大的也许就是他会放弃。
       好莱坞与中国影人
       除了部份专业人士外，大多数中国人对好莱坞的印象都停留在近一二十年的警匪片上，似乎好莱坞除了用科技营造视觉奇观和枪战飞车搞得精彩外就没别的一样。诚然，好莱坞的商业倾向有目共睹，但冷不丁也冒出过一些感人至深的文艺片，具体的名字无须列举。就算是再看不起好莱坞的人，也不得不承认这座垃圾山里多少有些闪亮的东西。
       一般来说，香港的电影人提起好莱坞便趋之若鹜，毫不忌言愿意去发展。而大陆的电影人则在口头表示不屑，实际上没有停止过模仿，最典型的莫过于二冯，冯小刚和冯小宁。他们的电影里不管是紧凑的台词对白、麻利的剪接，还是机位的掌握，都无不受到好莱坞的影响。冯小刚整天坐在办公室的红木沙发上寻思怎样把好莱坞的方式拿
       来当王朔故事的外衣，而冯小宁则干脆把好莱坞鼓吹美国主义的部分拿来补足弘扬爱国主旋律的底气。更多的导演不约而同地宣称走自己的商业片道路，细想一下，这可能吗?如果真有非好莱坞式的商业片，那不是特等垃圾就是特等经典了。这种现状不但中国改变不了，全世界乃至电影大国的法国也难以例外。
       面对好莱坞的诱惑，能保持冷静头脑的亚洲电影人并不很多，日本导演北野武在拍完《BROTHER》后的记者招待会上公然宣称好莱坞不适合自己。姜文也说过，好莱坞是个美丽的陷阱。“美丽”的含义，除了高片酬外，还有其市场的世界性，你拥有了好莱坞，便拥有几十亿的观众，对于很多电影人来讲，这是梦中之梦。于是乎，不少人陷了下去，法国新浪潮导演卢贝松陷下去后，从《这个杀手不太冷》到《第五元素》，人们看到的是明显的退步。吴宇森陷下去后，从《变脸》拍到《不可能的任务2》，还是离不开当年《英雄本色》中的那美其名曰“暴力美学”的几下子动作，比如飞身射击以及空枪对峙等。周润发更是一部比一部难看，就连拉出奥斯卡影后茱迪·福斯特来衬他也还是改变不了难堪的票房记录。成龙沦为了一张功夫小子的滑稽脸孔，与当年冷酷无比的李小龙形成了鲜明的对照。陈冲在好莱坞从小花熬成了老花，好不容易取得了执导地位，还有大牌明星李察基尔加盟，本来是个不错的开端，但拍出来的《纽约的秋天》只有得十大最差的份，倒是在大陆拍的《天浴》让她在金马奖里火了一把，顺带捧红了老朋友严歌苓。惟独李安还能保持自我，从他最近的《卧虎藏龙》这部片子看出，他不会继续在好莱坞模式里深陷下去。陈凯歌据说也在为好莱坞筹拍电影，就凭他那能将奥尔布莱特请到巨额搭建的片景场地的公关本事，想在好莱坞混到与吴宇森比肩的地位也许不难，但想在奥斯卡奖有所斩获而成为电影界的高行健，无法乐观。
       驾御好莱坞的大腕们恐怕多少会有点问题。
       新生代导演的突围
       大概是三年前吧，当人们还没从对《泰坦尼克号》的回味中苏醒过来时，一部被称为《阳光灿烂的日子》姐妹篇的影片在中国各地悄然上映，虽然也有所炒作，但没达到什么轰动效应，人们对它贬褒各半。但是几乎所有人都没意识到这部电影在中国电影史上的重要位置。之所以这么说，是因为它的公演，意味着继张艺谋为代表的第五代以后，中国的新生代导演已经从地下浮出地表，进入了登堂入室的准备阶段。这部电影的名字叫《长大成人》。
       在《长大成人》公演前，张元等新生代导演们经历了相当长的挣扎期或叫试炼期。张元，这个曾经受到意大利纪录片大师伊文思青睐的小伙子，怀着打破纪录片和故事片之间的界线另创一种新风格的梦想，最初拍了部《北京杂种》，这部片子我看过，记得它是在中国电影上首创了用手摇摄影机去追拍的先例。内容是把几个你丫我、r的北京哥们儿在胡同里骂骂咧咧唱摇滚的生活几乎不加修饰地搬了上去，出演的有崔健、臧天朔。我第一次看这部片时就觉得虽然粗糙些但导演很有野心，后来适巧在香港的海富中心认识了资助张元拍片的潮汕籍电影投资商，使我对这个新进导演有了进一步的了解。记得当时办公室墙上还贴着《爸爸》的海报，说是王朔的原作改编的，那投资商对我豪言要拿国际大奖，赚多少钱之类等等。其实那段期间张元已经是电影界出名的被称作“坚强的地下党员”了，他拍的片子基本都没得到批准，出境参展是偷带的。后来张元还跟王小波合作拍了大陆第一部同性恋题材的《东宫·西宫》，在阿根廷拿了小奖后红杏出墙被暂停了导演资格，不得已做了一段时间的被镇在五指山下的孙大圣。这个时候，以田壮壮为监制、路学长为导演的《长大成人》，据说经过好几次大幅度的删动后终于得以跟观众见面。其实可能连他们自己都没意识到，这可是新生代导演一次意义非同寻常的突围，这个突围的成功不仅建立于制作方的妥协之上，也反映了政府尺度的有限度宽让。
       有人说，出格、叛逆、另类的第六代导演是被招安了的软弱艺术家，这个说法当然偏颇，但从其发展过程来看，他们确实自我修正了不少早期的东西。从一味的愤世发展到对人性的有所关注，有目的地在冰冷的后现代风格里注入了略为暖和的色调，这无疑是一种成熟化的表现。比较有代表性的是张元的《过年回家》，这是他从五指山下被解放出来后的第一部作品，也未尝不可推测是他在被禁期间的反思修成的正果。一个罪犯归家的路，在张元的故事里，被极大限度地放大与拉长，过年，这个本属喜悦的题材，在电影里竟是那么悲情和令人窒息。张元在这个电影展示他个人独特的时空营造技巧，把片中人心里的压抑和郁愤毫无障碍地传递给了观众。片中没有高潮，即使有，也是沉闷的高潮，冰冷的画面背后，不难感受到导演温暖的人文关怀。这种感觉的影片过去在中国甚为少见。除了少许镜头外，在这部片里已经很难找到《北京杂种》里的那种纪录性风格。
       张艺谋说过这样的话，艺术家要争取到发言权后，才有可能搞自己喜欢的东西(大意)。换句话说，你要先变成“腕”后才有资格玩。新生代导演的历史基本上是实践了这句话，他们也只有放弃了早期的抗争意识，才有了这两年的全面开花，他们还给影坛吹进了一股低成本独立制片的新风，以至不少媒体过早地开始呼唤业余电影时代的到来。
       基于儒教的影响，中国人历来很注重家庭关系。但我很奇怪，中国的电影(台湾除外)里为什么极少有把家庭关系描写得丝丝入扣的片子。这个疑问我一直保持到张扬的《洗澡》为止，同期的还有孙周、巩俐的《漂亮妈妈》。这些新进导演在题材上的拓展，不能不感谢李安电影的启示。就像十几年前陈凯歌张艺谋提醒中国人别忘了那片黄土地一样，李安也通过他的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》告诉了内地的影人，别忘了，你们有个家，真正的家!因为在此以前，中国电影里出现的家庭，不是成为巴金式的封建和反封建斗争的地方，就是成为意识形态的角斗场，何时又真正出现过父子母子兄弟之爱的细腻演绎呢?中国的导演们甚至连地道一点纯真一点的现代爱情片都拍不出来，究其原因，除了浮躁外，还有胆怯。他们的激情远远不足以让自己产生赢得投资征服观众征服票房的欲望，所以他们对“爱情”的想像力流于“安红，哦(我)想你”的干嚎和黄河边上对泰坦尼克号的笨拙模仿，所以他们对中国加入WTO后的电影市场格局感到从未有过的恐惧，所以每个电影节都成了脱离观众脱离市场的自言自语式的作秀，所以…还往下说吗?所以，我们还是期待电影的新生代吧。
       中村一，学者，现居日本，有论著若干。