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       稍稍注意一下的人会看到，被称之为“艺术家”的人每天干着被称之为“艺术”的事，这样的情况似乎是不可质疑的。不过，从艺术史这门学科来看，瓦萨里(Giorgio Vasari)确定艺术的标准，温开尔曼(Johan Winkelmann)给出断代和归属的方法，到黑格尔(Friedrich Hegel)最早表明艺术的危机，此外，沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)的风格学问题，帕诺夫斯基(Panofsky)等人的图像志研究，直至以后的社会学方法，艺术的神圣性以及相应的“伟大”特征开始消失。
       就中国的情形而言，我们今天所说的艺术的真正危机开始于九十年代初，也就是说，从此，没有人敢于问“什么是艺术”这样的问题。在1992年之前，艺术界，主要是前卫圈，意识形态的对抗导致艺术家将艺术作为思想的武器，风格问题的实质是借用西方意识形态的表达工具，尽管风格给艺术家、批评家和观众带来刺激和快感。
       其实，就一般观众而言，他们事实上相信艺术思想的解放会带来丰富的视觉可能性，他们潜意识和本能地有这样的准备，尽管他们经常咒骂怪诞的表现，但不拒绝新鲜的稀奇。这种情况有时想来不可思议，社会与历史氛围当然是一种需要的土壤，只不过是一种没有时间和条件去改良的土壤，我的意思是说这个社会因人性的无限扩张方面的原因是具有无限包容性的，这为“无度”提供了条件。
       另一方面，政治意识形态的对抗因市场意识形态的兴起而减弱，尽管这两种意识形态不是没有密切的关联，但是，在合法化的话语系统方面，分开言说的可能性是存在的。同时，艺术家原有的社会责任感没有了发挥的空间，并且社会包括艺术家对新的意识形态的误解开始嘲笑艺术家的理想主义情怀。这样带来的结果是原有的知识系统和合法性变得支离破碎和模糊不清，与思想和大脑相关联的“精神”似乎变得没有浪漫的，更不用说是“神圣”的特征，过去存在于大脑里的“价值”和“意义”这样的内容似乎消失了，大家没有了共同的“悟性”，人与人之间说话在没有具体的数字指标的情况下将冒不能沟通和不能达成共识的危险。一句话，人们没有了共同的标准——包括政治、经济、文化各个领域的问题。
       凭借历史经验就知道，神圣性、理想、信念和价值标准是艺术家行动的中心和依据，即便是知识分子自以为是的观点，也影响着历史，思想层面的开导经常可以启开黑暗的灵魂，类似“光明”和“希望”这样的词语被经常使用，因为这些词语给人内心的确带来过光明与希望的感受。
       可是现在，在没有共同标准的情况下，过去多少隐藏着的“权力”出场了。权力通过金钱刺激着人的创造冲动，诱发着人的道德开放，牵引着人的无所顾忌的野心。在这样的局面中，“成功”成为艺术的标志，而成功肯定是物质层面的成功，就正如人们熟悉的“名”、“利”这样的东西。再也没有人羞于谈论这样的成功，以至于艺术家可以将艺术品像商品的品牌那样给予理直气壮的呵护——因为我们处在一个商业社会；以至于艺术家可以通过放弃人们维护多少年的羞耻感来获得现场的喝彩——因为我们生活在新的时代；以至艺术家可以将物质的高级谈论为精神的高级——因为我们面临着没有物质就无法具有说服力的现实。
       因此，提出“什么是艺术”这样的问题的人将被认为是愚蠢的。
       提出“什么是艺术”这样的问题首先表明了你缺乏对艺术的认识。九十年代艺术的最大特征是随着“艺术家”的观念变化发生没有边界的扩展。二十世纪初，杜尚(MarcelDuchamp)告诉人们艺术只是艺术家的一种确认，以后，太多的艺术家将这种确认以观念的形态泛滥开来。被称之为“艺术”的地方，正好是艺术要躲避的场所，这种状况的极致是凡是可能的艺术都成为艺术所要嘲笑或者抛弃的对象。九十年代前卫艺术的主要特征是将不是艺术的东西——包括行为与道德——当作艺术。对于观念艺术家而言，几乎只有这样的东西才是艺术。所以，出现了没有社会针对性的自虐、将无耻作为艺术的裸体以及将尸体视为艺术媒介的行为。批评家的工作是将这样的现象归纳为属于“艺术问题”的话语系统，为后人提供学术的证明。事实上，艺术已经成为托词，成为无意识冲动的合法化证明，成为不断被言说的问题。张洹将自己吊在悬梁上受煎熬或受虐待，关键是想通过意志与痛苦来完成一个不断被提及的问题。可是，这样的问题并没有没完没了的意义，完全没有，不过是事实或情况本身，正如一个精神病人的表现一样，但是，被称之为艺术家的张洹在完成行为之后可以冷静地跟代理人签署合同。尽管前卫艺术具有被拒绝的特征，但是，“被拒绝”事实上是一个卖点，正好是被接受的前提。所以，从根本上讲，既然没有固定的“艺术”，也就没有必要也不应该去问“什么是艺术”。
       提出“什么是艺术”这样的问题表明了你缺乏对艺术家的认识。将问题回到对艺术家的研究上来也显示了我们的无能。既然中心主义的问题不再存在，艺术家的角色就再一次地回到了行当的身份。艺术家并不提供崇高与伟大，他根本就不提供任何公认的天经地义的“美”，所以从艺术家手中产生的东西或者艺术家自己表现出来的姿态就不具备可以咨询的问题。事实上，前卫艺术家的工作不是在做艺术，而是在反艺术，他几乎不可避免地要利用个人的心理怪癖搅乱人们习以为常的秩序。但是，千万不能将这种搅乱行为视为一种具有文化特征的意识形态反抗，更不要将其视为一种社会正义与思想的表达，这种搅乱行为根本上只是一种个人的心理隐私的外在表现。它完全不保证对于社会与文化的“价值”与“意义”——在权力与利益的时代，使用“价值”与“意义”这样的词本身就是错误的。像苍鑫的“舌头系列”一样，舌头能够舔出什么人类的意义呢?艺术家自己当然清楚。不过，坚持用舌头去舔那些平时不舔的对象这个行为本身同样是一种反常的状态，可是，正常的状态又怎样呢?如果这是一种病态，可是谁又不是病态呢?这样的逻辑是前卫艺术家的习惯。在这样的情况下，何必还要去问“什么是艺术”?
       提出“什么是艺术”这样的问题说明你不懂艺术圈的规则。对于今天的一位艺术家来说，“艺术意志”几乎是可笑的，九十年代没有像八十年代那样的人去关心艺术，作品几乎是一个个人问题，大家聚集在一块的目的不是交流对艺术的看法，而是感受展览、销售、财富以及其他什么机会的可能性，甚至就是参与一种被认为是“成功”的场面。没有任何形而上的精神性的氛围弥漫其间，只有紧张的猜测、暗中的角逐，或者羞愧的沉默。马六明的裸体没有别的玄奥的目的，在道德相对主义时代，在任何言行都可以被利用来做工具的时代，借用人类多少年来维护的“羞耻感”为个人谋利益反而好像合乎这个时代的道德标准。观众的生活大多是有羞耻感的生活，但是，有一个机会利用别人的无耻而同时又保持自己的日常道德习惯来放纵自己
       的邪恶心理和娱乐心理无疑是一种难得的快感，所以，唤起他人的快感的言行当然受欢迎。这样的结果对于艺术家来说，交换、收益、名誉以及其他可能性接踵而至。最终，成功和效益是这个时代的特征，没有任何一个艺术家摆脱了这样的游戏氛围，马六明没有认为自己的行为是什么艺术，但他肯定知道将自己的行为界定为艺术会带来收益。这种对收益的关注的状况持续到几乎九十年代末，当经济对于许多艺术家来说基本上不是太大问题，参与国际性的各种展览非常频繁的时候，紧张的空气才稍有缓解。但实际上，销售的持续性，财富的增加以及未来市场的机会和稳定性，对于许多艺术家来说始终是个问题。所以，当你发出“什么是艺术”的提问时，你事实上没有敏感到问题的要害，你根本就不清楚今天的情境逻辑。艺术家中有非常聪明的人，他们懂得从事艺术与神圣性的精神目标没有关系，这是一个利用智慧可以取胜的游戏场，艺术已经发展为人类中某一类人的饭碗，这个只要人类存在一天就不会散去的筵席与其他行业的筵席一样，是一个可以得到收获的地方。因此，明察游戏规则并在其中有效穿梭把握尺度，就成为一个艺术家的艺术是否成功的前提。根本上讲，艺术似乎已经离开了人文学科的领域，你不能突兀地向一个自由市场中的人群提出一个严肃而过时的问题。
       无论如何，今天的艺术家再也不会去问“什么是艺术”，提出这样的问题的人几乎正好不是艺术家或者现在已经不是艺术圈的人。事实的逻辑说明了懂得艺术的人是不用提问的，而提问的人一定不懂什么是艺术。因此，倘若你不再提出这样的问题，那证明你起码到了艺术的边缘，闻到了艺术的气息，而一旦你忍不住要问“什么是艺术”时，那么你又回到了无知的起点。归根结底，没有“什么是艺术”这样的问题，艺术不允许向她提问，艺术需要的只是对她的冥想、利用和无视。“什么是艺术”这样的问题是人杜撰出来的，是所谓学科原则的愚蠢的结果。从原始人在岩上画出一头牛，到一个宫廷画家画出主人的肖像，再到今天的一个行为艺术家亮出自己的裸体，其实没有什么不同，那几乎都是被归为文明游戏的生计问题。所以，恶劣的是批评家和艺术史家，是学者与教授，他们为了自己的生计，将最为平常的事说成是一种被称之为“艺术”的东西，他们坚持人类的文明原则和陈腐的道德原则，他们坚持认为任何事情是有边界的，有限的，一句话，他们始终认为人终究不是无耻的动物；而那些被称之为前卫的艺术家说：“没有任何一件事情是不可以发生的。”既然如此，我们，以及其他任何人怎么可以愚蠢地去问：什么是艺术?
       黄昏时分，我现在经常这样想：为什么一定要关心艺术?
       吕澎，艺术批评家，现居成都。主要著作有《中国现代艺术史：1979---1989》(合著)、《九十年代艺术史》等。